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20 décembre 2020 7 20 /12 /décembre /2020 14:55

Ma Rainey’s Black Bottom. Bande originale du film de George C.Wolf. Branford Marsalis. Sony Music/Milan. Décembre 2020.

Avec Bessie Smith, Ma Rainey (1886-1939) figure au panthéon des chanteuses de blues des premières années du jazz au début du siècle passé. Dotée d’une voix de contralto « parfaitement contrôlée » et de rondeurs généreuses, Ma en imposait sur scène. « Véritable arbre de Noël décoré de bijoux, elle jouait admirablement de son physique », observe François Billard (Les chanteuses de jazz. Ed.Ramsay).

 

Sa forte personnalité et ses qualités artistiques d’interprète (dès l’âge de douze ans) et de compositrice -on lui doit ainsi en 1924 'See See Rider', un des futurs hits d’Elvis Presley- ont inspiré le théâtre, avec une pièce, ‘Ma Rainey’s Black Bottom’, signée August Wilson et jouée à Broadway en 1982.
Le récit des aventures à Chicago en 1927 de la chanteuse de Colombus (Georgie) -imaginées sous la forme d’un huis clos dans un studio d’enregistrement- vient d’être porté à l’écran par George C.Wolfe avec le même titre, celui d’une composition de la chanteuse, film qui est diffusé sur Netflix depuis le 18 décembre.

 

Dans le rôle-titre, Viola Davis (Oscar en 2017 pour son interprétation dans 'Fences') partage la vedette avec Chadwick Boseman (le héros du film 'Black Panther') qui incarne un trompettiste dans ce qui s’avèrera sa dernière apparition à l’écran (il est décédé d’un cancer en août dernier à l’âge de 43 ans).

 

La bande-son en a été confiée à Branford Marsalis qui s’est plongé dans l’univers musical des années 20 et plus spécialement, précise-t-il dans le livret, dans les interprétations de King Oliver et de Paul Whiteman. Le saxophoniste et arrangeur de la Nouvelle-Orléans souligne combien les deux musiciens ont su élargir le format traditionnel des petites formations de l’époque (trompette, clarinette, trombone, banjo ou piano, basse ou tuba et batterie).

 

A la tête d’une grande formation avec force violons, violoncelles, saxophones (ténor, alto), trombones, cornets, Branford Marsalis reproduit brillamment l’atmosphère de cette époque flamboyante sans céder à une quelconque nostalgie poussiéreuse. Des 24 titres joués ici, quatre sont des compositions de Ma Rainey y compris celle qui donne son nom au film et ‘Those Dogs of Mine’ interprétée par Viola Davis ... Un album qui mérite d’être classé au milieu de la centaine d’enregistrements laissés par Gertrude, Malissa Pridgett surnommée  « la mère du blues ».


Jean-Louis Lemarchand.

 

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20 décembre 2020 7 20 /12 /décembre /2020 10:39

Pierre de Bethmann (piano, piano électrique), Sylvain Romano (contrebasse) Tony Rabeson (batterie)

Pompignan (Hérault), 7-8 septembre 2019

Aléa 013 / Socadisc

http://aleamusique.fr/fr/disques/72-pierre-de-bethmann-trio-essais-volume-4

 

Le quatrième volet d'une série entamée en mars 2015, avec le beau projet de jouer les standards, et pas que (dans les volumes précédents Gabriel Fauré, Gainsbourg, Ravel, Boris Vian, Brassens, Stevie Wonder....), et toujours ce beau souci de vraiment réinterpréter. On pourrait même dire déconstruire/reconstruire, avec amour et respect pour les musiques choisies. Cette fois le choix de Pierre de Bethmann s'est porté sur des standards du jazz au sens strict (Anthropology, Saint Thomas, Think of One), mais aussi sur des grandes compositions de jazzmen (et jazzwomen) que l'on ne qualifierait pas forcément de standards (et pourtant....) : Three Blind Mice de Carla Bley, Deluge de Wayne Shorter, Ma Bel de Kenny Wheeler.... Sans oublier une chanson de Paul Mac Cartney (This Never Happened Before), et une autre du pianiste argentin Guillermo Klein, Moreira, reprise notamment par Miguel Zenón. De tout cela le pianiste fait œuvre nouvelle. Parker, Rollins et Monk sont joyeusement (mais amoureusement) pervertis dans leur rythme, leurs harmonies, ou dans leur ligne mélodique. Parfois le piano sort du cadre quand la basse rappelle les fondamentaux, et tout cela débouche sur des improvisations qui renouvellent la longue histoire de ces thèmes. Sylvain Romano, solide comme le roc, permet à ses partenaires toutes les audaces (Ah! les commentaires de Tony Rabeson, qui sont en eux-mêmes des histoires autonomes....). Pierre de Bethmann s'évade volontiers, avec toujours une grande pertinence (citer Night Train en improvisant sur Monk, il faut oser). Le traitement réservé à Wayne Shorter, Carla Bley et Kenny Wheeler paraît moins radical, tout simplement peut-être parce que ces thèmes sont moins ancrés dans nos mémoires par leurs interprétations de référence, et forcément moins porteurs aussi de souvenirs de relectures. En tout cas, d'une plage à l'autre, et d'un bout du disque à l'autre, on se régale de la liberté avec laquelle ce répertoire choisi est interprété, réinterprété, métamorphosé (c'est la nature-ou plutôt la culture- du jazz même).

Un avant-ouïr en suivant ce lien

http://pierredebethmann.fr/audio-player/72

 

 

On retrouve ce volume 4 dans le coffret publié simultanément, accompagné des volumes précédents. Chroniques de ces volumes antérieurs dans les Dernières Nouvelles du Jazz en cliquant sur vol.1, vol.2, vol.3

 

Encore quelques jours avant Noël ou le Nouvel An pour offrir ce coffret en cadeau !

Et il y a une surprise dans ce coffret : un volume complémentaire, intitulés «Essais/supplément», avec des plages inédites issues de l'ensemble des séances depuis 2015 : Introspection de Monk, en solo, qui raconte l'histoire dans un dialogue entre les deux mains du pianiste ; Les feuilles mortes, en trio cette fois, en se jouant du thème et des accords, avec une cavalcade improvisée ; Stablemates, de Benny Golson, en solo, avec encore un jeu de mains ; retour au trio pour Melody of the Moment, impromptu surgi de la rencontre entre Herbie Hancock et Jacob Collier ; et solo de la dernière plage sur As Time Goes By. Ces inédits sont un supplément d'âme pour un bonheur conclusif.

Xavier Prévost

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Des extraits du coffret en suivant ce lien

http://pierredebethmann.fr/fr/fr/albums/73-pierre-de-bethmann-trio-essais-volumes-1-a-4

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19 décembre 2020 6 19 /12 /décembre /2020 12:04

Edward Perraud (batterie, guitare, électronique, claviers, harmonica, composition)
Elise Caron (voix, flûte, textes, composition)

Fontenay-sous-Bois, mars 2018 ; Malakoff, février 2017 ; Ed Studio, 2014

Quark Records QR202026 / l'autre distribution

 

Deux personnes et deux personnalités (deux personnages aussi), d'une totale singularité. Près de dix ans après la parution de «Bitter Sweet» (Quark QR 0210630), les revoilà, avec un nouveau titre en forme d'oxymore ; c'est normal car leur singularité est plurielle, avec ce goût de franchir les frontières des genres musicaux, de mettre la fantaisie en abyme, de conjuguer la simple gaîté et l'émotion forte. Et aussi leur passion commune pour des univers musicaux chamboulés, entre l'improvisation, la musique contemporaine, le jazz, la chanson à (beaux) textes (en français, en italien), les rythmes du monde et les bruissements des musiques électro-acoustiques. Les percussions sont très présentes du côté d'Edward Perraud, mais aussi une foule d'instruments convoqués par les besoins de l'expression. Chez Élise Caron la voix (ou plutôt l'impressionnante palette de ses multiples voix : de chant, de théâtre, de murmure) cède ponctuellement le terrain à la flûte. Et tout cela nous raconte des histoires, étranges ou tendres, inquiétantes ou rieuses. Psalmodie de la peur ou vertige du temps suspendu, mystères de la mémoire, naufrage de l'innocence, chansons sans paroles, topographie de l'intime, tout converge, à force de ces multiples voix, de ces multiples expressions instrumentales, vers une fresque impossible à décrire, où l'humour, l'angoisse, côtoient l'émoi profond comme la légèreté parée d'insouciance. On a pu les écouter, l'une comme l'autre, dans des univers musicaux totalement différents. Mais ils se livrent là, en totale connivence ; l'écrit, l'improvisé, le finement élaboré et le totalement spontané se conjuguent et se côtoient : si l'on n'a pas le cœur sec ni l'oreille sourde, le bonheur est au bout du chemin.

Xavier Prévost

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17 décembre 2020 4 17 /12 /décembre /2020 00:19

Un nouveau label de jazz débarque en cette veille de Noël, LP3 45-Records. Une initiative de trois musiciens -un saxophoniste, Luigi Grasso, et deux pianistes, Yaron Herman et Laurent Courthaliac- et d’un entrepreneur, Peter Schnur, qui prend une forme particulière : les albums sortent exclusivement en format vinyle et digital et se distinguent également par leur contenu, sélectif, avec seulement trois titres pour une durée maximale de 17 minutes.
Chaque album est produit à 500 exemplaires numérotés. Premières sorties le 18 décembre avec René Urtreger et Kurt Rosenwinkel, tous deux au piano.

 


-Les DNJ : Lancer un label en cette période est-ce bien raisonnable ?
-Laurent Courthaliac : Nous ne sommes pas en compétition avec les autres labels. Le leitmotiv du label c’est ‘Less is More’. C’est un peu comme une carte postale du jazz enregistré dans un salon. On capture un instant, un moment d’un artiste. Une session est enregistrée et nous retenons seulement trois titres pour une durée maximale totale de 17 minutes. L’intitulé du label est d’ailleurs explicite : LP3 45, un raccourci entre MP 3 et LP (vinyle), et 45 pour le format artistique, rappel du 45 tours avec ses 3 titres. Je me suis rendu compte que lorsque j’écoutais un disque sur une plateforme, j’écoutais rarement plus de trois morceaux. Je dois l’avouer, les disques avec 70 minutes de musique, souvent cela me gave (sic).

 

 

-Les DNJ : Pourquoi avoir choisi d’écarter le format du CD ?
-LC : Quand je vendais mes disques à l’issue des concerts, j’ai souvent entendu la réflexion : « je vous aurais bien acheté un CD mais je n’ai plus d’appareil pour les lire ». Aujourd’hui, les gens écoutent principalement la musique sur leur téléphone, leur ordinateur via internet avec tous les systèmes de streaming (Deezer, Apple…) mais ils sont de plus en plus nombreux à redécouvrir le vinyle qui a la meilleure définition. Avec notre label nous entendons toucher ces deux publics.

 

-Les DNJ : Vous avez aussi décidé de refuser l’accès à vos albums en streaming …
-LC : Nous ne voulons pas de cette logique. Nos albums forment un tout au sens artistique. Les disques vinyles seront disponibles en précommande sur diggersfactory.com et l’achat (17 euros) d’un album physique sur le site donnera accès gratuitement au format digital. Pour les achats en digital. (5 euros) LP3 45-Records sera disponible uniquement sur Apple Music. Nous privilégions ainsi le circuit court et 50 % de nos bénéfices iront à nos artistes.

 

 

-Les DNJ : Quelle est la ligne éditoriale de votre label ?
-LC : Je laisse totale liberté aux artistes pour choisir les morceaux qu’ils souhaitent interpréter. La collection commence avec deux musiciens que je connais de longue date et que j’ai enregistrés sur mon propre piano chez moi à Paris, René Urtreger et Kurt Rosenwinkel, le guitariste, dont ce sera le premier album solo en tant que pianiste. Nous prévoyons de faire trois sorties par an –décembre, avril et septembre- au rythme de deux albums à chaque fois. En 2021, vous pourrez ainsi retrouver les pianistes Kevin Hays et Johnny O’Neal et découvrir une extraordinaire jeune saxophoniste ténor new-yorkaise, Nicole Glover.

 

Propos recueillis par Jean-Louis Lemarchand.


©photo Patrick Bourdet, Renato Nunes et Andreu-Dalle

 

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16 décembre 2020 3 16 /12 /décembre /2020 10:40
PASCALE BERTHELOT  SAISON SECRETE

PASCALE BERTHELOT

SAISON SECRETE

LABEL LA BUISSONNE

www.ecmrecords.com

www.labuissonne.com

 

CDs – pascale berthelot pianist, art director, pedagog, art-therapist.

Saison Secrète | Pascale Berthelot | La Buissonne (bandcamp.com)

 

Tout comme la plasticienne Fabienne Verdier1 qui illustre la pochette, en un camaïeu de gris verts sur feuilles d’eau, cette mystérieuse saison, une “cinquième saison, qui chante je ne sais quoi, transition vers un ailleurs inexploré, un état de conscience autre, la pianiste Pascale Berthelot se meut avec la matière. Elle se laisse agir, traverser par le chant du monde, ou autre chose qu’elle n’arrive pas à définir : ça parle au fond de moi...Je ne sais pas le dire et puis le corps sensible prend le relais et la musique parle d’elle même, la musique se fait d’elle même.

Et nous non plus, qui restons sensible à cette valse des correspondances, ces passages entre diverses disciplines qui se conjuguent.

Cinq pièces vibrantes, plutôt longues de “Balance des étoiles” à ce” Clair éclat de l’M” font varier nuances et atmosphères où la pianiste fait se croiser mystères et instantanés en un mouvement continu, dévoilant l’ exigence d’une personnalité musicale à découvrir.

Le piano est l’instrument de coeur de Gérard de Haro, le chef de la Buissonne qui a créé son propre label très singulier : connaissant par ailleurs le travail de Pascale Berthelot, il lui a demandé de jouer avec son piano, le grand Steinway du studio, la pièce maîtresse qui a déjà vu tant de musiciens s’ essayer à ce corps à corps, jouant autant de sensualité que de puissance de frappe. 

Rompue au répertoire classique et contemporain, elle se livre alors à un exercice de style, d’improvisation à la manière des baroques et laisse advenir ce que le corps lui dicte, une expérience du solo magistrale où les flux s’épanchent en direct, au prix d’un effort préparatoire, une révélation inconsciente, non contrôlée en tous les cas, attendue, espérée peut être, ou simplement qui se délivre, écrite à l’encre du feutre des marteaux

Son imaginaire est traversé de multiples influences, car elle n’oublie pas non plus, dans ce projet de littérature musicale, l’accord avec les grands textes, comme celui de la Dixième élégie de Duino du poète Rainer Maria Rilke, traduite par Philippe Jaccottet : il ne s’agit pas d’une illustration des mots ou des encres diluées, mais la musique correspond à la palette de couleurs, de grains, de pigments, comme des rayons de lumières qui percent à travers le feuillage de Fabienne Verdier.

Une expérience de corps en action, où par son cheminement propre, elle s’engage body and soul comme on le chante en jazz, et la musique advient, une transcendance de chaque jour.

La musique varie en couleur et intensité, impressionniste, traversée d’une pulsation brillante, celle d’un piano percussif qui marque son empreinte, mu par cette force mystérieuse et vitale. La fougue suffisamment expressive d’une musique audacieuse, authentique, spontanée, généreuse, si elle n’est pas du jazz, caractérise un certain engagement de la musique actuelle européenne. Moment singulier, qui nous laisse entrevoir tout simplement une certaine expérience des limites, la traversée rarement autorisée des apparences! Cette performance mérite d’être suivie en live mais on saisit grâce à la beauté de l’enregistrement à la qualité inouïe du grain sonore, la teneur de cette aventure, où il est question d’un moment poétique.

 

Sophie Chambon

 

(1) Fabienne Verdier s’est passionnée pour la calligraphie chinoise, travaille sur la Montagne Ste Victoire mais aussi sur ces feuilles d’eau, ornements des chapiteaux des abbayes cisterciennes si pures, du XIIème siècle, comme l’abbaye de Silvacane, au pied du Luberon.

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11 décembre 2020 5 11 /12 /décembre /2020 11:17
TRIO KOSMOS   HUBERT DUPONT/ ANTOINE BERJEAUT/STEVE ARGÜELLES

TRIO KOSMOS

Hubert DUPONT(electric bass, fx)/ Steve ARGÜELLES (drums, fx)/ Antoine Berjeaut (tp, fx)

 

Ultrabolic


Enregistré en Ile-de-France, aux Musiques au Comptoir, le partenaire de longue date, situé à Fontenay-sous-Bois, ce trio Kosmos, toujours dans le cadre de sa structure Ultrabolic, est le dernier projet en leader du contrebassiste( ici à la basse électrique) Hubert Dupont, au demeurant sideman confirmé, multipliant rencontres et rythmes divers.

Une musique de forme rigoureuse qui nous propulse dans le cosmos avec un grand K pour planer, curieusement sans apesanteur, avec une gravitation bien perceptible. C’est que la rythmique intense groove formidablement, retrouvant même, par moment, les pulsations et rythmes africains aimés d’Hubert Dupont, sensible aux musiques du monde, aux voyages terrestres. Mais pourquoi ne pas tenter l’espace de l’infini, aidé en ce sens par les effets électro, plus étrangers qu’étranges, car on ne comprend pas bien comment cela fonctionne? On se laisse prendre, cela fonctionne, sonne irrésitiblement et conduit jusqu’à une transe doucement contrôlée. Enigmatique, la musique se déploie dans l’espace vibrant, en expansion, soutenu par les accents irrésistibles aux balais de Steve Argüelles, qui apporte sa patte. Le troisième élément de ce trio équidistant est la trompette aux accents davisiens certains, mais allant voir ailleurs, à l’aise. Souple, mobile, infatigable, son phrasé entêtant, combatif suggère en petites touches des impressions vivaces.

Passé la première impression volontiers hypnotique, qui engourdirait même dans un sentiment presqu’amniotique, on se rend compte que ce n’est pas qu’une question de techniques, les mélodies surgissent, presque toutes improvisées à trois dans diverses tonalités. Près de la mitan surgit ce titre paradoxal “Not jazz” d’Antoine Berjeaut, ou même le “Reckon” du leader pour se sentir à l’aise, en immersion ( titre d’un morceau au demeurant). “Not jazz” qui l’est plus pourtant ainsi que “Free Blue” fait retour à cette musique jusqu’aux accents bourdonnants du “BusyB” final.

Un travail soigné où les trois voix prennent leur place, se répartissent l’espace musical, se déploient dans ce paysage sidéral, ne se confondant jamais, s’agençant au contraire avec une lisibilité impeccable dans une “conceptual continuity” qui donne à l’album une cohérence forte.


 

Sophie Chambon


 


 

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10 décembre 2020 4 10 /12 /décembre /2020 13:41

En 1973, Theodore Walter “Sonny” Rollins avait déjà enregistré une quantité d’albums prestigieux qui figurent tous dans le panthéon des chefs-d’oeuvre du jazz. Entre autres : “Tenor Madness” (1956) en quintet avec John Coltrane, “Way Out West” (1957) avec Ray Brown et Shelly Manne, “A Night At The Village Vanguard” (1957) avec Donald Bailey et Pete La Roca, avec Wilbur Ware et Elvin Jones, “Freedom Suite” (1958) avec Oscar Pettiford et Max Roach, “S. R. And The Contemporary Leaders” (1558) avec la crème des musiciens de la Côte Ouest, “The Bridge” en quartet avec Jim Hall, “Our Man In Jazz” (1962) en quartet avec Don Cherry, “Sonny Meets Hawk!” (1963) en quintet avec Coleman Hawkins et Paul Bley, “East Broadway Run Down” (1966) avec Freddie Hubbard, Jimmy Garrison et Elvin Jones…

Sa discographie indique un nouveau silence (fréquents dans sa carrière) entre septembre 1968 (un album enregistré à Copenhague avec Kenny Drew, N-H.O.P., Albert Heath) et juillet 1972 (“S. R.’ Next Album” avec George Cables, Bob Cranshaw, Jack DeJohnette ou David Lee, pour Milestone).

Au festival de Châteauvallon en 1973 (où fut réalisé cet entretien grâce, à mes côtés, à la très amicale collaboration de Jean-Robert Masson et la participation de Pat Griffith), Sonny Rollins se produisait avec Walter Davis Jr., Yoshiaki Masuo, Bob Cranshaw et David Lee.

Toutes les photographies (© Gérard Rouy) ont été prises cet été-là à Châteauvallon et à Toulon.

Dans le jazz actuel, Sonny Rollins. qu’avez-vous entendu dont vous voudriez parler ?

… Il y a des gens qui jouent du rock, et je crois qu’il y a une corrélation avec… Aujourd‘hui plus qu’avant. toutes les musiques se ressemblent. Je veux dire qu’on peut jouer à des niveaux très divers. Les gens aiment écouter les rythmes. C’est déjà arrivé dans le passé avec les rythmes latins…

Que pensez-vous des changements opérés dans le jazz depuis vos disparitions et retours successifs ?

Les changements dans le jazz… C’est vraiment très difficile à dire… Oui. sans doute, il y a eu des changements… Je ne sais pas… Demandez-moi plutôt où je suis né et je vous donnerai une bonne réponse.

Pourquoi votre bassiste, Bob Cranshaw, utilise-t-il une basse électrique?

ll n’y a pas de raison particulière, sinon que Bob, à la suite d’un accident, a dû cesser de jouer de la contrebasse. Il joue donc de la basse Fender. Mais qu’il joue de l’une ou de l’autre, ça n’a pas pour moi grande importance. En fait, dans la plupart des cas, je préfère la contrebasse à la basse Fender. Simplement, j’accepte cet état de choses.

Walter Davis Jr., Bob Cranshaw, Sonny Rollins, David Lee, Yoshiaki Masuo.

En vous écoutant à Châteauvallon, surtout dans la quatrième section de Saint Thomas, nous avons cru déceler un certain rapport entre votre jeu et celui d’Albert Ayler. Aimiez-vous le travail d’Ayler ?

Oh oui ! J’aimais beaucoup Albert, nous avons joué ensemble plusieurs fois. Nous étions bons amis. ll y a probablement une influence qui s’est construite entre nous à cette époque. Peut-être bien… Nous étions très amis…

Le saxophone soprano va-t-il prendre une importance encore plus grande dans votre musique ?

Je l’utilise pour changer, simplement pour changer de son. Je voudrais jouer d’un plus grand nombre d’instruments. Du piano, par exemple, qui était mon premier instrument. Aujourd’hui, on peut faire cela. Il y a dix ans, on devait se spécialiser sur un instrument, alors qu’aujourd’hui on peut jouer du piano ou de n’importe quel autre instrument. De plus, le soprano est un bon instrument, avec un certain son, un certain registre, une certaine étendue de sons. C’est un instrument qui convient à certains types de musique.

Comment avez-vous rencontré votre guitariste, Yoshiaki Masuo ?

Bien qu’il soit japonais, je l’ai rencontré à New York. Je crois qu’il était là depuis cinq ou six mois. ll est très jeune et j’ai l’intention de faire beaucoup de choses avec lui. Nous devons d’ailleurs aller au Japon dans quelque temps.

Vos compagnons ont souvent été des guitaristes [NDR : Jim Hall, tout particulièrement]. N’aimeriez-vous pas jouer à nouveau avec un trompettiste ?

Oui. j’aimerais. En fait, j’aimerais avoir un groupe plus important, mais c’est difficile : le genre de musique que je joue n’est pas vraiment compact, un second souffleur serait presque obligé de jouer de la même façon que moi, et ça risquerait alors de devenir relâché, décousu. Dans le cas de Cannonball Adderley avec son frère, c’est très différent : ils ont des arrangements, tout est précis ; ils s’arrêtent au même moment, c’est très serré… Oui. j’aimerais avoir un trompettiste. Avant de venir en Europe, j’en ai auditionné plusieurs. Il faudrait que je trouve quelqu’un qui « colle » avec ce que je cherche, pour obtenir une bonne sonorité d’ensemble. Un trompette, un trombone, ou n’importe quel autre instrument. On obtient un son différent quand on joue à deux instruments à vent ou avec des cordes.

À Châteauvallon, il y avait aussi Max Roach et Dizzy Gillespie. Aimeriez-vous jouer à nouveau avec eux ?

Bien sûr. j’aimerais beaucoup. Si je ne l’ai pas fait récemment, c’est parce que je me concentrais sur mon nouveau groupe. On ne peut pas tout faire. On m’a demandé, par exemple, de faire partie des « Giants of Jazz » — pour faire des tournées, enregistrer, etc. J’ai refusé. Ce groupe, c’est vrai, se compose de grands musiciens [NDR : Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, Kai Winding, Thelonious Monk, Al McKibbon, Art Blakey], mais il est difficile de gagner de l’argent et de projeter son image, car ensuite on cherche à vous intégrer à un groupe… Moi, je veux m’occuper de mon propre groupe, suivre ma voie. Aujourd’hui, je jouerais avec eux juste pour le plaisir. Nous sommes restés en relation les uns avec les autres, et je suis sûr que nous pourrions fort bien jouer à nouveau ensemble.

Joueriez-vous aussi avec Archie Shepp pour le plaisir ?

Oui, nous avons déjà joué ensemble et ce fut une expérience très stimulante. C’était l’an dernier. En fait, nous avons souvent joué ensemble dans des jam-sessions. C’était très bien.

Il parait que vous avez plusieurs fois joué avec Coltrane en privé et que c’est la raison pour laquelle vous avez cessé de jouer. Est-ce exact ?

Nous faisions ensemble des exercices, nous jouions ensemble alors qu’il était encore avec Miles…

Mais est-ce à cause de cela que vous aviez cessé de jouer ?

M’arrêter de jouer ? Non, non, pas vraiment… Non, je voulais essayer de m’améliorer, de me perfectionner…

Vous vouliez entreprendre des recherches ? méditer ?

Oui, parfois c’était pour méditer. A d’autres moments, c’était à cause de toutes les contraintes liées au fait de jouer : la vie folle. l’alcool, le tabac et toutes ces choses. C’était trop, j’ai dû m’arrêter un moment pour me retrouver. Une fois, ce fut pour des raisons de santé. Une autre fois, je me suis arrêté pour étudier — vers 1959, je crois. Je jouais sur un pont, et ils m’ont retrouvé sur ce pont. Mais je voulais étudier, et surtout réétudier la composition. Récemment, je me suis encore arrêté. La dernière fois, ce fut en 1969, pour quelques années. C’était une période de désillusion. j’ai voulu m’éloigner. J’en avais assez de jouer, assez du milieu musical et des gens engagés dans ce système. Je suis parti pour voir si j’étais capable de faire autre chose que jouer du saxophone, que faire de la musique. J’ai essayé, mais vous savez, ma vie est tout entière dans la musique. Je n’ai pas pu… J’ai compris que, quoi que je fasse, j’aurais à le faire à travers la musique, d’une manière ou d’une autre — aussi longtemps que j’en serai capable et que les gens voudront m’écouter. J’ai senti que j’étais obligé de jouer. Et en 1971, je me suis remis à jouer.

Quelle est votre situation matérielle? Enseignez-vous ?

Je m’occupe d’un atelier dans une école, et je suis censé en faire plus aux Etats-Unis mais…

Où habitez-vous ?

J’ai une ferme dans l’Etat de New York. Oui, je suis fermier. Mais j’ai encore un appartement en ville, à New York.

Pensez-vous que la situation de la musique est meilleure, ou pire, que quand vous êtes revenu en 61 ?

Je pense que ça va mieux, oui, vraiment. ll y a beaucoup plus de gens qui aiment le jazz, et ce sont surtout des jeunes qui s’y intéressent. Tout le monde semble écouter du jazz, comme s’il était à nouveau en vogue.

Croyez-vous que prendre ses distances par rapport à l’actualité du jazz, de temps en temps, comme vous l’avez fait, pourrait être une solution pour les musiciens plus jeunes ?

Je crois que c’est un peu ce que fait Ornette Coleman… Cela peut être aussi un moyen de survivre : quand on ne joue pas souvent, on plaît à beaucoup plus de gens chaque fois qu’on joue. Mais, bien sûr, c’est très difficile, il faut vivre, on a besoin d’argent… On ne peut donc pas s’éloigner trop souvent. On a besoin de jouer davantage. Aussi, je ne pense pas que beaucoup de gens pourraient le faire. Quand je suis parti en 63 — dans les années 50, c’était surtout pour raisons de santé : je voulais préserver ma santé plutôt que m’écrouler — je pensais qu’il fallait attirer au jazz un plus grand nombre de gens, assurer au jazz des avantages publicitaires. Mais on ne peut pas faire ça tout le temps. ce n’est pas une bonne tactique. On doit travailler et apprendre. Non, se mettre à l’écart ne peut pas être une solution. Quand je l’ai fait, j’avais de bonnes raisons. Je crois qu’Ornette l’a fait aussi après avoir réalisé qu’il était peut-être préférable de jouer moins. Je n‘ai jamais vraiment parlé de ça avec lui, mais je l’ai entendu dire. En ce moment, il joue très rarement. Si on peut le faire, c’est très bien : les gens sont alors impatients de vous entendre.

Etes-vous satisfait de vos enregistrements pour Milestone ?

Dans un sens, oui. Mais il se peut que j’aille chez Columbia. Columbia me propose d’enregistrer depuis longtemps, mais quand je m’étais retiré j’avais promis de suivre Milestone. Ils me cherchaient partout, et je leur avais promis que je le ferais dès mon retour. Et c’est ce que j’ai fait le premier jour. En ce moment, je travaille sur un disque qui est presque terminé. Après ça, je crois que je changerai de compagnie. J’irai chez Columbia. Ils essaient de m’avoir depuis tellement longtemps.

(Propos recueillis par Gérard Rouy, Jean-Robert Masson, Pat Griffith)

 

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6 décembre 2020 7 06 /12 /décembre /2020 17:59

Emmanuel Bex (orgue, clavier-guitare, accordéon), Antonin Fresson (guitares électrique & acoustique), Tristan Bex (batterie, batterie électronique, cajón)

Les Lilas, 13-15 juillet 2020

Le Triton TRI-20561 / l'autre distribution

 

Entouré de son fils et d'un de leurs voisins, tous deux très impliqués dans l'énergie rock, Emmanuel Bex confirme son refus des cloisonnements et autres étiquetages. Cela nous vaut en ouverture une Marseillaise façon (presque hard) rock, et en coda le même hymne national(iste?) à l'accordéon, sur une même énergie rock. Et de l'un(e) à l'autre, toute une gamme de titres qui me font souvent penser, par le groove et la qualité des improvisations, aux héritages multiples de la musique afro-américaine plus encore qu'au rock. Par exemple une version très personnelle du traditionnel Sometimes I Feel Like a Motherless Child, traité dans un esprit bluesy alors que sa structure n'est pas vraiment celle d'un blues, mais qu'importe : le feeling est là, pour l'orgue comme pour la guitare, et la retenue rythmique de la batterie accentue le sortilège. Esprit blues aussi, au-delà de la forme, dans Manèges, et ainsi de suite. Hommage dans Jacques Brel Always, où Emmanuel Bex dit un court texte où cet artiste exalte la prise de risque jusqu'à tutoyer la peur, assumée. Fantôme du bop dans le vertige du phrasé de Charlie Of Course mais ailleurs, dans Bleu et Vert , souvenir (totalement fantasmé par le vieil amateur névrosé que je suis -mais rassurez-vous, je me soigne....) d'un certain Blue In Green . Et puis J'irai revoir ma Normandie transformé en poème mnémonique d'un lyrisme tranquille (et encore une fois assez bluesy....). Sans parcourir toutes les plages de manière exhaustive, une mention émue à propos de Pour Alain, dédié à l'Ami Guerrini. Dans le texte du livret, chaleureusement personnel, Franck Bergerot rappelle qu'Emmanuel l'a joué au grand orgue de Saint Eustache pour les obsèques de notre Ami à tous, Alain Guerrini. J'y étais, et j'en frissonne encore. Dans une ou deux plages, ce disque m'a rappelé l'esprit d'un long titre instrumental éponyme sur l'album «Métronomie» de Nino Ferrer. Bref c'est un disque hautement recommandable, sauf évidemment aux sectateurs du jazz pur et dur.

Xavier Prévost

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Un avant-ouïr sur Youtube

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5 décembre 2020 6 05 /12 /décembre /2020 18:04

Music for chamber orchestra and small ensemble

CD 1 «Dreamt Twice»

EOS Chamber Orchestra, direction Susanne Blumenthal &
Sam Pluta (électronique), Cory Smythe (piano & clavier quarts de tons), Robert Landfermann (contrebasse), Tom Rainey (batterie), Ingrid Laubrock (saxophones ténor & soprano)

Cologne, 5-6 décembre 2019

CD 2 «Twice Dreamt»

Ingrid Laubrock (saxophones ténor & soprano), Cory Smythe (piano & clavier quarts de tons), Sam Pluta (électronique) + Zeena Parkins (harpe électrique), Adam Matlock (accordéon), Josh Modney (violon)

Mount Vernon (État de New York), 22-23 décembre 2019

Intakt Records CD 355 / Orkhêstra

 

Double CD qui offre, en miroir, deux regards sur les mêmes compositions qui dialoguent dans des instrumentations différentes, avec un noyau de trois interprètes-improvisateurs/trices comme pivots de cette construction un peu folle, autour des rêves transcrits par Ingrid Laubrock dix années durant sur un carnet que lui avait offert la guitariste Mary Halvorson. La saxophoniste allemande explique dans les notes du livret que, durant ses années londoniennes, avant son installation à New York, elle avait côtoyé le spiritisme. Mais plutôt que de procéder à une écriture musicale sous influence médiumnique, elle a composé cette musique à partir de la relecture des transcriptions de rêves passés. Après avoir d'abord écrit la version pour petite formation, la saxophoniste dit l'avoir plutôt «ré-imaginée que ré-arrangée» pour l'orchestre de chambre. Laissons là cette cuisine compositionnelle pour nous concentrer sur ce que nous percevons et ressentons à l'écoute de chacun de ces disques, et sur ce que notre esprit construit de perception globale à partir de ces écoutes successives. Les écoutant dans l'ordre du disque (le CD 1 d'abord, avec l'orchestre de chambre, puis le CD 2, par la petite formation), j'ai élaboré une écoute personnelle qui inverse la démarche d'écriture. Cette écoute fondée sur l'ordre du disque a-t-elle une incidence sur ma perception ? Je ne le saurai jamais puisque qu'il m'est impossible de faire ensuite l'expérience inverse : écouter en commençant par la fin du CD2 ne peut me faire oublier la première écoute qu'inaugurait la version avec orchestre de chambre. C'est donc un jeu labyrinthique qui me tiendra lieu de perception et d'écoute réfléchie. Et pour tenter de relater cette expérience de la manière la plus concise j'écrirai ce qui suit. J'écoute cette musique comme s'il s'agissait d'un concert improvisé, tant la liberté qui s'en dégage fait oublier qu'il y a là une forme élaborée, et cette liberté dispense de faire le départ entre le préconçu et l'instantané. En écoutant cette musique dans l'ordre des CD et des plages, c'est à dire libérée de la construction en miroir qui a présidé à son élaboration, j'ai la sensation confuse de me livrer à une escroquerie esthétique, un affront au respect de la forme. Mais cette écoute possède manifestement sa propre cohérence, et elle est infiniment jouissive. L'œuvre, finalement, appartient à ceux qui l'écoutent. L'enfance de l'Art.

Xavier Prévost

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4 décembre 2020 5 04 /12 /décembre /2020 11:41
A PLACE THAT HAS NO MEMORY OF YOU  Laurent DEHORS / Matthew BOURNE

A PLACE THAT HAS NO MEMORY OF YOU

Laurent DEHORS / Matthew BOURNE

EMOUVANCE/ ABSILONE

Sortie Décembre 2020

 

Un duo toujours surprenant que celui du pianiste Matthew Bourne et du polyanchiste Laurent Dehors. On se souvient de leurs Chansons d’amour, déjà chez Emouvance, en 2012, qui nous prenait à revers, ne détournant pas précisément de belles mélodies trop connues (à l’exception de “La Vie en Rose”).

Dans ce CD au titre étrange, entretenant un certain mystère, jusqu'à la forme définitive, qui sonne bien au demeurant, on retrouve une prédilection pour des formes courtes, libres, ouvertes, ciselées, qui s’enchaînent sur près d’une heure. Les rêves ont une voix, et la musique se crée à chaque instant, travaillée,  composant avec la douce folie de l’un qui plaît toujours à la démesure de l’autre. Tous deux sur le fil, instables et touchants : leur proximité musicale les met en état d’éveil, les fait vibrer naturellement et ils utilisent le langage musical pour révéler un peu de leur vérité.

Matthew Bourne qui sait se mesurer au silence, se lancer dans des expérimentations, attise la curiosité et l’inspiration de son complice. Un thème “Outré” revient par trois fois, leitmotiv propice à l’improvisation du duo. Qualificatif qui convient bien à Laurent Dehors, volontiers excessif, qui passe souvent les bornes (prescrites par la raison) même si dans cet album, selon les notes de JP Ricard, il consent à nous livrer la part la plus sensible de lui même. Sans qu’il y ait une mélodie au sens strict, ces échappées ardentes, âpres, souvent mélancoliques qui exceptionnellement s'étirent sur près de 7 minutes dans  “Voix”, élaborent un vrai dialogue entre un piano sensible et une clarinette qui chante. Une sobriété de bon aloi, poétique et singulière. Dehors ne nous livre-t-il pas en effet sa part de l’ombre, masquée souvent par ses fantaisies, élucubrations gestuelles et instrumentales, quand il se jette dans la musique, essaie tous ses instruments, sort de la cornemuse un son aigre, persistant qui vrille volontiers les tympans. Il aime se pousser dans les aigus, travaille toujours sur les textures, les timbres, les accidents sonores, et en premier, ce matériau extraordinaire qu’est le souffle comme dans cette miniature précieuse, “Soliloquy”.

Matthew Bourne utilise les cordes du piano dans un “From nature to robots” très explicite avec cette sensation de pluie qui tombe comme des cordes ( pour une fois, le français l’emporte sur le nonsensique “It’s raining cats and dogs”). Mais dans “Je pense à toi”, très simplement, se retrouve une chanson d’amour avec un thème délicatement impressionniste rehaussé de touches légères et vives de clarinette. Bourne pourrait comme Dehors qui a écrit une “ A Short history of clarinette”, en faire de même avec son instrument, un piano intelligent qu’il révèlerait dans tous ses éclats, états.

On arrive, dans une sorte de vertige, à la fin du CD et au titre éponyme, toujours aussi obscur -mais d’ailleurs que veut dire la première plage “The eight veil” (celui de l’ambiité?) d’après la Salomé de Wilde, ou d’une composition de Billy Strayhorn pour un Duke Ellington en grande formation? Ce qui sied à ce climat résolument minimaliste, équilibré néanmoins par des échos de jazz outrés.

Sophie Chambon

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