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26 mars 2009 4 26 /03 /mars /2009 22:49

Plus loin 2009

C’est parfois embarrassant de devoir chroniquer un disque que l’on n’aime pas d’un artiste que l’on aime beaucoup. Il faut pourtant admettre qu’après une dizaine d’écoutes, je n’adhère toujours pas à ce quatrième album de Pierrick Pedron, alors que j’étais emballé par les trois précédents (avec une préférence pour Classical Faces et ses fabuleuses couleurs impressionnistes). Que les choses soient claires, Pierrick Pedron est un musicien de tout premier plan et un des meilleurs saxophonistes alto actuels. Sa stature est internationale et il a montré lors de son précédent album qu’il pouvait transcender les standards du jazz américain et s’imposer face à des pointures comme Mulgrew Miller ou Lewis Nash. Pierrick mène sa carrière comme il l’entend et il a le courage de se remettre en cause et de proposer toujours quelque chose de différend à chaque album. Il ne ronronne pas, il avance et c’est tant mieux. Sauf qu’avec Omry, le changement de style est radical et la prise de risque maximale. Il revendique à la fois une référence à la musique pop (tendance Pink Floyd 1973-1975) et un hommage à Oum Kalsoum. Au bout du compte on n’a ni l’un, ni l’autre, mais une musique d’ambiance assez plate, froide et superficielle où l’électricité ne déclenche ni la foudre, ni la passion. Ici nous ne trouvons point les envolées lyriques et la sensibilité de Roger Waters et David Gilmour, ni la chaleur humaine et le feeling de la diva égyptienne. Pourquoi tant de froideur et de tristesse dans l’atmosphère et de platitude dans les lignes mélodiques des compositions ? La musique pop ça doit avoir du souffle, de l’envol et être porteur d’émotion. Pierrick n’arrive à atteindre ce but que dans le développement de ses chorus, qui sont fort heureusement toujours aussi magistraux. Du coup ces furieux solos de sax alto tombent un peu comme un cheveu sur la soupe et ne sont pas réellement justifiés dans le contexte mélodique des compositions. Une forte déception globale (à l’exception de Val André et Omry part.4) et un vif agacement à l’écoute de Moogoo, qui est un ridicule plagiat d’un sublime morceau de Carla Bley, intitulé Ida Lupino. Pourquoi ne pas avoir crédité son auteur ? D’autant plus que cette mélodie est très connue des passionnés de jazz à travers les magnifiques versions de Paul Bley, Michel Portal, Susanne Abbuehl et tout récemment Guillaume de Chassy.

Lionel Eskenazi

 

 

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26 mars 2009 4 26 /03 /mars /2009 22:45

Melbay records - 2007

http://www.jonathankreisberg.com/

 

 Entendu en ce début de mois de mars 2009 au Sunset à Paris au sein du quartet d'Ari Hoenig lors d'une prestation en demi-teinte, le guitariste new-yorkais Jonathan Kreisberg nous propose ici son cinquième album. C'est d'ailleurs avec ce même quartet  - mais à new York en mai 2006 - qu'on avait découvert le guitariste. Ce concert au Smalls dans le coeur du Greenwich Village nous avait enchanté pour ses sonorités modernes et son énergie inventive et témoignait de l'intensité incessante de la frénésie musicale de NYC. Il nous dévoilait un Kreisberg au style moderne qui usait d'effets sur sa guitare et qui ne manquait pas d'allant. Puis, on le retrouvait au Lanterna Café de la rue McDougal deux ans plus tard, toujours à New York, avec Matt Penmann à la basse et Mark Ferber à la batterie - ceux-là même qu'on retrouve sur "The South Of Everywhere" - où il nous montrait son vrai visage: celui d'un musicien adepte d'un jazz main stream classique au jeu influencé par ses pairs contemporains. C'est ce même trio - à la rythmique ferme et implacable – qu'on redécouvre ici accompagné par Will Vinson au sax et Gary Versace au piano. Six très bonnes compositions de Kreisberg sur huit pièces - deux standards dont "Stella By Starlight" dont on se demande ce qu'il fait là car le groupe a du mal à s'approprier le morceau et à en donner une version originales - sont jouées dans le canevas classique "Thème-chorus".

Voici un guitariste de plus, me direz vous?

Pas vraiment en fait. Kreisberg n'est certes pas un innovateur mais son travail est mûr et marquant. Les « conversations » avec Will Vinson sont complexes et ont de l'éclat. De plus, les autres membres du groupe jouent très régulièrement ensemble et répondent parfaitement au cahier des charges de Kreisberg. Cette excellente rencontre teintée de bleu oscille entre une circulation des propos efficace et un lyrisme maîtrisé tendant tout droit vers l'extase pour les amateurs du genre.

Les compositions de Kreisberg se caractérisent par des thèmes mélodieux  - qu'on retient  - sur des structures solides, denses et péchues. Le tout suivant des perspectives linéaires (« straight » dirait on pour les  boppers) arguant entre swing et bop sans cacher quelques motif latins. Enfin, la guitare de Kreisberg sonne de manière originale. Ce guitariste  - autant inspiré par Cream de Eric Clapton et Jeff Beck que par Par Martino – mêle densité et retenue  en privilégiant ainsi le beau son et les belles phrases à l'énergie. Distingué, ce disque se révèle lentement et offre un plaisir grandissant à long terme.

Jérôme Gransac

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25 mars 2009 3 25 /03 /mars /2009 07:41





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25 mars 2009 3 25 /03 /mars /2009 07:08


Concord Jazz 2009

1cd + 1 dvd

Christian Scott (tp), Aaron Parks (p) , Walter Smith III (ts), Matt Stevens (g), Joe Sanders (cb), Jamire Williams (dm)

Difficile de ne pas penser à Miles Davis lorsque l’on voit, dans le DVD du concert qui accompagne le CD de ce « live at Newport », Christian Scott se présenter  sur scène, super looké derrière ses lunettes noires, assez frime et se la racontant un max’. Car si la musique de Christian Scott n’est pas particulièrement « visuelle », pas très scénique justement, l’idée d’avoir présenté cette production sous la forme CD et DVD donne un éclairage passionnant et nous ouvre à une toute autre façon d’entendre. Mise en relief à la fois de la musique et du jeu de ce formidable trompettiste que nous découvrons.

Enregistrée et filmée à Newport, cette production nous permet en effet de découvrir ce musicien de la  Nouvelle-Orléans, diplômé depuis 2004 du Berklee College Music et accessoirement neveu du saxophoniste Donald Harrison. Bien heureuse effectivement découverte que celle de ce formidable trompettiste très inspiré par le jazz-fusion et qui porte une sorte de continuité entre la musique de Miles version Silent Way et d’autres musiques plus contemporaines à ce jeune homme. On pense (pourquoi pas) à la musique de Motian par exemple ou à celle de Rosenwinkell. Jouant comme Dizzy de la trompette coudée (même si son jeu n’a rien à voir) Christian Scott montre tout ce qu’il a appris de Miles, dans sa façon de jouer sur la densité mais aussi sur le jeu aéré où l’absence de notes est en soi une musique de l’intervalle aussi précieuse que la note elle-. Christian Scott joue de manière intense, porte un son puissant et déchirant à fois où la chaleur de son timbre exprime quelque chose de très « soulful ».

 


 

À ses côtés, on découvre un groupe qui tourne formidablement bien. Le saxophoniste Walter Smith III que l’on suit déjà depuis quelque temps (on avait suivi son travail de sideman aux côtés de Logan Richardson et surtout son album autour de Sam Rivers) s’impose comme l’un des saxophoniste les pus talentueux de sa génération. Où il n’est plus question ici de parler de technique mais d’une autre inspiration dans le phrasé très sensuel et dans la musicalité des phrases qui semblent venir d’un supplément d’âme. Superbe ! Matt Stevens à la guitare apporte une inspiration très Methenienne dans son jeu aux rondeurs évanescentes. Au diapason de ces trois-là, la rythmique entre en «  fusion », transmet l’énergie d’un élément du groupe aux autres et surtout  la mise en tension de ces univers très intenses.

Les spectateurs de Newport rentraient visiblement à l’intérieur de ce concert et prenaient leur part dans cette musique passionnante. Une musique à l’introspection partagée dans laquelle Christian Scott s’inscrit comme le prolongement de Miles par d’autres moyens. Une très belle découverte.

Jean-Marc Gelin

 

 

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25 mars 2009 3 25 /03 /mars /2009 07:03

Laborie 2009

Yaron Herman (p), Matt Brewer (cb), G. Cleaver (dm)

 

Quelle classe ce Yaron Herman ! Une standing ovation au théâtre des Champs-Elysées à 27 ans (c’était le 09 mars dernier), alors que pratiquement personne ne le connaissait il y a quatre ans, si ce n’est quelques habitués du squat de la rue de Rivoli ou du café La Fontaine. Un chemin parcouru à la force de ses poignets et de ses dix doigts et grâce à des rencontres déterminantes, en particulier celle de Christophe Deghelt, qui le fait tourner dans le monde entier (il revenait de Chine juste avant son concert au TCE). Mais les rencontres les plus importantes ont été celles avec Matt Brewer, son contrebassiste et Gerald Cleaver, son batteur, qui ont permis, depuis maintenant deux ans, la constitution d’un trio organique et interactif de tout premier plan. La force et la maturité de ce trio constituent l’atout principal de Muse, qui est déjà son quatrième album, et le deuxième en trio (l’excellent A Time for Everything a été enregistré début 2007 alors que le trio venait de se constituer). A la première écoute de ce Muse, l’auditeur est déstabilisé car Yaron Herman nous fait voyager, à travers les quatre premiers morceaux, dans quatre directions différentes. La musique classique, avec le titre Muse, où un poignant quatuor à cordes se joint aux notes solennelles et détachées de Yaron Herman. Le jazz classique avec une reprise très lyrique et très mélodique du Con Alma de Dizzy Gillespie. Le jazz d’aujourd’hui, avec ce formidable et énergique Vertigo, qui par son originalité, son dynamisme et sa ferveur, résume très bien le talent de compositeur- pianiste de Yaron ainsi que celui de ses redoutables accompagnateurs. Puis le quatrième titre qui nous propose une interprétation fougueuse du folklore juif avec Lamidbar. Après plusieurs écoutes, on comprend très bien que la succession de ces quatre morceaux, tel quatre points cardinaux, résume la culture musicale de Yaron Herman et va nous permettre, comme s’il s’agissait d’une boussole, de nous repérer dans le disque et de pouvoir l’appréhender complètement. Pour compléter ce tableau, une composition sublime bâtie sur une phrase mélodique dissonante, d’une beauté magique et profonde (Perpetua). Une reprise de Björk (Isobel), avec une inventive intro de batterie et le retour du quatuor à cordes dans un arrangement flamboyant. Mentionnons aussi deux compositions de Matt Brewer, dont le très beau And the Rain  et le morceau piano solo introspectif (Lu Yehi) où Yaron plonge avec beaucoup de sensibilité et de retenue dans 5000 ans de culture juive. Lionel Eskenazi

 

 

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20 mars 2009 5 20 /03 /mars /2009 07:21







Déjà plus d’un siècle de jazz ! En tout cas si l’on s’en tient au premier enregistrement de l’histoire de cette musique ! le 26 février 1917 l’Original Dixieland Jazz Band enregistrait le premier disque de l’histoire du jazz. Livery stables blues en était le premier titre de ce « disque » et précédait Dixieland jass band One step . Tout un monde depuis ! Un siècle de jazz et tant d’évolutions pour cette musique qui sera passée du ragtime au free jazz en passant par le swing et le bop en un claquement de doigt. À la dimension de l’histoire : une micro période. Et dans le même temps l’art aura connu des évolutions aussi rapides qui auront marqué, de Picasso à Basquiat une évolution aussi rapide, fulgurance marquée par autant de moments de ruptures.
               Helene Brugnes

Porter aujourd’hui un regard sur les liens qui se sont tissés entre le jazz et les autres formes artistiques durant ce siècle désormais passé, c’est l’idée remarquable de cette belle exposition qui vient de s’ouvrir au Quai Branly, haut lieu Parisien s’il en est des arts premiers et de l’anthropologie. Car le jazz qui est, à sa naissance un véritable phénomène de société que, paradoxalement (pour le lieu où elle se tient) l’exposition éloigne de ses racines africaines sans jamais en ignorer l’évident rapprochement, ce jazz-là n’aura cessé tout au long du XXème siècle de s’imprégner dans toutes les formes de réflexion artistique. En nous faisant voir la réalité du jazz sous cet angle-là, en jetant des ponts évidents entre les jazz et les autres formes d’art (le graphisme en premier lieu mais aussi la peinture ou le cinéma) cette exposition nous permet d’avoir une vraie profondeur de regard sur les échanges entre les différents domaines artistiques au fil de l’histoire. Mais elle alimentera aussi certains débats comme celui sur l’influence des ruptures historiques sur les différentes formes d’expression artistiques. Où ressurgissent les vieilles questions de l’art comme « reflet » de l’évolution sociale, hypothèse que rejette d’ailleurs Daniel Soutif, commissaire de l’exposition qui se livre dans les colonnes des DNJ. Comment ne pas être saisi par le mouvement de cette exposition qui bouge et danse sous nos yeux nous rappelant aussi à l’évidence esthétique et visuelle du jazz. Paul Colin et son « Tumulte noir », Winold Reiss, Man ray, Stuart Davis ou Jackson Pollock témoignent de cet art qui s’inspire de l’urgence à danser.
                                                                                                                                                                       

          
                                                                     Winold Reiss                                                                    

                                                                                                                                                               
Mais cette exposition met aussi en évidence qu’un lien semble, se déliter progressivement à partir des années 70 et des périodes artistiques qui ont suivi les années free. Alors même que cette exposition est vibrante et foisonnante et ce dès les années 20 et jusqu’à cette période de « libération free », le temps semble s’accélérer à partir des années 70 (il y a donc près de 40 ans…) et les liens entre les arts et le jazz se distendre quelques peu. Quelques pochettes de disques nous montrent que le jazz est toujours présent et quelques artistes continuent de s’y référer comme Basquiat, Keith Haring ou Niklaus Troxler et d’autres. Mais la concomitance d’une autre exposition majeure à Paris consacrée à Andy Warhol est frappante et montre combien la pop a prit un relais très fort dans la société pour imprimer une empreinte forte auprès d’une génération entière, alors que plus près de nous le hip hop assimilé à certaine forme de culture urbaine s’impose aujourd’hui comme le canon esthétique moderne révélateur d’une identité sociale. Tout se passe alors comme si l’empreinte du jazz à travers les arts s’estompait peu à peu. Le petit train du jazz, œuvre contemporaine de David Hammons (Chasing the blue train, 1989) qui clôt cette exposition doit aussi nous inciter à réfléchir sur le chemin qu’il trace désormais. Plus que jamais la nécessité absolue qu’il a à dialoguer avec les autres sphères des champs artistiques s’impose comme vitale. Et cette exposition nous montre avec acuité que c’est par ce dialogue vivant et toujours en mouvement qu’il se régénèrera.

 Hélène brugnes

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

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17 mars 2009 2 17 /03 /mars /2009 08:11

ENTRETIEN AVEC DANIEL SOUTIF, commissaire de L'Exposition 



 

 

Le jazz au musée ! Voilà une idée qui pourrait faire frémir ceux pour qui le passé du jazz est à construire encore. Pourtant cette exposition qui s’ouvre au Musée des arts premiers du Quai Branly à Paris est assurément un événement majeur pour permettre de comprendre la prégnance u jazz dans toutes les formes artistiques tout au long de ce XXème siècle.

Daniel Soutif commissaire de cette exposition, philosophe, critique d’art, historien du jazz et ancien Directeur du Centre Pompidou se livre dans les colonnes des DNJ et nous donne quelques clefs précieuses de lecture.

 

 

DNJ : L’année où l’on fête les 50 ans de la mort de Billie Holiday, celle aussi de Lester Young ou encore la création de Kind of Blue, le jazz rentre au musée. Est il donc définitivement mort ?

 

DS : Je ne crois vraiment pas que le fait d’entrer au musée soit le signe de la mort pour quelque art que ce soit. Il n’est que de voir le nombre de musées d’art contemporain partout dans le monde. Même si j’en conviens, il y a une sorte de contradiction dans les termes de musée et de contemporain. Mais pour l’exposition en elle même, ce n’est pas exactement le jazz qui entre au musée. Le but de l’exposition c’est justement de bien de montrer que le jazz était déjà au musée non pas en tant que tel mais dans quelle mesure il a déterminé un grand nombre d’œuvres de la peinture, des arts visuels, du cinéma. Toutes choses qui étaient déjà au musée en quelque sorte. Par exemple quand on voit une exposition où il y a un tableau de Jackson Pollock, ce n’est pas aujourd’hui qu’il est entré au musée. Ce qui est nouveau c’est de montrer comment ce tableau entretient une relation avec le jazz. Il ne s’agit donc en aucun cas d’une entreprise de muséification du jazz comme si le jazz était mort. Maintenant sur la question de savoir si la jazz est mort ou pas, c’est une autre question mais qui est très distante de notre propos. Cela dit si quelqu’un s’était intéressé à faire une exposition sur le plan musicologique alors la question se  poserait de manière plus directe. Mon propos a plutôt été d’essayer de chercher à comprendre comment durant son existence qui est grosso modo longue d’un siècle, le jazz a pu être une sorte de fermement, de virus, de catalyseur qui a engendré des phénomènes vraiment significatif sur les champs non musicaux de la culture aussi bien américaine qu’européenne. Quand je dis «champs non musicaux » j’entend par là aussi bien ce que l’on appelle les arts nobles comme la peinture mais aussi le cinéma, la bande dessinée ou l’art graphique. Des arts qui ne sont pas forcément placés au plus haut dans la « hiérarchie » conventionnelle de l’art mais qui sont tous quand même en voie de muséification d’une manière ou d’une autre.

 

DNJ : Vous dites que le jazz a agi comme un « virus ». C’est assez novateur car on avait plutôt coutume d’entendre que le jazz s’était imprégné des autres formes de l’art. Vous renversez le propos ?

 

D.S : Je pense par exemple qu’on a cherché des parallélismes un peu puérils ou très simplets entre le jazz et les autres arts. Je pense notamment à un livre américain assez connu qui s’appelle «  jazz Modernism ». C’est un livre très intéressant sur le plan iconographique mais qui sur le plan théorique est tout à fait désastreux. Comme le jazz est contemporain de l’art moderne, l’auteur pense que le jazz était moderne dès sa naissance ! Cela permet d’établir des parallélismes commodes entre, par exemple Picasso, le cubisme, l’art des années 20 et le jazz. Moi je pense au contraire que le jazz de cette époque-là n’était pas du tout moderne. Et d’ailleurs les amateurs de jazz tendent à penser que le jazz est entré dans l’ère du modernisme plutôt avec le bebop et le jazz des années 40. Le jazz comme tous les autres arts a fait aussi son cycle. Il a eu ses primitifs, ses classiques, ses modernes et enfin son avant-garde. Ce n’est donc pas parce qu’il y avait du jazz en 1925 et qu’il y avait de la peinture à cette même période que les deux étaient stylistiquement synchrones. Et de la même manière ce n’est pas parce qu’ils n’étaient pas synchrones qu’il ne pouvaient pas y avoir de rapports de détermination. Beaucoup d’artistes de cette époque là ont écouté du jazz et ont baigné dans cette musique là, c’est évident. Le jazz a donc alimenté d’une manière ou d’une autre leur production  artistique. Mais  ce n’est pas nécessairement parce qu’il était stylistiquement moderne.

 

DNJ : Certes on peut dire que tel artiste écoutait tel type de jazz mais que dire de la relation entre les deux ?

 

D.S : On peut dire que certains artistes ont invoqué le jazz comme une source d’inspiration extrêmement directe. Ils ont tenté de trouver l’équivalent en peinture. Le cas le plus remarquable à ce titre est certainement Stuart Davis. Il a toujours dit que sa source fondamentale d’inspiration était Earl Hines. Mais il y a bien sûr d’autres cas de figures.



Stuart davis

 

DNJ : Est ce que vous avez constaté les mêmes ruptures dans l’art et celles que l’on connaît dans le jazz

 

D.S : C’est un peu ce que je disais. Bien sûr il y a des ruptures dans l’art. il y en a aussi dans le jazz mais lorsque l’on se plonge dans le détail on s’aperçoit qu’elles ne sont pas forcément synchrones. C’est un tissu de relations complexes. Par exemple je citais Pollock comme artiste emblématique de ce que la critique américaine a appelé « le modernisme » et qui travaille sur la spécificité du médium, la surface plane, bref tout ce qui a été théorisé à la fin des années 50. Pollock est emblématique de cette période moderne de l’histoire de l’art. Mais Pollock n’écoutait pas, contrairement à ce qu’un synchronisme un peu simple pourrait laisser croire, du jazz moderne. Il écoutait du jazz en effet et il en tirait une grande inpisration. Mais d’après ce que l’on sait il aimait surtout du Dixieland, il écoutait Coleman Hawkins mais il n’écoutait pas Charlie Parker ou le be-bop qui étaient contemporains de sa musique. Par contre pour Matisse qui est aussi un artiste moderne, mais d’une génération nettement antérieure, il existe des documents qui montrent qu’il écoutait Charlie Parker. On trouve cela dans les rushs d’un film qui n’a jamais été terminé et qui montre Matisse à la fin de sa vie en train de découper ses papiers. On entend dans le fond, un disque de Parker ( c’est un film de Frederic Rossif).

Les choses ont toujours un effet retour intéressant. Pollock éminemment moderniste qui est inspiré par un jazz plus antérieur devient à son tour une légitimation pour des jazzmen qui ne sont plus modernistes mais carrément d’avant-garde comme Ornette Coleman puisque  que le saxophoniste qui est amateur de peinture et très cultivé publie « Free Jazz » avec un célèbre tableau de Pollock. Il est évident qu’aller chercher Pollock c’etait aller chercher dans la peinture une carte de légitimité de modernisme. On voit donc que les relations vont dans les deux sens.

 

 

 

DNJ : Cela veut dire que l’un comme l’autre sont le reflet du moment de leur émergence ?

 

D.S : Pour quelqu’un de ma génération, cela évoque la théorie marxiste du « reflet » à savoir la relation entre les arts, la superstructure artistique et l’infrastructure économique. Déjà Marx avait beaucoup de réticence avec cette interprétation. Il y a un fameux texte de 1859 où Marx se demande comment il se fait que l’art Grec continue de nous intéresser alors que nous sommes en 1859. La théorie du reflet est ainsi considérée comme un peu simplette. Mais qu’il y ait des relations entre l’art et l’époque où il est produit c’est évident. Mais par exemple lorsque l’on parcourt l’exposition, et dans ce sens là cela reflète une certaine histoire de l’art, on voit que dans les années 60 les musiciens du free jazz sont politiquement engagé. On voit alors une interaction très directe entre la musique et le mouvement politique de cette époque. Il y a conjonction mais ce n’est pas un  reflet. C’est juste que tout le monde participe au même collectif et l’art dans ce sens-là dit sa propre voix dans ce contexte. Mais il y a d’autres moments où l’art est plus autonome. On ne voit pas bien  comment le classicisme de Armstrong dans l’introduction de West End Blues par exemple qui est un merveilleux exemple de « temple grec », qu’est ce que cela rejoint de la société de l’époque. C’est difficile de la savoir. Bien sûr Armstrong est le produit d’un environnement, mais à un moment donné sa musique, son art s’en détache et cela produit des œuvres qui sont des sortes de magnifiques fleurs autonomes qui viennent  enrichir le panthéon de l’histoire de l’art.


 

DNJ : Pourquoi cette exposition-là, à ce moment là et dans ce lieu là ?

 

D.S : C’est vrai qu’elle aurait pu avoir lieu plus tôt. Cela m’était venu dans les années 90. Je me suis beaucoup occupé de jazz et d’arts plastiques et il ne faut pas être grand clerc pour se rendre compte qu’il y a entre les eux une relation très intéressante. D’ailleurs il y a eu une exposition en 1949 à New York qui s’appelait « Hommage to jazz » et qui s’était tenue dans une galerie privée. Dans les années 80 il y a eu une exposition qui s’appelait «  life is jazz » au Musée Galliera je crois et qui avec un choix de peinture principalement abstraite montrait une relation avec le jazz. Mais si je cultivais le goût pour le jazz et pour les arts plastiques, c’était de manière très séparée. C’est à partir des années 90 que j’ai commencé à avoir cette idée de les rejoindre dans une expo.  Donc cette exposition aurait pu se faire dans ces années là mais j’étais alors directeur du centre Pompidou et pas forcément disponible pour cela. D’ailleurs cela n’aurait pas été mon rôle. Mais dès que j’ai été libéré de cette position institutionnelle je me suis senti plus libre de m’y atteler. Ce temps là m’a aussi permis de me nourrir d’autres expositions ( « Seeing jazz » aux Etats Unis ou « Dat jazz » en Allemagne). Autant de choses qui m’ont beaucoup servi pour monter celle d’aujourd’hui. Mais cela dit, le jazz qui a maintenant un siècle peut désormais être abordé sous un autre point de vue. Il est devenu un véritable objet d’étude, de nombreuses biographies, des objets de recherches très ambitieuses comme d’autres étudient la renaissance par exemple.

Quant au lieu, ce n‘est pas véritablement un choix même si ce n’est pas un problème. L’expo se tenait au départ dans un musée italien (où elle vient de se clore il y a quelques jours). C’est ce musée qui a initié le mouvement. Elle aurait dû itinérer à Montréal puis à Barcelone. Pour des raisons diverses et notamment économiques le musée de Montréal s’est désisté au dernier moment. Il se trouve que la responsable du Quai Branly était au courant de ce projet qu’ils avaient depuis le début envie d’accueillir. Sur la question de sa place au Quai Branly en lui même, il faut voir que c’est un musée qui a moins une vocation ethnologique qu’anthropologique. Ce n’est pas un  musée qui a une conception étroite de sa mission. Ce musée prend en compte les métissages, non seulement culturels mais aussi des arts. Or le jazz a des constituants qui sont anthropologiquement complexes. Sa dimension africaine est immédiatement américaine et l’on sait que la composante espagnole, juive, irlandaises sont aussi des composantes très importantes dans le jazz. On est donc en face d’un objet bâtard, extrêmement métissé. Donc en tant que tel, c’est normal qu’il intéresse le Quai Branly (il a d’ailleurs en ce moment une exposition qui s’appelle «  planète métissée »). Et puis cela s’intègre aussi dans ce type d’exposition qui ne sont pas seulement des expositions d’arts mais réellement multidisciplinaires. C’est une tradition qui avait déjà été initiée par le centre Pompidou avec ses expos comme Paris New-York ou Paris-Berlin. Il y a à ce niveau-là un virage très important qui a été pris à la fin des années 70 début des années 80. Je me sens directement et très modestement héritier de cette tradition-là. L’art ou la science détachés de son contexte est une notion qui n’a plus cours aujourd’hui. Il y a une anecdote au sujet de Claude Levi-Straus lorsqu’il a fait son étude sur les populations au Brésil et en Amazonie. Il est allé rencontrer des populations et il voyageait avec un anthropologue brésilien. C’est amusant de comparer les photos de Levi Straus qui photographiait soigneusement les choses de manière à ce que l’on y voit aucune trace de civilisation occidentale tandis que le Brésilien n’opérait pas la même sélection. Au final, vous voyez sur les clichés de Levi-Straus des photos d’un habitat « primitif » et sur celle du Brésilien, le même habitat avec des fils électriques, des éléments modernes.

 

DNJ : Mais en choisissant de faire cette exposition au Quai Branly, ne renvoyez vous pas au primitivisme du jazz ?

 

D.S : C’est une question que l’on ne peut évidemment pas laisser de côté. A Paris, dans les années 20, on a eu tendance à considérer le jazz comme venant directement d’Afrique. On projetait sur les musiciens noirs une réalité, non pas américaine ( L’Amérique n’était d’ailleurs pas bien connue) mais une réalité fascinante du primitif « africain ». Dans l’ « Afrique Fantôme », Michel Leiris dit que c’est le jazz qui l’a amené à l’anthropologie. Mais cette relation entre le jazz et le primitivisme est un point de vue européen. Aux États-Unis les noirs ne se considéraient pas du tout comme africain mais au contraire comme des gens de la ville moderne. Les musiciens de jazz avaient plutôt l’ambition d’aller dans Downtown et de poser pour Vanity fair plutôt que de retourner en Afrique. Toutes les images de « Harlem Renaissance » montrent cela. Le New Negro n’est pas dans la brousse il est en élégant costume sur la 5ème avenue.

 

DNJ : La chronologie de l’expo est-elle une contrainte ou une logique intellectuelle incontournable ?

 

D.S : Un peu les deux. Vous savez la chronologie ce n’est jamais tout à fait logique. La Chronologie c’est la dimension historique réduite à une succession d’étape. On sait bien que dans l’histoire il y a une logique, mais il y a aussi des hasards, des retards. Dans l’histoire des sciences il y a des découvertes qui se font simultanément parce que toute la problématique est bien présente et un jour, vous avez des personnes qui arrivent en même temps à la même conclusion. Mais si vous prenez l’histoire du jazz, la chronologie n’est pas une simple affaire de succession. Sinon que faire de chefs d’œuvre d’Armstrong des années 50 qui sont contemporains de ceux de Miles ou de Bill Evans. Il y a des simultanéités chronologiques dont on ne tire aucune signification logique.

N’empêche que la chronologie est inévitable. J’aurai pu faire par thématique. Mettre ensemble toute la peinture, tout le graphisme, le cinéma etc…. Mais cela ne m’intéressait pas. J’ai choisi une chronologie complexe car il y a parfois des chevauchements. Si l’on prend les années 20 à nouveau, il y a trois sections qui offrent un point de vue différent. Mais par ailleurs j’ai souhaité qu’il y ait une sorte de timeline dans l’exposition, aussi pour que l’on ait le sentiment, quand même, du cours du temps

 

DNJ : Le choix des oeuvres doit être cornélien ? Vous aviez une équipe ?

 

J’ai des interlocuteurs qui sont des amis avec qui j’aime travailler. Des gens comme Philippe Carles par exemple me sont très proches. Philippe a une connaissance encyclopédique. De même avec Jean Paul Criqui qui est rédacteur en chef des Cahiers du Musée d’Art Moderne et qui est un critique internationalement reconnu et par ailleurs passionné de jazz et avec qui je partage cette passion depuis fort longtemps. Gilles Mouëllic aussi que j’ai découvert aussi et qui écrit un livre très intéressant sur le jazz et le cinéma ( cf. DNJ).  Quant aux choix, ils n’ont pas été réellement corneliens, le problème se pose en termes différents. On rêve de pouvoir réunir tout ce que l’on voudrait. Mais en fait, on se heurte vite à la réalité des prêts et de ce que les gens vous donnent ou ne vous donnent pas. Il y a donc des choix qui malheureusement ou heureusement n’ont pas eu lieu. Ainsi par exemple le triptyque de Otto Dix qui est au musée de Stuttgart et qui est une des oeuvres emblématiques du XX° siècle mais que malheureusement je n’ai pas pu avoir. Dans le panneau central il y a un saxophoniste qui fait danser une société décadente. Mais c’est le chef d’oeuvre du musée de Stuttgart et l’on imagine bien qu’il n’allaient pas se priver de cette œuvre.

 

 

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

 

 

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14 mars 2009 6 14 /03 /mars /2009 21:45

 www.myspace.com/pierredurandjazz

 

Pierre Durand au Bar Belge à Maisons Alfort (94) - 5 mars 2009

 

Le guitariste Pierre Durand était en concert au bar belge le 5 mars. En solo. Pas tout à fait seul car il partageait la scène avec trois guitares dont une dobro. Et quelques boites d'effets dont certaines lui permettent d'enregistrer des phrases jouées. Ainsi, il cumule et soustrait des séquences de développements successifs garantissant à son audience un véritable orchestre en concert.

Pierre Durand est le guitariste du X'tet de Bruno Régnier, du quintette de David Patrois, du SPOUMJ de François Jeanneau. Il a collaboré au Rocking Chair de Rifflet et Besson, musicien de l'ONJ... C'est un musicien dont on se demande pourquoi on ne le connaît pas plus tellement il est talentueux.

La tâche est difficile, pour un musicien en solo, de tenir une scène sans s'essouffler et sans creux dans la prestation. Pour chaque pièce, il trouve le talent et l'énergie créatrice nécessaire pour libérer de son for intérieur des développements mélodieux, des ambiances nostalgiques et nous faire ressentir des émotions à fleur de peau. Un véritable challenge.

Pour l'avoir entendu deux fois en concert, il y a une caractéristique que l'on retrouve chez ce guitariste: c'est l'engagement de l'instrumentiste dans l'improvisation, dans la volonté farouche de sonner et donner vie à une atmosphère.

Ce guitariste est "musique". Au delà des aspects guitaristes: sa respiration est musicale, son jeu est inspirée et vibrant, il nous sidère par son aisance dans les propos. Beaucoup d'influences jazz sont décelables dans son jeu: Scofield entre autres, Metheny probablement. Mais surtout, on découvre une esthétique neuve, qui est la sienne et qui rappelle les musiques des films de Wim Wenders.

Certaines pièces évoquent la transe, son jeu, d'intensités variables au lyrisme manifeste et personnel, flirte avec une profondeur hypnotique.

A tout moment, sa musique nous évoque quelque chose et nous touche... si on tend un peu l'oreille.

 

 

Jérôme GRANSAC

 

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14 mars 2009 6 14 /03 /mars /2009 18:56

Blue Touch 2008

Claire Michael ( ts, ss, as, fl, vc), Jean-Michel Vallet (p, fender), Patrick Chartol (b, cb), Thierry Le Gall (dm)


 

Il est absolument évident lorsque l’on écoute cet album de ce quartet qui fut durant plusieurs années le compagnon de route de Raul de Souza (avant que l’ancien tromboniste de Sonny Rollins ne retourne dans son Brésil natal), que ces musiciens là ont des choses à dire. Claire Michael injustement trop peu connue s’y affiche comme une remarquable saxophoniste au lyrisme très chaleureux. On aime sa façon très suave de s’enrouler autour des notes avec autant de franchise que d’engagement, sur les traces de Michael Brecker dont elle revendique une forme de paternité. Inégale dans ses compositions Claire Michael écrit très bien sur certains thèmes ( Latea Nu ou encore un superbe el Duende ou encore un I’m cool à la simplicité ultra efficace) mais peut aussi se laisser aller à des compositions un peu mielleuses comme ce Somewhere un peu insipide où l’ajout de la voix évanescente de la saxophoniste prend le risque de faire tomber l’album dans un jazz un peu « lounge », très mode mais peu intéressant. Mais quand ils restent dans les idiomes du jazz pur, alors ce quartet montre son visage le plus séduisant. Il n’est que d’écouter un fast and mad dans lequel la saxophoniste affiche un son que pourraient nous envier pas mal de souffleurs de la Grosse Pomme. Remarquable d’autorité et d’assurance la jeune femme sait où elle va et trace une route parfaite. Derrière la rythmique tourne très bien. Ces quatre-là jouent depuis longtemps ensemble et cela s’entend très clairement tant leur cohésion rythmique est parfaite.

Et si l’on regrette que cet album puisse parfois paraître bancal cherchant dans l’électro-funk un peu kitsch une onction des plus jeunes, dont il n’a assurément pas besoin, on en sort néanmoins avec le sentiment d’avoir pisté une grande saxophoniste trop peu connue aujourd’hui et un quartet qu’il conviendra de surveiller. Dignes héritiers d’un jazz qui montre sa très belle vigueur. Jean-Marc Gelin

 

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3 mars 2009 2 03 /03 /mars /2009 23:26

Hat Hut 2008

 

 Certains se souviennent certainement de ce jeune homme très « assuré » qui se trouvait aux côtés d’Antony Braxton un soir au Trabendo en 2005. Ceux qui y étaient se souviendront d’une part de cette musique improvisée répondant à des codes très précis et très écrits mais aussi de la technique assez exceptionnelle de cet improvisateur à la forte personnalité musicale et dont la collaboration avec le maître de l’AACM remonte à plus de dix ans. Son sextet, Spider Monkey Strings, avec « Other Stories (Three Suites) » a par ailleurs été couronné « album de l’année » par nos confrères de All About Jazz qui ne tarissent pas d’éloge pour ce trompettiste de la nouvelle génération dont tout le monde semble affirmer qu’il est un des grands compositeurs de demain à l’image des Braxton justement ou des Cecil Taylor. Ce n’est pas peu dire !!!

Il faut bien reconnaître que sans être totalement nouvelle, l’expérience musicale que propose Taylor Ho Bynum est assez créative pour titiller notre intellect et émoustiller notre écoute. Totalement hors formats habituels, cette musique est une musique à l’improvisation très écrite, très codifiée en dehors de tous cadres harmoniques, rythmiques ou mélodiques. Musique qui se joue des formes pour les déstructurer, hors de tous tempos et de tous points de repère. L’installation d’un thème ne dure jamais longtemps, le rythme se ralentit, tout se décale petit à petit, la guitare ne suit plus la batterie (ou l’inverse) jusqu’à ce que l’un des deux disparaisse, les solistes passent sans complexe de la phrase mélodique à l’atonalité et tout est fait pour jeter l’auditeur sur une piste et la brouiller aussitôt. Il y a alors, en apparence quelque chose de très sauvage en ce qu’il s’agit d’une expérience collective semblant incapable de se plier à quelques règles « sociétales ». En apparence puisque, on l’a dit, en réalité tout le système est largement écrit et surtout codifié. Il en est ainsi des systèmes algebraic X et Y, idiomes institués par Braxton et qui viennent «  structurer » la série en 3 parties des whYeXplicities.

Cette série fut joué la première fois sur une scène où le public était assis au milieu, les musiciens jouant en tournant autour d’eux, mettant en évidence la notion d’espace et de géométrisation de la musique chère à Braxton.

Cette musique assurément déroutante constitue une réelle expérience musicale et se doit de stimuler, de provoquer notre intelligence qui ne manquera pas dans un premier temps d’être totalement perdue. Loin des clichés de la musique contemporaine, Taylor Ho Bynum reste ancré dans le jazz, dépasse le free et offre une musique « orchestrale » à concevoir comme une suite de mouvements musicalement très riche et très conceptuels. Pari risqué, audacieux d’un musicien aux antipodes de toutes contraintes commerciales. The shape of jazz to come ?            Jean-Marc Gelin

 

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