Eric Dolphy à François Postif : « Si aucune firme ne consentait à m’enregistrer et si je devais crever de faim pour continuer à jouer ce que je ressens – c’est exactement ça, ce que je ressens – eh bien je continuerais à jouer ainsi contre vents et marées. (…) Evidemment si on m’écoute, ça m’encourage. »

Sur la base d’un constat nuancé et argumenté d’une crise des circuits classiques de diffusion et de distribution (labels, clubs, etc.), Jazzman a toujours été très attentif aux voies alternatives qui pouvaient se développer, souvent moins « industrielles » mais d’autant plus passionnantes qu’elles impliquent désormais les créateurs eux-mêmes. Beaucoup d’exemples américains : de Jim Hall à Maria Schneider (qui décidèrent naguère, sous la contrainte, de ne diffuser leurs enregistrements qu’au travers de leur site Internet) jusqu’à Dave Douglas qui a développé un modèle encore plus volontariste et sophistiqué (cf. l’édito d’A. Dutilh pour Jazzman n° 150), tendent ainsi à façonner le jazzman du 21^ème siècle mais qu’en est-il en France ?

A coup sûr, le dynamisme d’Alexis Tcholakian, pianiste déjà riche d’une longue carrière (cf. ses albums « Point de Vue »,  « Le Songe de l’Athanor », « Hidden Face », loués dans nos colonnes) et pédagogue généreux dans le souvenir de Bernard Maury (il créa et anima jusqu’en 2005 la Paris Jazz School) illustre la prise de risques étonnamment décomplexée que certains musiciens acceptent d’assumer pour continuer à promouvoir leur œuvre.

A l’origine, une bande superbe, un enregistrement solo incomparablement chantant, serein et épanoui qui, sans rien céder de sa musicalité propre, se réfère à une source d’inspiration, le Jarrett de « A Melody At Night, With You ». Et qui ne trouve preneur chez aucun label, ce qui laissera pantois un « fan club » d’amateurs regroupant Jean-Marc GELIN, Pascal ANQUETIL et l’auteur de ces lignes. Très vite, Alexis Tcholakian décide alors de sortir de cette situation par le haut : sa musique existera, dans le cadre d’une auto-production et elle existera doublement, par le son et par l’image.

Au-delà de cette orientation - de cette réaction de survie - et des enthousiasmes qui l’accompagnent, il est particulièrement intéressant d’examiner comment ce projet, désormais abouti, s’est articulé.

- chronologiquement, la première étape a consisté non dans la sortie du CD lui-même mais en un concert « fondateur » le 11 octobre 2007 à l’Archipel, filmé et enregistré dans d'excellentes conditions (salle comble, réalisation, technicien son, lumières). Ainsi s’amorce une « séquence évènementielle » autour d’un superbe répertoire (originaux, classiques et standards plus modernes, de Thad Jones à Mal Waldron et Mc Coy Tyner) et d’un remarquable univers mélodico-harmonique que l’artiste et son public ne cessent de redécouvrir et d’approfondir ensemble à chaque étape : concerts, album définitif qui sort en avril 2008 (vente aux concerts et via Internet), DVD qui donne lieu à un concert le 22 octobre dernier, le tout scandé par la newsletter du pianiste ; 

- notons ensuite combien ce travail repose sur une nouvelle relation de confiance et de proximité : Alexis Tcholakian a su tisser un vrai lien de partenariat avec  la superbe scène de l’Archipel, ancien théâtre, espace à la visibilité et à l’acoustique enviables, doté au surplus d’un piano Fazioli F278 qui fait les délices d’Alexis : c’est donc à l’Archipel que seront programmés et réalisés l’enregistrement puis la sortie officielle du DVD « Self-Portrait », parallèlement aux concerts en solo, trio (avec Claude Mouton à la basse, Benoist Raffin ou Thierry Tardieu à la batterie) ou en quartet (Jean-Pierre Thirault aux saxophones) qu’Alexis Tcholakian continue de donner dans cette salle ; 

- en plus du lien privilégié avec une salle et son équipe, il faut aussi souligner le mode de financement particulier du DVD, réalisé en majeure partie grâce à une souscription lancée le 11 novembre 2007. L’économie de moyens qui en résulte (deux caméras) conduit  naturellement à se concentrer sur la musique elle-même et sur l’ascèse et le degré de concentration de l’instrumentiste (doigté, expression du visage, plans larges du piano) sans qu’il soit besoin de cadrages en surplomb ou de zooms excessifs. Quant à la musique, elle reste en permanence au service de la mélodie,  donc de la vocalisation la plus juste de l’instrument. Pas d’effets faciles (accélérations de tempos, broderies inutiles, etc.) mais un continuum musical qui rayonne en une arborescence patiemment construite (variation, amplification, résolution). En d’autres termes, une musique de joie, fragile et éperdue. Vibrante, solaire.

On le voit, rarement un musicien aura eu à assumer, de l’amont à l’aval, sa propre production musicale, ce qui fait peser sur ses épaules une somme de risques (économiques notamment) sans doute disproportionnée à l’échelle hexagonale par rapport aux résultats qu’il en peut attendre. Relevons combien la proximité (avec une salle, des musiciens, un public, quelques critiques) peut / doit aujourd’hui être organisée en réseau pour être porteuse d’un avenir. Programmateur depuis peu du Swan Bar, venant d’être pris sous licence par un label japonais pour son prochain disque en trio alors que les labels français se montrent toujours aussi timides, Alexis Tcholakian l’a compris mieux que d’autres sans dissimuler - comme il le confiait récemment - l’usure qu’un tel contexte occasionne. Souhaitons-lui de continuer à puiser longtemps énergie et générosité, avec le succès qu’il mérite, dans sa passion inentamée pour le jazz, pour l’attachement forcené à sa musique.

Stéphane CARINI.

- CD "Search for Peace » (piano solo) - réf : BADCAT 0801 -  (pochette : peinture de Philippe Massis) - vente aux concerts et VPC. (cf. chronique de Jean-Marc Gélin : Dernières Nouvelles du Jazz novembre 2007 - www.lesdnj.com)

 - DVD "Self  Portait" live à l'Archipel  (concert solo enregistré le 11 octobre 2007 sur piano Fazioli F278) - réf : BADCAT 0802 - vente aux concerts et VPC.

Site d’Alexis Tcholakian : www.tcholakian.net /  www.myspace.com/alexistcholakian

L’Archipel : 17, Bd de Strasbourg Saint Denis 75010 Paris. 08 26 02 99 24

Swan Bar : 165, Bd du Montparnasse 75006 Paris

Plus loin 2009

C’est parfois embarrassant de devoir chroniquer un disque que l’on n’aime pas d’un artiste que l’on aime beaucoup. Il faut pourtant admettre qu’après une dizaine d’écoutes, je n’adhère toujours pas à ce quatrième album de Pierrick Pedron, alors que j’étais emballé par les trois précédents (avec une préférence pour Classical Faces et ses fabuleuses couleurs impressionnistes). Que les choses soient claires, Pierrick Pedron est un musicien de tout premier plan et un des meilleurs saxophonistes alto actuels. Sa stature est internationale et il a montré lors de son précédent album qu’il pouvait transcender les standards du jazz américain et s’imposer face à des pointures comme Mulgrew Miller ou Lewis Nash. Pierrick mène sa carrière comme il l’entend et il a le courage de se remettre en cause et de proposer toujours quelque chose de différend à chaque album. Il ne ronronne pas, il avance et c’est tant mieux. Sauf qu’avec Omry, le changement de style est radical et la prise de risque maximale. Il revendique à la fois une référence à la musique pop (tendance Pink Floyd 1973-1975) et un hommage à Oum Kalsoum. Au bout du compte on n’a ni l’un, ni l’autre, mais une musique d’ambiance assez plate, froide et superficielle où l’électricité ne déclenche ni la foudre, ni la passion. Ici nous ne trouvons point les envolées lyriques et la sensibilité de Roger Waters et David Gilmour, ni la chaleur humaine et le feeling de la diva égyptienne. Pourquoi tant de froideur et de tristesse dans l’atmosphère et de platitude dans les lignes mélodiques des compositions ? La musique pop ça doit avoir du souffle, de l’envol et être porteur d’émotion. Pierrick n’arrive à atteindre ce but que dans le développement de ses chorus, qui sont fort heureusement toujours aussi magistraux. Du coup ces furieux solos de sax alto tombent un peu comme un cheveu sur la soupe et ne sont pas réellement justifiés dans le contexte mélodique des compositions. Une forte déception globale (à l’exception de Val André et Omry part.4) et un vif agacement à l’écoute de Moogoo, qui est un ridicule plagiat d’un sublime morceau de Carla Bley, intitulé Ida Lupino. Pourquoi ne pas avoir crédité son auteur ? D’autant plus que cette mélodie est très connue des passionnés de jazz à travers les magnifiques versions de Paul Bley, Michel Portal, Susanne Abbuehl et tout récemment Guillaume de Chassy.

Lionel Eskenazi

Laborie 2009

Yaron Herman (p), Matt Brewer (cb), G. Cleaver (dm)

Quelle classe ce Yaron Herman ! Une standing ovation au théâtre des Champs-Elysées à 27 ans (c’était le 09 mars dernier), alors que pratiquement personne ne le connaissait il y a quatre ans, si ce n’est quelques habitués du squat de la rue de Rivoli ou du café La Fontaine. Un chemin parcouru à la force de ses poignets et de ses dix doigts et grâce à des rencontres déterminantes, en particulier celle de Christophe Deghelt, qui le fait tourner dans le monde entier (il revenait de Chine juste avant son concert au TCE). Mais les rencontres les plus importantes ont été celles avec Matt Brewer, son contrebassiste et Gerald Cleaver, son batteur, qui ont permis, depuis maintenant deux ans, la constitution d’un trio organique et interactif de tout premier plan. La force et la maturité de ce trio constituent l’atout principal de Muse, qui est déjà son quatrième album, et le deuxième en trio (l’excellent A Time for Everything a été enregistré début 2007 alors que le trio venait de se constituer). A la première écoute de ce Muse, l’auditeur est déstabilisé car Yaron Herman nous fait voyager, à travers les quatre premiers morceaux, dans quatre directions différentes. La musique classique, avec le titre Muse, où un poignant quatuor à cordes se joint aux notes solennelles et détachées de Yaron Herman. Le jazz classique avec une reprise très lyrique et très mélodique du Con Alma de Dizzy Gillespie. Le jazz d’aujourd’hui, avec ce formidable et énergique Vertigo, qui par son originalité, son dynamisme et sa ferveur, résume très bien le talent de compositeur- pianiste de Yaron ainsi que celui de ses redoutables accompagnateurs. Puis le quatrième titre qui nous propose une interprétation fougueuse du folklore juif avec Lamidbar. Après plusieurs écoutes, on comprend très bien que la succession de ces quatre morceaux, tel quatre points cardinaux, résume la culture musicale de Yaron Herman et va nous permettre, comme s’il s’agissait d’une boussole, de nous repérer dans le disque et de pouvoir l’appréhender complètement. Pour compléter ce tableau, une composition sublime bâtie sur une phrase mélodique dissonante, d’une beauté magique et profonde (Perpetua). Une reprise de Björk (Isobel), avec une inventive intro de batterie et le retour du quatuor à cordes dans un arrangement flamboyant. Mentionnons aussi deux compositions de Matt Brewer, dont le très beau And the Rain  et le morceau piano solo introspectif (Lu Yehi) où Yaron plonge avec beaucoup de sensibilité et de retenue dans 5000 ans de culture juive. Lionel Eskenazi

ENTRETIEN AVEC DANIEL SOUTIF, commissaire de L'Exposition 

Le jazz au musée ! Voilà une idée qui pourrait faire frémir ceux pour qui le passé du jazz est à construire encore. Pourtant cette exposition qui s’ouvre au Musée des arts premiers du Quai Branly à Paris est assurément un événement majeur pour permettre de comprendre la prégnance u jazz dans toutes les formes artistiques tout au long de ce XXème siècle.

Daniel Soutif commissaire de cette exposition, philosophe, critique d’art, historien du jazz et ancien Directeur du Centre Pompidou se livre dans les colonnes des DNJ et nous donne quelques clefs précieuses de lecture.

DNJ : L’année où l’on fête les 50 ans de la mort de Billie Holiday, celle aussi de Lester Young ou encore la création de Kind of Blue, le jazz rentre au musée. Est il donc définitivement mort ?

DS : Je ne crois vraiment pas que le fait d’entrer au musée soit le signe de la mort pour quelque art que ce soit. Il n’est que de voir le nombre de musées d’art contemporain partout dans le monde. Même si j’en conviens, il y a une sorte de contradiction dans les termes de musée et de contemporain. Mais pour l’exposition en elle même, ce n’est pas exactement le jazz qui entre au musée. Le but de l’exposition c’est justement de bien de montrer que le jazz était déjà au musée non pas en tant que tel mais dans quelle mesure il a déterminé un grand nombre d’œuvres de la peinture, des arts visuels, du cinéma. Toutes choses qui étaient déjà au musée en quelque sorte. Par exemple quand on voit une exposition où il y a un tableau de Jackson Pollock, ce n’est pas aujourd’hui qu’il est entré au musée. Ce qui est nouveau c’est de montrer comment ce tableau entretient une relation avec le jazz. Il ne s’agit donc en aucun cas d’une entreprise de muséification du jazz comme si le jazz était mort. Maintenant sur la question de savoir si la jazz est mort ou pas, c’est une autre question mais qui est très distante de notre propos. Cela dit si quelqu’un s’était intéressé à faire une exposition sur le plan musicologique alors la question se  poserait de manière plus directe. Mon propos a plutôt été d’essayer de chercher à comprendre comment durant son existence qui est grosso modo longue d’un siècle, le jazz a pu être une sorte de fermement, de virus, de catalyseur qui a engendré des phénomènes vraiment significatif sur les champs non musicaux de la culture aussi bien américaine qu’européenne. Quand je dis «champs non musicaux » j’entend par là aussi bien ce que l’on appelle les arts nobles comme la peinture mais aussi le cinéma, la bande dessinée ou l’art graphique. Des arts qui ne sont pas forcément placés au plus haut dans la « hiérarchie » conventionnelle de l’art mais qui sont tous quand même en voie de muséification d’une manière ou d’une autre.

DNJ : Vous dites que le jazz a agi comme un « virus ». C’est assez novateur car on avait plutôt coutume d’entendre que le jazz s’était imprégné des autres formes de l’art. Vous renversez le propos ?

D.S : Je pense par exemple qu’on a cherché des parallélismes un peu puérils ou très simplets entre le jazz et les autres arts. Je pense notamment à un livre américain assez connu qui s’appelle «  jazz Modernism ». C’est un livre très intéressant sur le plan iconographique mais qui sur le plan théorique est tout à fait désastreux. Comme le jazz est contemporain de l’art moderne, l’auteur pense que le jazz était moderne dès sa naissance ! Cela permet d’établir des parallélismes commodes entre, par exemple Picasso, le cubisme, l’art des années 20 et le jazz. Moi je pense au contraire que le jazz de cette époque-là n’était pas du tout moderne. Et d’ailleurs les amateurs de jazz tendent à penser que le jazz est entré dans l’ère du modernisme plutôt avec le bebop et le jazz des années 40. Le jazz comme tous les autres arts a fait aussi son cycle. Il a eu ses primitifs, ses classiques, ses modernes et enfin son avant-garde. Ce n’est donc pas parce qu’il y avait du jazz en 1925 et qu’il y avait de la peinture à cette même période que les deux étaient stylistiquement synchrones. Et de la même manière ce n’est pas parce qu’ils n’étaient pas synchrones qu’il ne pouvaient pas y avoir de rapports de détermination. Beaucoup d’artistes de cette époque là ont écouté du jazz et ont baigné dans cette musique là, c’est évident. Le jazz a donc alimenté d’une manière ou d’une autre leur production  artistique. Mais  ce n’est pas nécessairement parce qu’il était stylistiquement moderne.

DNJ : Certes on peut dire que tel artiste écoutait tel type de jazz mais que dire de la relation entre les deux ?

D.S : On peut dire que certains artistes ont invoqué le jazz comme une source d’inspiration extrêmement directe. Ils ont tenté de trouver l’équivalent en peinture. Le cas le plus remarquable à ce titre est certainement Stuart Davis. Il a toujours dit que sa source fondamentale d’inspiration était Earl Hines. Mais il y a bien sûr d’autres cas de figures.

Stuart davis

DNJ : Est ce que vous avez constaté les mêmes ruptures dans l’art et celles que l’on connaît dans le jazz

D.S : C’est un peu ce que je disais. Bien sûr il y a des ruptures dans l’art. il y en a aussi dans le jazz mais lorsque l’on se plonge dans le détail on s’aperçoit qu’elles ne sont pas forcément synchrones. C’est un tissu de relations complexes. Par exemple je citais Pollock comme artiste emblématique de ce que la critique américaine a appelé « le modernisme » et qui travaille sur la spécificité du médium, la surface plane, bref tout ce qui a été théorisé à la fin des années 50. Pollock est emblématique de cette période moderne de l’histoire de l’art. Mais Pollock n’écoutait pas, contrairement à ce qu’un synchronisme un peu simple pourrait laisser croire, du jazz moderne. Il écoutait du jazz en effet et il en tirait une grande inpisration. Mais d’après ce que l’on sait il aimait surtout du Dixieland, il écoutait Coleman Hawkins mais il n’écoutait pas Charlie Parker ou le be-bop qui étaient contemporains de sa musique. Par contre pour Matisse qui est aussi un artiste moderne, mais d’une génération nettement antérieure, il existe des documents qui montrent qu’il écoutait Charlie Parker. On trouve cela dans les rushs d’un film qui n’a jamais été terminé et qui montre Matisse à la fin de sa vie en train de découper ses papiers. On entend dans le fond, un disque de Parker ( c’est un film de Frederic Rossif).

Les choses ont toujours un effet retour intéressant. Pollock éminemment moderniste qui est inspiré par un jazz plus antérieur devient à son tour une légitimation pour des jazzmen qui ne sont plus modernistes mais carrément d’avant-garde comme Ornette Coleman puisque  que le saxophoniste qui est amateur de peinture et très cultivé publie « Free Jazz » avec un célèbre tableau de Pollock. Il est évident qu’aller chercher Pollock c’etait aller chercher dans la peinture une carte de légitimité de modernisme. On voit donc que les relations vont dans les deux sens.

DNJ : Cela veut dire que l’un comme l’autre sont le reflet du moment de leur émergence ?

D.S : Pour quelqu’un de ma génération, cela évoque la théorie marxiste du « reflet » à savoir la relation entre les arts, la superstructure artistique et l’infrastructure économique. Déjà Marx avait beaucoup de réticence avec cette interprétation. Il y a un fameux texte de 1859 où Marx se demande comment il se fait que l’art Grec continue de nous intéresser alors que nous sommes en 1859. La théorie du reflet est ainsi considérée comme un peu simplette. Mais qu’il y ait des relations entre l’art et l’époque où il est produit c’est évident. Mais par exemple lorsque l’on parcourt l’exposition, et dans ce sens là cela reflète une certaine histoire de l’art, on voit que dans les années 60 les musiciens du free jazz sont politiquement engagé. On voit alors une interaction très directe entre la musique et le mouvement politique de cette époque. Il y a conjonction mais ce n’est pas un  reflet. C’est juste que tout le monde participe au même collectif et l’art dans ce sens-là dit sa propre voix dans ce contexte. Mais il y a d’autres moments où l’art est plus autonome. On ne voit pas bien  comment le classicisme de Armstrong dans l’introduction de West End Blues par exemple qui est un merveilleux exemple de « temple grec », qu’est ce que cela rejoint de la société de l’époque. C’est difficile de la savoir. Bien sûr Armstrong est le produit d’un environnement, mais à un moment donné sa musique, son art s’en détache et cela produit des œuvres qui sont des sortes de magnifiques fleurs autonomes qui viennent  enrichir le panthéon de l’histoire de l’art.

DNJ : Pourquoi cette exposition-là, à ce moment là et dans ce lieu là ?

D.S : C’est vrai qu’elle aurait pu avoir lieu plus tôt. Cela m’était venu dans les années 90. Je me suis beaucoup occupé de jazz et d’arts plastiques et il ne faut pas être grand clerc pour se rendre compte qu’il y a entre les eux une relation très intéressante. D’ailleurs il y a eu une exposition en 1949 à New York qui s’appelait « Hommage to jazz » et qui s’était tenue dans une galerie privée. Dans les années 80 il y a eu une exposition qui s’appelait «  life is jazz » au Musée Galliera je crois et qui avec un choix de peinture principalement abstraite montrait une relation avec le jazz. Mais si je cultivais le goût pour le jazz et pour les arts plastiques, c’était de manière très séparée. C’est à partir des années 90 que j’ai commencé à avoir cette idée de les rejoindre dans une expo.  Donc cette exposition aurait pu se faire dans ces années là mais j’étais alors directeur du centre Pompidou et pas forcément disponible pour cela. D’ailleurs cela n’aurait pas été mon rôle. Mais dès que j’ai été libéré de cette position institutionnelle je me suis senti plus libre de m’y atteler. Ce temps là m’a aussi permis de me nourrir d’autres expositions ( « Seeing jazz » aux Etats Unis ou « Dat jazz » en Allemagne). Autant de choses qui m’ont beaucoup servi pour monter celle d’aujourd’hui. Mais cela dit, le jazz qui a maintenant un siècle peut désormais être abordé sous un autre point de vue. Il est devenu un véritable objet d’étude, de nombreuses biographies, des objets de recherches très ambitieuses comme d’autres étudient la renaissance par exemple.

Quant au lieu, ce n‘est pas véritablement un choix même si ce n’est pas un problème. L’expo se tenait au départ dans un musée italien (où elle vient de se clore il y a quelques jours). C’est ce musée qui a initié le mouvement. Elle aurait dû itinérer à Montréal puis à Barcelone. Pour des raisons diverses et notamment économiques le musée de Montréal s’est désisté au dernier moment. Il se trouve que la responsable du Quai Branly était au courant de ce projet qu’ils avaient depuis le début envie d’accueillir. Sur la question de sa place au Quai Branly en lui même, il faut voir que c’est un musée qui a moins une vocation ethnologique qu’anthropologique. Ce n’est pas un  musée qui a une conception étroite de sa mission. Ce musée prend en compte les métissages, non seulement culturels mais aussi des arts. Or le jazz a des constituants qui sont anthropologiquement complexes. Sa dimension africaine est immédiatement américaine et l’on sait que la composante espagnole, juive, irlandaises sont aussi des composantes très importantes dans le jazz. On est donc en face d’un objet bâtard, extrêmement métissé. Donc en tant que tel, c’est normal qu’il intéresse le Quai Branly (il a d’ailleurs en ce moment une exposition qui s’appelle «  planète métissée »). Et puis cela s’intègre aussi dans ce type d’exposition qui ne sont pas seulement des expositions d’arts mais réellement multidisciplinaires. C’est une tradition qui avait déjà été initiée par le centre Pompidou avec ses expos comme Paris New-York ou Paris-Berlin. Il y a à ce niveau-là un virage très important qui a été pris à la fin des années 70 début des années 80. Je me sens directement et très modestement héritier de cette tradition-là. L’art ou la science détachés de son contexte est une notion qui n’a plus cours aujourd’hui. Il y a une anecdote au sujet de Claude Levi-Straus lorsqu’il a fait son étude sur les populations au Brésil et en Amazonie. Il est allé rencontrer des populations et il voyageait avec un anthropologue brésilien. C’est amusant de comparer les photos de Levi Straus qui photographiait soigneusement les choses de manière à ce que l’on y voit aucune trace de civilisation occidentale tandis que le Brésilien n’opérait pas la même sélection. Au final, vous voyez sur les clichés de Levi-Straus des photos d’un habitat « primitif » et sur celle du Brésilien, le même habitat avec des fils électriques, des éléments modernes.

DNJ : Mais en choisissant de faire cette exposition au Quai Branly, ne renvoyez vous pas au primitivisme du jazz ?

D.S : C’est une question que l’on ne peut évidemment pas laisser de côté. A Paris, dans les années 20, on a eu tendance à considérer le jazz comme venant directement d’Afrique. On projetait sur les musiciens noirs une réalité, non pas américaine ( L’Amérique n’était d’ailleurs pas bien connue) mais une réalité fascinante du primitif « africain ». Dans l’ « Afrique Fantôme », Michel Leiris dit que c’est le jazz qui l’a amené à l’anthropologie. Mais cette relation entre le jazz et le primitivisme est un point de vue européen. Aux États-Unis les noirs ne se considéraient pas du tout comme africain mais au contraire comme des gens de la ville moderne. Les musiciens de jazz avaient plutôt l’ambition d’aller dans Downtown et de poser pour Vanity fair plutôt que de retourner en Afrique. Toutes les images de « Harlem Renaissance » montrent cela. Le New Negro n’est pas dans la brousse il est en élégant costume sur la 5^ème avenue.

DNJ : La chronologie de l’expo est-elle une contrainte ou une logique intellectuelle incontournable ?

D.S : Un peu les deux. Vous savez la chronologie ce n’est jamais tout à fait logique. La Chronologie c’est la dimension historique réduite à une succession d’étape. On sait bien que dans l’histoire il y a une logique, mais il y a aussi des hasards, des retards. Dans l’histoire des sciences il y a des découvertes qui se font simultanément parce que toute la problématique est bien présente et un jour, vous avez des personnes qui arrivent en même temps à la même conclusion. Mais si vous prenez l’histoire du jazz, la chronologie n’est pas une simple affaire de succession. Sinon que faire de chefs d’œuvre d’Armstrong des années 50 qui sont contemporains de ceux de Miles ou de Bill Evans. Il y a des simultanéités chronologiques dont on ne tire aucune signification logique.

N’empêche que la chronologie est inévitable. J’aurai pu faire par thématique. Mettre ensemble toute la peinture, tout le graphisme, le cinéma etc…. Mais cela ne m’intéressait pas. J’ai choisi une chronologie complexe car il y a parfois des chevauchements. Si l’on prend les années 20 à nouveau, il y a trois sections qui offrent un point de vue différent. Mais par ailleurs j’ai souhaité qu’il y ait une sorte de timeline dans l’exposition, aussi pour que l’on ait le sentiment, quand même, du cours du temps

DNJ : Le choix des oeuvres doit être cornélien ? Vous aviez une équipe ?

J’ai des interlocuteurs qui sont des amis avec qui j’aime travailler. Des gens comme Philippe Carles par exemple me sont très proches. Philippe a une connaissance encyclopédique. De même avec Jean Paul Criqui qui est rédacteur en chef des Cahiers du Musée d’Art Moderne et qui est un critique internationalement reconnu et par ailleurs passionné de jazz et avec qui je partage cette passion depuis fort longtemps. Gilles Mouëllic aussi que j’ai découvert aussi et qui écrit un livre très intéressant sur le jazz et le cinéma ( cf. DNJ).  Quant aux choix, ils n’ont pas été réellement corneliens, le problème se pose en termes différents. On rêve de pouvoir réunir tout ce que l’on voudrait. Mais en fait, on se heurte vite à la réalité des prêts et de ce que les gens vous donnent ou ne vous donnent pas. Il y a donc des choix qui malheureusement ou heureusement n’ont pas eu lieu. Ainsi par exemple le triptyque de Otto Dix qui est au musée de Stuttgart et qui est une des oeuvres emblématiques du XX° siècle mais que malheureusement je n’ai pas pu avoir. Dans le panneau central il y a un saxophoniste qui fait danser une société décadente. Mais c’est le chef d’oeuvre du musée de Stuttgart et l’on imagine bien qu’il n’allaient pas se priver de cette œuvre.

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin