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7 novembre 2020 6 07 /11 /novembre /2020 09:31
Jean Christophe CHOLET            AMNESIA  Improvisations, piano

 

Jean Christophe CHOLET AMNESIA

Improvisations, piano

Label Infingo /Distribué par l’Autre Distribution

 

www.jeanchristophecholet.com

Photo: bertrandgruyer.com

Pochette : Maud Biron traitpourtrait.org

 

https://www.youtube.com/watch?v=EK7-a7m9VGs

 

Quatorze petites pièces, évidentes et pourtant pas toujours faciles, créées pendant le premier confinement, cet étrange état d’isolement qui a brutalement plongé tous les artistes dans la sidération, condamnés tout d’abord au silence, puisque privés de se rencontrer, de répéter. Il restait donc à utiliser cette période singulière, extra-ordinaire, “profiter” de ce drôle de répit, repos, pour se lancer dans un voyage immobile autour de leur chambre.

Comme Jean Christophe Cholet est pianiste, la tâche était relativement plus aisée, l’instrument conférant liberté et autonomie, une force presqu’orchestrale.

Enregistré en juin dernier, chez lui dans le Loiret, pour la prise de son du moins, cet Amnesia était sa première tentative en solo, après une carrière conséquente dans d’autres formes, orchestre grand format (Diagonal) et divers trios dont le plus long dans le temps le Cholet-Hänzig-Papaux avec ses deux amis Suisses. 

Rien de révolutionnaire dans le parti-pris d'Amnesia, il ne s’agit pas de revisiter l’histoire de la musique, mais de livrer une exploration très personnelle, intime, une broderie délicate sur le temps, l’absence, le sort qui impose la “résignation” mais peut aussi favoriser l’inspiration. Comme une fenêtre ouverte sur son paysage intérieur, évoquant la photographie de la pochette, Fenêtre intérieure n°1 de Bertrand Gruyer : Une fenêtre est faite pour voir au dehors. A moins qu'elle ne décide d'arrêter la vue pour mieux nous laisser revenir en nous-même. Une réalisation sobre qui joue sur un dégradé de teintes, un halo poudré  reflétant une certaine spiritualité de la couleur.

Parfaite adéquation avec l’invitation du pianiste qui nous renvoie aux irisations, aux rutilances diverses de la musique française du XXème. Autant de signes, de passages qui ne répondent à aucune nostalgie puisqu’il y a volonté d’effacer le souvenir, conscient du moins, mais de laisser advenir échos, hommages fugitifs, brèves rencontres en différents climats harmoniques. Une sorte de récital, tout un art de petites pièces, libres, subtiles, aux motifs parfois répétés comme dans ce “Casse-tête”ou cet “Impatient” qui portent si bien leur titre, des improvisations colorées, fougueuses, larguant quelques amarres ou plus délicatement impressionnistes.

On se laisse volontiers entraîner par cette suite qui déferle, cet album vibrant, composé sur le vif, comme dans cet “Aimer se perdre” qui résume le programme, du moins l’état d’esprit du pianiste. Un tour de force -l’actualité rendant créatif, dans l’art d’accommoder et d’acclimater l’instrument à ses humeurs. Singulier pluriel, il n’a jamais mieux raisonné, ce piano.

D’ailleurs, après avoir sorti ces pièces inédites, Jean Christophe Cholet décida de les faire suivre de concerts, dès que possible. Ainsi, son Amnesia put être entendu au Memento à Auch, en octobre dernier. Avouez que cela ne pouvait tomber mieux!

Sophie CHAMBON

 

 

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4 novembre 2020 3 04 /11 /novembre /2020 23:25

Bruno Rougevin-Baville (piano, composition), Anaël Noury (batterie), Victor Gonon (guitare, composition), Maxime Isoard (basse). Studio de Meudon, Juillet 2019. 

JMS/PIAS. Octobre 2020.

Ils ont déjà acquis une belle réputation dans les clubs parisiens, après avoir été remarqués lors du concours des Trophées du Sunside, ces quatre jeunes musiciens qui forment le groupe ATACAMA. Formés à l’International Music School de Paris, (IMEP), Bruno Rougevin-Baville (piano), Anaël Noury (batterie), Victor Gonon (guitare) et Maxime Isoard (basse) savent séduire.

 

Sur la base d’un répertoire personnel, le groupe ATACAMA propose une musique où se rencontrent harmonieusement jazz, rock, reggae, funk, en laissant une grande part à l’improvisation collective. Un cocktail qui plut ainsi au public du Sunside le 15 octobre dernier pour le lancement de l’album. Ce n’est pas un hasard d’ailleurs si cette jeune formation, après un premier disque autoproduit, est désormais produite par JMS, label qui s’illustre par son ouverture aux différents courants musicaux sans frontières.

Comme « nom de baptême », les quatre musiciens ont choisi celui d’un désert chilien aride, aux paysages somptueux et au ciel d’une clarté exceptionnelle. Leur prestation nous apporte un souffle de fraîcheur spécialement bienvenu en cette période maussade. Un groupe à suivre.

 

Jean-Louis Lemarchand.

 

©photo X. (D.R.)

 

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2 novembre 2020 1 02 /11 /novembre /2020 21:52

Keith JARRETT, ‘Budapest Concert’. Béla Bartok Concert Hall. 3 juillet 2016. ECM/Universal. 2Cds .
A paraître en janvier 2021, 2 LPs.

La sortie d’un album en solo de Keith JARRETT –une vingtaine à ce jour- aura toujours constitué un événement depuis 1971, quand ECM  publia ‘Facing You’, début d’une collaboration exemplaire entre le producteur allemand Manfred Eicher et le pianiste américain.
L’arrivée dans les bacs des disquaires –ou plutôt sur les sites de vente en ligne- de Budapest Concert n’échappe pas à la règle d’autant plus qu’elle intervient dans un contexte personnel (passionnel même) particulier, concernant Keith Jarrett.

Dans un récent entretien avec le New York Times, la star de Köln Concert (1975) confie ses craintes sur son état de santé qui pourraient hypothéquer lourdement un retour sur scène. Victime de deux AVC en février et mai 2018, le pianiste, reclus dans sa maison du New Jersey, avoue que son côté gauche est encore “partiellement paralysé” et doute de retrouver suffisamment l’usage de sa main gauche pour jouer du piano.

L’enregistrement aujourd’hui disponible, réalisé le 3 juillet 2016, l’intégrale d’un concert donné dans la capitale hongroise constitue donc l’un des derniers témoignages en date de Keith Jarrett qui a célébré ses 75 ans le 8 mai dernier. La dernière prestation en public du musicien-phare d’ECM remonterait en effet à 2017 au Carnegie Hall. Certains pourraient dès lors être tentés de voir (ou plutôt d’entendre) dans le Budapest Concert un testament musical du pianiste.


https://ecm.lnk.to/BudapestConcert

 

Nous gardant de tout jugement définitif, nous pouvons humblement relever que Keith Jarrett nous propose ici une œuvre introspective où il se montre spécialement inspiré par l’atmosphère des lieux -une salle où il s’était déjà produit à quatre occasions- et ses souvenirs personnels, une de ses grand-mères était hongroise. Un moment de pure grâce de quelque 90 minutes.

 

Jean-Louis Lemarchand.

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2 novembre 2020 1 02 /11 /novembre /2020 14:33

Alexandra Grimal (saxophone soprano, voix, textes), Benjamin Lévy (électronique), Gilles Clément (textes)

Orléans, mai 2017

Ovni OVN 0003 / https://www.alexandragrimal.com/en/ovni

 

Irremplaçable et irréductible Alexandra Grimal ! Quand elle pourrait s'installer douillettement dans le confort que lui offriraient ses talents d'instrumentiste, de musicienne, de compositrice et d'improvisatrice, elle pousse chaque fois plus loin le bouchon de l'aventure, pour un autre saut dans le vide qui toujours apporte son plein d'émois esthétiques. C'est cette fois un double disque : premier volet, un suite de solos de saxophone soprano ; second volet, des textes d'elle et de Gilles Clément, dits dans sa voix (sans le recours au saxophone), voix traitée électroniquement par Benjamin Lévy.

Le CD 1, construit selon un idéogramme japonais qui désigne l'intervalle, l'espace, la durée et la distance, nous entraîne dans une succession d'aventures sonores et musicales plus que dépaysantes. Chacune des 9 séquences est un fragment de beauté singulière arraché au silence, silence qu'il exalte cependant. Et la neuvième séquence, en explorant les harmoniques, ouvre à nouveau les portes du silence. Quelque chose comme un 'matérialisme spirituel', où l'indiscutable matérialité du son serait inséparable de l'aventure spirituelle que constitue le création musicale.

Le CD 2 nous conduit dans un dédale de textes presque incantatoires autour de la nature, textes dits, parfois chantés, par Alexandra Grimal, dans une voix électroniquement traitée par Benjamin Lévy. Les textes d'Alexandra Grimal et du paysagiste Gilles Clément, parlés ou chantés, sont comme une ode à la beauté du monde végétal. Et la dernière plage, après une longue plongée (plus de 3 minutes) dans le silence, débouche sur une sorte de résolution vers l'aigu.

Singulier, inclassable, et d'une indiscutable et mystérieuse beauté.

Xavier Prévost

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1 novembre 2020 7 01 /11 /novembre /2020 18:16

Michel Benita (contrebasse, ordinateur), Matthieu Michel (bugle), Jozef Dumoulin (piano électrique, électronique), Philippe Garcia (batterie, électronique)

Pernes-les-Fontaines, mars 2019

ECM 2663 / Universal

 

Beaucoup de compositions du contrebassiste, et aussi un thème en collaboration avec Matthieu Michel, un autre élaboré par le groupe, et des emprunts à Kristen Noguès, Antonio Carlos Jobim et Jules Styne, autant d'ingrédients d'apparence hétérogène pour un album totalement cohérent, entre mélancolie, mystères mélodiques et sonorités rêveuses. L'obsession de Michel Benita pour l'extrême qualité du son, et au-delà pour ce que le son porte de sens, y est pour beaucoup. Avec au centre l'extraordinaire expressivité de Matthieu Michel, son absolue pertinence dans le choix des notes et des accents.... Ajoutez à cela le considérable talent de Jozef Dumoulin pour choisir dans la palette de son Fender Rhodes et de ses effets les sons qui vont envelopper les mélodies dans un atour singulier, la finesse des accents de Philippe 'Pipon' Garcia, et le soins jaloux apporté par le contrebassiste à chaque son, chaque ligne, chaque nuance, tout en propulsant la phrase, le thème, le disque même jusqu'à son idéal, et vous aurez un aperçu de ce que peut être, dans ce registre si particulier, une idée de la perfection. Avec peut-être un point culminant, l'acmé de l'émoi et de la musicalité autour d'Inutil Paisagem de Tom Jobim.

Xavier Prévost

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L'élaboration de la musique sur Vimeo

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1 novembre 2020 7 01 /11 /novembre /2020 16:36

Aurore VOILQUE : " Un soir d'été"
Arts et spectacle 2020
Aurore Voilqué (vl), Angelo Debarre (g), Matthieu Chatelain (g), Claudius Dupont (cb)


Nous avions beaucoup aimé le précédent album de la violoniste-chanteuse Aurore Voilqué (lesdnj http://lesdnj.over-blog.com/2018/11/aurore-voilque-la-valse-bohemienne.html) et sa belle association avec l'immense Angelo Debarre.
Voilà l'Aurore qui reparaît aujourd'hui, dans une configuration similaire mais en y ajoutant Sanseverino et Thomas Dutronc chacun sur un titre.
Et il faut bien le dire, le charme de cette musique gypsy associé à un repertoire de la chanson française, que certains (pas moi) jugeront désuet, ne se rompt toujours pas. Bien au contraire.

Les textes choisis sont charmants et légers (légers ?). Aurore Voilqué, la plus grapellienne de nos violoniste nous laisse emporter par ses glissandos et ses légers vibratos avec un sens magique de l'improvisation. On l'a dit, son association avec Angelo Debarre fait mouche. Chacune des notes de ce dernier est empreinte de toute la musicalité manouche. Comme un idiome qui lui colle a la peau. Comme respirer en fait. Aussi simple que beau ( très belle version du célèbre "Manoir de mes rêves" de Django au passage).
Deux invités "stars" viennnent mêler leur voix à Aurore, San Severino et Thomas Dutronc, chacun sur un titre.
Il y a autant d'energie que de tendresse dans cet album qui, malgré la saison et les temps osbcurs sent bon le printemps et la joie de jouer.
Se faire plaisir, par les temps qui courent est un luxe auquel nous succombons avec bonheur.
Jean-Marc Gelin

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1 novembre 2020 7 01 /11 /novembre /2020 15:27


Pierre FARGETON, « Mi-Figue, Mi-Raisin, Hugues Panassié - André Hodeir, correspondance de deux frères ennemis (1940-1948) suivi de Exégèse d’un théologien du jazz, la pensée d’Hugues Panassié en son temps ».

Editions Outre Mesure. Collection Jazz en France.
Septembre 2020. 540 pages.


Le titre fait évidemment référence au conflit idéologique qui déchira la jazzosphère française de l’après-guerre 39-45 lors de l’avènement du be-bop entre les « figues moisies », traditionnalistes avec Hugues Panassié en chef de file, et les « raisins aigres », progressistes comptant parmi leurs leaders, Charles Delaunay, Frank Ténot, Boris Vian, mais aussi André Hodeir.

 

Les échanges de lettres entre Panassié et Hodeir nous étaient connus. Le jeune Hodeir (19 ans) avait dès 1940 contacté son aîné de neuf ans, auteur de Le Jazz Hot en 1934 et pilier du Hot Club de France pour lui demander conseils et avis.Mais leur teneur exacte nous en restait jusqu’à présent inconnue. Une partie du voile est aujourd’hui levée grâce à l’universitaire Pierre Fargeton, auteur d’une biographie d’André Hodeir (André Hodeir, le jazz et son double. Ed Symétrie. 2017.), couronnée par l’Académie du Jazz. Au décès d’André Hodeir (1921-2011), Fargeton a retrouvé dans les archives de ce dernier les lettres d’Hugues Panassié (1912-1974), exactement 43, dont 38 échangées entre 1940 et 1942 et 5 pour la période 1947-1948 quand faisait rage « la guerre du jazz ».


Certes, il manque les écrits d’André Hodeir sur lesquels le mystère reste entier (ont-ils été jetés, brulés ou simplement égarés ?). Cette « moitié de correspondance » selon les termes de Pierre Fargeton n’en reste pas moins un document rare et éclairant sur la relation entre deux hommes qui passera d’une « complicité de jeunesse » à un affrontement idéologique « farouche et définitif » en 1948 quand André Hodeir assure la rédaction en chef de Jazz Hot.


Chacune des lettres présentées bénéficie en effet de notes riches de l’auteur permettant de mettre en situation les propos d’Hugues Panassié. Globalement, la teneur de ces lettres passe d’annotations minutieuses et argumentées de disques, en réponse aux questions d’André Hodeir, dans la première période (1940-42) à des propos virulents, voire insultants à l’égard des « progressistes » que sont Delaunay, Ténot, Vian (qualifiés entre autres noms d’oiseau de « nullités ») dans les années 47-48.
Après qu’Hodeir ait mis en doute la sincérité de Panassié dans cette guérilla bourbeuse voire fangeuse, la correspondance s’arrête au printemps 1948 (« Puisque vous désirez interrompre là notre correspondance, interrompons », écrit le 17 mars Panassié).  

 

 Dans cette « brique » de plus de 540 pages, plus des deux tiers sont consacrées à une « exégèse d’un théologien du jazz ». Sur la base des écrits d’Hugues Panassié, Pierre Fargeton se livre à une analyse à partir du questionnement suivant : « quels principes préexistants, dans un esprit profondément religieux, vont pousser le jeune homme de 18 ans qui entre en critique musicale à plaquer sur son objet une vision du monde  qui n’avait nullement besoin du jazz pour exister et qui pourtant, au prix de contorsions intellectuelles plus ou moins paradoxales, va faire de celui-ci (le jazz) le symbole par excellence de la contestation du monde moderne ».


L’ouvrage, une somme d’informations, s’achève par un coup de projecteur sur la vie personnelle d’Hugues Panassié entre 1936 et 1947 (date de la scission dans le jazz français entre conservateurs et progressistes). « Alors que la catholicité exemplaire dont se réclame Panassié pourrait laisser supposer une vie aussi exemplaire sur le plan de la morale chrétienne du temps, sa vie privée, note l’auteur, regorge au contraire de turpitudes, d’opprobres et de scandales successifs ». Le lecteur est ainsi conduit à suivre par le menu une chronique de la vie sentimentale agitée du « Pape de Montauban », ses relations orageuses avec son épouse, Lucienne qui mènent à un divorce en 1947, sa passion pour Madeleine Gautier, sa maîtresse depuis les années 30, épousée en 1949.

 

De la chronique musicale à la rubrique des faits divers avec une incursion dans la religion et la politique, cette immersion dans la vie d’Hugues Panassié vous saisit, vous irrite, vous révolte, vous intrigue. Pierre Fargeton nous livre une étude qui fera date dans l’histoire du jazz en France.

 

Jean-Louis Lemarchand.

 


 

 

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31 octobre 2020 6 31 /10 /octobre /2020 17:28

Au moment où l’on apprend qu’à la suite de deux accidents vasculaires célébraux, Keith Jarrett ne pourra plus jamais jouer de piano, il m’apparaît opportun de publier le premier des trois entretiens que le pianiste avait accepté de m’accorder, à Juan-les-Pins en 1974 où il se produisait en solo au Palais des congrès. Je me souviens très bien que, suite à un flash surgi dans le public ce jour-là, il s’est arrêté de jouer, a pris le micro et s’est lancé dans une longue diatribe contre les photographes prenant des images lors d’un concert en solo, ce qui n’était pas totalement injustifié à vrai dire. Dans cet entretien, il parle de son passage dans les Jazz Messengers d’Art Blakey, au sein du quartette de Charles Lloyd (ils se produisent à Antibes en 1966) et du groupe “électrique” de Miles Davis. Entre temps, il enregistre en 1971 “Facing You” (puis “The Köln Concert” en 1975) chez ECM et devient une star du piano et une sorte d’objet de culte pour un public de plus en plus large. Un peu plus tard, il alterne quartettes européen et américain, écrit et interprète des pièces pour orchestre symphonique ou orchestre de chambre, enregistre sur de grandes orgues (1976) et même le “Clavier bien tempéré” de Bach au clavecin (1988). Dans les années 2000 se succèdent disques et concerts en solo, en trio (avec Gary Peacock et Jack DeJohnette) ou, parfois, en duo avec Charlie Haden.

Pour la première fois en France, lors du Festival d’Antibes 1973, Keith Jarrett, vous avez joué en solo. Que représente pour vous le piano solo ?

Le piano solo est une expérience unique. Si un pianiste qui joue habituellement en trio se met à jouer en solo exactement de la même façon, alors ce n’est pas la peine, il n’a aucune raison de jouer en solo. Mais si le piano solo est pour lui un monde complètement différent, alors il doit le faire. Je pense que les pianistes qui ne peuvent pas jouer en solo ne sont pas des pianistes. La section rythmique n’est qu’un groupe d’instruments que la tradition du jazz a perpétué — je suis en train d’écrire des pièces pour cordes où il n’y aura pas de section rythmique. On me demandera peut-être « Pourquoi n’y a-t-il pas de section rythmique ? » Mais pourquoi doit-il y en avoir une ? Je n’ai jamais compris…

Pendant vos concerts, les mouvements de votre corps semblent suivre le déroulement de votre musique…

C’est la seule chose que j’aie qui puisse donner à la musique la force dont elle a besoin, qui puisse traduire la force de la musique. Mon corps est engagé dans la musique… ll ne faut pas oublier que le piano, instrument de tradition occidentale. exige beaucoup de force. Il y a des instruments qui n’en exigent pas autant, le sitar par exemple : vous pouvez utiliser chaque muscle de votre corps, vous ne tirerez pas plus de son des cordes. ll faut bien avoir présent à l’esprit, en fonction de ce que vous jouez, qu’il y a des instruments qui ne réclament pas ça — vous pouvez sauter en jouant du violon. ça ne vous aidera pas à le faire sonner.

Comment en êtes-vous venu à jouer du saxophone soprano et de la flûte ?

C’est parce que j’avais assez d’entendre le son du trio avec piano. J’ai essayé de sortir de ce contexte lorsque nous étions trois. J’ai aussi pensé aux moments où nous trouverions des salles de concert avec de très mauvais pianos — le fait de pouvoir jouer d’autres instruments constituait en quelque sorte une sécurité. Et puis le piano est limité, comme tous les instruments. Il y a des sons que je voulais entendre et que je ne pouvais obtenir qu’à partir d’autres instruments. D’autre part, désirant écrire pour d’autres instruments que le piano, je devais en avoir une certaine connaissance. Je crois que c’est une chose que beaucoup de gens ont oubliée aujourd’hui : quand on écrit de la musique. quel que soit le groupe que l’on ait, on n’écrit pas pour le groupe. on écrit à partir de l’instrument dont on joue.

Comment composez-vous ? Est-ce un travail quotidien?

Je ne travaille tous les jours que lorsqu’il s’agit de pièces symphoniques qui réclament beaucoup de temps, comme pour écrire un livre — on ne peut pas se dire : « L’enregistrement a lieu dans six mois. j’attendrai le cinquième mois pour commencer d’écrire ». Avec le quartette, en revanche, c’est une chose que je peux faire — je peux écrire tout un disque en une semaine, trois jours, peut-être même deux heures. Tandis que si j’écris pour de plus grands orchestres, nécessitant des arrangements précis. je peux y passer un an.

Comment avez-vous été amené à la musique ?

J’ai appris la musique en même temps que j’ai appris à parler. Mes parents ne sont pas musiciens mais, pour plusieurs raisons, j’ai commencé très tôt. Apprenant ces deux langages en même temps, j’ai réalisé à quel point la musique permettait de s’exprimer davantage que les mots. Tous mes amis n’apprenaient qu’un langage — les mots, l’anglais — et je me rendais compte qu’ils n’acquéraient absolument pas les choses que j’acquérais en étudiant la musique. Ça fait donc pas mal de temps que je joue maintenant, et il n’y a qu’une chose qui pourrait me faire arrêter la musique : quelque chose qui me serait plus nécessaire que la musique, je ne sais pas exactement quoi mais je sais que c’est possible — je dois me nourrir et la musique m’a toujours nourri, mais il s’agit d’une musique jouée avec des notes concrètes, physiques, sur un instrument qui appartient à cette planète Terre, et je ne pense pas qu’il soit impossible que l’on ait besoin un jour d’une nourriture plus consistante, moins matérielle… En ce moment je suis en train d’enregistrer de la musique écrite par d’autres compositeurs…

S’agit-il de jazz?

Non. Vous savez, il n’y a pas beaucoup de compositeurs dans le jazz, je veux dire de vrais compositeurs. Il y a des gens qui écrivent, mais composer est autre chose, c’est comme peindre une toile, ça ne peut pas prendre deux minutes. C’est un travail lent, élaboré, difficile, qui se fait avec beaucoup de peine et très peu de sécurité. Aussi, quand je parle de « compositeur », je pense à quelqu’un qui ne fait qu’écrire de la musique et qui n’est pas un musicien de jazz…

Vivez-vous de votre musique aux Etats-Unis ?

Oui, je suis complètement indépendant, mais pas depuis très longtemps — depuis l’an dernier — je n’ai jamais fait quelque chose que je ne voulais pas faire. D’ailleurs, je n’ai jamais vraiment fait quelque chose d’important que je ne voulais pas faire, sauf peut-être quelques trucs qui n’étaient pas compromettants et me faisaient gagner de l’argent. Mais aujourd’hui je n’ai plus besoin de faire ça…

Que pensez-vous de la situation actuelle de la scène musicale newyorkaise ?

New York n’est plus « la » scène du jazz, c’est une ville comme les autres. Rien de plus qu’ailleurs ne s’y passe. La seule différence, c’est que beaucoup plus de musiciens y sont concentrés, mais je n’utilise pas ce mot avec un « m » majuscule. Je pense qu’il n’y a plus de « centre du jazz » et je trouve ça bien. Sauf qu’il est plus difficile aujourd’hui de remplir une salle…

De plus, beaucoup de musiciens newyorkais se plaignent de ne pas trouver de travail…

Je pense que tout musicien sincère, conscient et fort peut trouver du travail sans problème. Si quelqu’un est conscient, ça signifie qu’il sait quoi faire, ça ne veut pas seulement dire qu’il peut jouer de la bonne musique, il doit aussi savoir quoi faire de cette musique, savoir où il ne peut pas aller et où il doit aller… Il sait peut-être aussi qu’il devrait s’arrêter de jouer un moment. ll ne doit pas suivre les mêmes lignes que tous les autres, parce qu’il n’est pas le même individu que les autres. C’est pourtant simple — mais personne ne semble s’en rendre compte. Les groupes et les musiciens ne font que monter et descendre. Plus ils montent vite, plus ils descendent vite. Les gens ont la mémoire courte — sinon nous, les musiciens, ne ferions pas toutes ces erreurs. A côté de ça, selon les critères occidentaux, les artistes sont des gens spéciaux, ils ont un talent spécial, magique, et ce qui est dur pour les artistes, c’est qu’ils voudraient bien dire : « Oui, c’est vrai. nous sommes spéciaux… ». Il est plus facile d’être humble si l’on n’est pas un artiste…

Vous êtes venu pour la première fois en France avec le groupe du saxophoniste Charles Lloyd…

Quand j’ai commencé de jouer avec lui, il jouait une musique que je trouvais très belle, très fraîche. Je ne vous dirai pas que c’est le plus fantastique saxophoniste que j’aie jamais entendu, mais il sentait d’une façon très profonde ce qu’il faisait. J’ai joué avec lui pour des raisons très simples : je voulais jouer et j’étais disponible. Mon premier engagement avait été avec Art Blakey. J’ai quitté Blakey à Boston parce que son manager était complètement idiot, je ne pouvais pas supporter la façon dont ils s’occupaient — ou plutôt ne s’occupaient pas — des affaires. Je l’ai quitté et le surlendemain je jouais avec Charles. Au même moment, j’ai formé mon propre trio. Puis j’ai travaillé avec Miles…

Vous jouiez du piano électrique avec Miles Davis…

Oui, mais je ne me suis pas mis à apprendre le piano électrique. J’en jouais avec Miles, c’est tout. Comme il voulait un piano électrique, je n’allais pas pleurnicher auprès de lui et lui dire : « Miles, si tu n’as pas de piano acoustique je ne jouerai pas avec toi ! », d’autant plus qu’un piano acoustique dans son groupe à cette époque serait tombé à côté — c’était sa musique et il jouait encore de la trompette, tout ce qu’il en faisait restait quand même de la trompette. J’ai fait partie de cet orchestre pour deux raisons : je détestais l’orchestre juste avant d’y entrer, je le trouvais terriblement mauvais. mais je connaissais Jack Delohnette, qui jouait très, très bien, et je voulais jouer avec lui. J’aimais aussi la façon dont Miles jouait tout en détestant la façon dont tous les autres jouaient. C’était comme si chacun jouait dans un placard : je joue et je ferme ma porte, il joue et il ferme sa porte. Je me disais : « Ce n’est pas possible que Miles aime vraiment cet orchestre. Mais s’il l’aime. c’est moi qui ai tort et je n’ai qu’à partir ! » Je pensais en entrant dans l’orchestre que quelque chose changerait peut-être et que Miles en serait heureux. De fait, je crois qu’il était heureux quand Jack, Gary Bartz, moi et d’autres jouions dans l’orchestre. Ce fut une période pleine de santé.

Pourquoi l’avez-vous quitté?

Nous ne trouvions plus de musiciens pour jouer dans l’orchestre et j’étais fatigué de jouer chaque semaine avec un batteur différent… Jack a fait une grave erreur, je crois, en quittant l’orchestre. Quand il est parti, Miles a été obligé de faire quelque chose qu’il ne voulait pas faire, qu’il ne voulait pas jouer, et le groupe a éclaté. Aujourd’hui, il n’y a pas de musiciens que je connaisse qui puissent jouer ce qu’il veut. Après Jack, par exemple, je ne pense pas qu’il ait trouvé le batteur qu’il cherchait. Mettons-nous à la place de Miles : il désire encore jouer, avoir un orchestre. il doit trouver quelqu’un. Aujourd’hui les jeunes musiciens n’ont pas de tradition derrière leur musique, et pas seulement au niveau de l’instrument… Si vous n’apprenez pas une façon de jouer de votre instrument avant de jouer ce que vous voulez jouer, vous n’arriverez jamais à jouer comme vous le voulez vraiment. On doit se rattacher à quelque chose.

Quels sont les pianistes que vous aimez écouter?

Je pense à deux personnes : Bud Powell et Scott Joplin. Je les ai beaucoup écoutés et j’estime que ce qui est contenu dans leur musique est essentiel. En dehors du jazz, je pourrais citer Ralph Kirkpatrick, qui joue du clavecin. Il joue surtout du Bach, et il a un sens du rythme extraordinaire, même si ça n’a rien à voir avec le jazz. Il joue avec une sensibilité qui fait que tout ce qu’il joue est vivant, et cette vie est une des caractéristiques du jazz.

Avez-vous écouté Cecil Taylor ?

Oui, un peu, surtout par curiosité, car nous n’avons rien en commun… Si, nous avons au moins une chose en commun : il n’aime pas les interviews. Je crois qu’il y a beaucoup de pianistes… Quand je vois quelqu‘un qui ne fait que chercher ce qu’il fait par des mots, plutôt que par la musique, je ne fais pas grand cas de lui. Si j’avais appris seulement des mots, au lieu d’apprendre des mots et de la musique, si je n’avais pas appris que la musique est la plus puissante, peut-être que je ferais ça aussi — utiliser des mots pour expliquer ma musique.

Quels sont vos projets ?

Mes projets sont de ne plus faire de projets. Je travaille en ce moment sur une pièce symphonique qui devrait être bientôt enregistrée, symphonique dans le vrai sens du terme : avec orchestre symphonique, pas seulement des sections de cordes… (Propos recueillis par Gérard Rouy.)

 

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31 octobre 2020 6 31 /10 /octobre /2020 12:11

1,2,3,4! Philippe Milanta, Thomas Bramerie, Leon Parker, Lukmil Perez.
enregistré par Julien Bassères au Studio de Meudon, (juillet 2020).
Camille Productions - MS072020CD.
Sortie le 7 novembre 2020.
www.camille-productions.com

 

Cela fait plus de quarante ans que Philippe Milanta remet sans cesse sur le métier son art de nous raconter des histoires, en trio ou au piano d’un Big Band (celui du Duke Orchestra de Laurent Mignard), aux côtés d’un Guy Lafitte, d’un Gérard Badini ou d’un Glenn Ferris, et de tant d’autres, de Buster Cooper à Teddy Edwards, ou encore de Barney Kessel à Lew Tabackin, André Villéger... Quarante ans que tel un diamant longtemps et amoureusement poli, sa musique brille de toutes les facettes dont il veut bien nous dévoiler les nuances.

 

Nous avions souligné et apprécié les qualités de ses trois derniers disques*.
Dans ce nouvel album, il continue à surprendre et à captiver l’attention à chaque instant, alternant compositions originales et standards dans un crescendo continu, du solo au trio, du duo au quartet, avec Thomas Bramerie (contrebasse), Leon Parker et Lukmil Perez (batteries), trois complices qui participent du gratin des musiciens que l’on peut admirer sur les scènes du pays, du moins quand la triste conjoncture actuelle nous le permet.

Il faut entrer dans ce phonogramme comme dans un château Renaissance ou une maison d’architecte, où la part belle serait laissée au trio, (pas moins de huit titres dont deux standards, ‘Cotton Tail’ de Duke Ellington et ‘Hackensack’ de Thelonious Monk), qui occuperait le salon et les pièces principales, mais où, de couloirs en escaliers dérobés, on pourrait accéder à de surprenantes alcôves réservées aux pièces en piano solo (quatre occurrences), ou aux duos, piano-contrebasse (‘Palaqwa’) et piano-batterie (‘Tolana’)…avec un petit béguin particulier pour les unissons contrebasse-piano et la belle osmose atteinte par les quatre musiciens sur la seule pièce jouée tout en finesse en quartet, la ballade  ‘Manomena’.

Une clef, dévoilée par le pianiste pour comprendre l’origine d’une partie des titres de son album : « les travaux du linguiste Merritt Ruhlen sur sa recherche d’une langue originelle commune à tous les êtres humains m’ont fortement impressionné. Certains mots qu’il dégage de ses recherches (Aq’wa = eau, Buka = coude, Mano = homme, Mena = penser, Pal = deux, Aja = mère), m’ont inspiré pour quatre compositions : Aqwabuca, Manomena, Palaqwa, Menaaja ».

 

Un jalon certainement important sur la trajectoire d’un artiste de premier plan.

 

Francis Capeau.

 

*For Duke And Paul (CD en duo avec André Villéger, 2015, Camille Productions)

 

*Strictly Strayhorn (CD en trio avec André Villéger et Thomas Bramerie, 2016, Camille Productions).

 

*Wash (CD en piano solo, 2018, Camille Productions).


©photo Carlotta Forsberg, Zoe Forget, Julien Bassères et Patrick Martineau

 

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26 octobre 2020 1 26 /10 /octobre /2020 09:05

Ella Fitzgerald (chant), Paul Smith (piano), Wilfred Middlebrooks (contrebasse), Stan Levey (batterie).
25 mars 1962, Sportpalast, Berlin. Verve/Universal

 

Ella n’aime qu’une seule chose, chanter” confiait un jour Norman Granz. Le producteur parlait d’expert, lui qui avait pris sous son aile la « First Lady of Jazz » en 1956.
Cette année-là fut enregistré ce qui devint l'un des plus grands succès (en termes de ventes) d’Ella Fitzgerald (1917-1996), ‘ELLA IN BERLIN’. Un concert qui passera à la postérité par une version survoltée de Mack The Knife.

 

Six ans après, la chanteuse retrouve l’ex et future capitale allemande au cours d’une tournée européenne du JATP de Norman Granz dont la première partie était assurée (excusez du peu) par la formation menée par le tandem Roy Eldridge - Coleman Hawkins.


Les bandes de ce concert berlinois sortent aujourd’hui, retrouvées dans les archives du producteur décédé en 2001. Le répertoire comprend les airs fondamentaux du tour de chant d’Ella des années 60 (Mack The Knife, Mr.Paganini, Summertime) mais aussi un tube de Ray Charles (Hallelujah, I Love Him So) donné ce soir-là par deux fois et une délicieuse composition de Cole Porter « C’est magnifique ». Accompagnée seulement d’un trio, Ella plane, séduit, swingue, maîtresse de sa voix, légère, joyeuse. Un régal tout simplement servi par une artiste qui se montrait généreuse sur scène et à la ville. « Avec Ella c’était tout le temps la première class, témoignait le batteur Stan Levey, cité dans le livret. Vous étiez payé 52 semaines mais vous travailliez, disons, 30 à 35 par an ».


Jean-Louis Lemarchand

 

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