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« Exposer Miles, c’est exposer le jazz »


© Eric Garault

 

DNJ : Pourquoi une exposition aujourd’hui en 2009 sur Miles Davis ?

 

DNJ : Il y a donc selon vous une rupture dans la carrière de Miles quand il passe à l’électrique en 1968 ?

 

VB : Je préfère parler de virage et c’est ce qu’on voit bien dans l’expo :  on laisse Miles Davis en 1967 en Allemagne, en costume, devant un public assis, dans un film qui est en noir et blanc, devant un public de concert traditionnel. On le retrouve trois ans après et tout a changé. L’environnement sonore : il n’y a plus de piano mais deux claviers électriques, la contrebasse a été remplacée par une basse électrique et il y a un percussionniste complètement allumé dans l’affaire qui amène des couleurs et du groove avec tout un attirail d’instruments. C’est un concert en plein air, devant une foule de hippies. En trois ans, ça a complètement muté et à partir de là Miles ne reviendra pas en arrière. Surtout cela correspond à l’ouverture à un nouveau public et à des critiques très dures du monde du jazz.

 

DNJ : En tant que commissaire de l’expo, comment avez-vous abordé le difficile défi d’exposer la musique ?

 

VB : Avec la Cité de la musique et les scénographes de Projectiles, nous avions le désir de mettre la musique au centre de l’exposition, car c’est ça l’œuvre qu’on expose et c’est à ça qu’il faut rendre justice. On a donc littéralement mis la musique au centre et construit des murs autour en réalisant ces petits auditoriums plus ou moins circulaires dont la forme est inspirée de la sourdine Harmon que Miles a popularisée et qui est une sorte de signature chez lui. Ces auditoriums dans lesquels on peut rester à plusieurs sont des lieux de diffusion de la musique, réglés par un ingénieur du son. J’avais envie d’offrir au visiteur un contact direct, une confrontation avec la musique pour provoquer un choc émotionnel. Il y a également un dispositif d’écoute secondaire pour ne pas brouiller le son et avoir trop de sources de diffusion qui est un système « plug and play » où chacun peut venir avec son casque et écouter s’il le souhaite des interviews, des morceaux…

 

DNJ : Comment avez-vous choisi les objets et documents présentés ?

 

VB : Tout ce qui est présenté dans l’expo, des tableaux aux documents de Teo Macero, en passant par les partitions, les trompettes, les photos, les videos, les costumes, les pochettes de disque sont des éléments de contextualisation de la musique. Tous ont été choisis pour cela. Montrer les partitions devait avoir un sens car le grand public ne lit pas la musique. Ainsi les partitions de « Birth Of The Cool » sont là pour démontrer le vrai travail d’arrangement, le vrai travail d’écriture par opposition au be-bop où les musiciens jouaient sans partition sous le nez. Chaque objet est là comme un élément d’éclairage de la musique, même les tableaux de Basquiat sont pour moi présents de manière à donner la mesure de l’admiration que Miles avait pour Dizzy Gillespie et Charlie Parker.

 

DNJ : Pourquoi présenter les trompettes de Miles et le sax de Coltrane par exemple ? Ne serait-ce pas un peu fétichiste ?

 

VB : L’évolution des trompettes de Miles et la personnalisation de ses instruments à l’aide de vernis, en les faisant graver de motifs ou en inscrivant son nom dessus affirment la singularité de quelqu’un qui ne veut pas être comme les autres et qui l’affiche sur ses instruments. Montrer le sax de Coltrane c’est une manière de rappeler que cette musique c’est la rencontre d’individualités. Si « Kind Of Blue » est aussi génial, c’est parce que certes il y a Miles, mais il y a aussi Bill Evans, Cannonball Adderley, Coltrane, Paul Chambers et Jimmy Cobb. Outre le symbole que je trouvais touchant de réunir cinquante ans après ces instruments, c’était important pour moi de ne pas être totalement focalisé sur Miles et de montrer les rencontres déterminantes dans sa carrière, dont Coltrane. Par exemple, je n’aurais pas mis le sax de Sam Rivers qui a fait trois mois avec Miles et un seul disque.

 

DNJ : Je suis assez impressionnée par le rapport au temps dans cette expo. Était-ce déterminant dans la mise en place de l’expo ?

 

VB : Je ne voulais pas couper dans les œuvres et faire un digest de l’œuvre de Miles Davis. Or certaines œuvres durent un quart d’heure - vingt minutes et il fallait faire avec, simplement par respect. Donc ça crée un rapport au temps différent. En plus, si on veut percevoir les évolutions de sa musique, on est obligé de faire des arrêts, ça introduit un rythme de visite lent. J’ai conçu cette expo comme une immersion dans l’univers d’un artiste, une immersion dans une légende, au sens narratif, au-delà du mythe. L’expo suit le fil de cette histoire. Elle est à la fois labyrinthique (la famille aimait bien qu’il n’y ait pas de coins mais des arrondis un peu partout tout comme Miles l’avait fait chez lui où il avait supprimé les coins car il en avait peur) et clair-obscur avec des zones sombres et éclairées (qui correspond bien à la personnalité de Miles qui pouvait être lumineux comme très orageux).

 

DNJ : Effectivement, c’est un personnage très ambigu comme le montre certaines interviews présentées dans la deuxième partie de l’expo.

 

VB : Je ne voulais ni juger, ni trancher. Je voulais rendre compte de la complexité du personnage mais je ne prétends pas en livrer la clé. C’est vrai que la dernière période de sa vie est assez ambiguë et l’expo reste dans l’ambiguïté. Elle se contente de présenter l’œuvre, l’homme et après chacun se fait son opinion.

 

DNJ : Qui sont les héritiers de Miles et comment s’est passée la collaboration avec eux?

 

VB : Ses héritiers officiels sont Cheryl, sa fille aînée pour laquelle Miles a composé un thème en 1947 ;  Erin, son dernier fils qui a un peu tourné avec son père et Vince Wilburn, son neveu, qui a accompagné le retour de Miles en 1980 sur l’album « The Man With The Horn », a été le batteur de Miles au milieu des années 1980 et a coproduit « Decoy » et « You’re Under Arrest ». Il est aussi le batteur sur « Aura ». C’est un peu le gardien du temple ; il a la meilleure connaissance de l’œuvre de Miles et entretient le réseau avec les musiciens (les « Miles alumni »). Les héritiers ont été très sensibles à ce projet d’exposition et au fait qu’il se fasse à Paris. Ce fut une rencontre très positive, très enthousiaste mais ils n’avaient pas d’inventaire détaillé de leur collection. Ils n’avaient qu’une idée assez vague de ce qu’ils possédaient. Et c’est en allant sur place, faire des recherches dans leurs archives, que j’ai identifié les pièces qui m’intéressaient et fait une sélection. Grâce à eux, j’ai trouvé des films inédits comme le film de Miles en train de boxer ou le film de Miles en studio en 1972.

 

DNJ : Dans la préface du superbe catalogue de l’expo, vous reprenez cette phrase de Miles : « J’ai changé le cours de la musique à cinq ou six reprises », qu’en pensez-vous ?

 

VB : « Birth Of The cool », ça change la musique. Même si, quand on écoute le disque, c’est très imparfait, c’est très mal enregistré, l’orchestre n’est pas en place, c’est plein de défauts, mais derrière ce que ça ouvert sur l’arrangement, c’est juste énorme !

« Kind Of Blue », c’est une révolution avec un autre rapport à l’improvisation, la fin des grilles traditionnelles. Le jazz modal, que « Kind Of Blue » a popularisé, se retrouve dans plein d’autres musiques.

Ensuite, il y a le second quintet qui est à la base d’une bonne partie du jazz actuel. Il ne révolutionne pas le jazz mais sa répercussion sur le jazz est énorme. Si tu prends les personnalités : l’influence d’Herbie Hancock sur les pianistes de jazz, l’influence de Ron Carter sur les contrebassistes, l’influence de Tony Williams sur les batteurs, l’influence de Wayne Shorter sur les saxophonistes et sur le rapport à la composition et enfin la manière dont le groupe joue ensemble, la manière dont ça dilate à l’intérieur est énorme. Le quartet de Branford Marsalis vient de là. Mark Turner à certains égards vient de Wayne Shorter.

La première période électrique avec « In A Silent Way » et «  Bitches Brew » qui correspond à l’émergence du jazz-rock est une révolution. Cette façon de mettre tout le monde dans le studio pour faire tourner les riffs, les pédales et voir ce qui se passe est totalement inédit dans le jazz.

Le groupe radical que Miles a entre 1972-1975 va très loin dans cette musique. Avec « Tutu », dans les années 80, Marcus Miller écrit un album 100% sur mesure pour Miles, ce qui ne se faisait pas dans le jazz. Il y avait une méfiance à l’égard des machines (synthés, boites à rythme, programmation) que Miles balaie d’un revers de main. C’est une musique qui même si elle est datée, a assez bien vieilli. Globalement, je pense que Miles change le regard qu’on porte sur le jazz et sur le musicien de jazz.

 

DNJ : En quel sens change-t-il ce regard ?

 

VB : Il a montré que le jazz pouvait être populaire. Jusqu’à la fin de sa vie, il remplissait les zéniths. Il a affirmé, bien sûr il n’est pas le seul, que le jazz était une musique respectable, une musique de premier ordre et pas juste une musique de divertissement. Il a eu des positions très dures là-dessus au risque de susciter l’incompréhension. Il me semble que ça aussi c’est une manière de changer la musique.

 

DNJ : Est-ce qu’il a anobli le jazz ?

 

VB : Duke Ellington a anobli le jazz. Lui en a affirmé l’indépendance et la souveraineté. Duke édifie une œuvre et cette œuvre a son autonomie ; Miles est plus dans le fait d’affirmer qu’il y a un génie de la musique noire et que ce génie consiste à ne pas se laisser dicter ce que cette musique  doit être. Il pense que la musique née dans la communauté afro-américaine a une forme de génie qui n’est pas un folklore mais qui est une capacité à s’approprier les accords européens, les rythmes africains, les riffs du rock ou la pulse binaire du funk. C’est l’idée que tout ça peut être repris, assimilé, intégré. Je crois que c’est ça que pense Miles. Quand on l’interroge sur « est-ce que les musiciens noirs jouent mieux que les musiciens blancs », il ne dit jamais qu’il n’y a pas de différence mais il ne dit pas non plus que les noirs ont un truc inné. Il dit que les musiciens noirs ont une capacité à entendre, à percevoir le rythme  qui leur permet de faire les choses différemment. C’est ça que je trouve intéressant. Il ne dit pas qu’il faut être noir pour bien savoir jouer le bop, ça ne l’intéresse pas du tout, il dit juste que quand on a grandi et baigné dans cette musique, on est disposé à faire les choses autrement. Si on veut jouer binaire, on joue binaire. C’est quelqu’un qui affirme une vraie autonomie et une vraie indépendance et qui n’a jamais voulu se laisser dicter quoi que ce soit. Mais Miles n’est pas une figure emblématique de la lutte raciale. Il est dans le symbole : rouler en Ferrari à la barbe des flics, mettre Frances Taylor en couverture de l’album « Someday My Prince Will Come » ou dire que le jazz n’a pas à se laisser dicter quoi que ce soit et que l’on n’a pas à dire aux musiciens comment ils doivent jouer, sont des formes pour affirmer sa liberté. C’est sur ce mode-là qu’il a lutté pour l’égalité de la communauté noire et pas en manifestant.

 

Propos recueillis par Régine Coqueran

 

 

 

 

 

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