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P1030816.JPG(c) Jean-Marc Gelin

 

 

 

Martial Solal / François Jeanneau, deux musiciens qui chacun à leur manière ont écrit l’histoire du jazz en France. Chacun sur une trajectoire différente, parfois complices depuis leurs premières rencontres au Club saint germain, parfois réunis au gré de leurs formations respectives et parfois dans des univers totalement éloignés. Mais il y a entre eux une profonde affection. De celle qui se fonde sur la reconnaissance mutuelle que partagent les grands musiciens. Lorsque nous avons pris l’initiative de les réunir pour un regard croisé sur le jazz, les deux hommes ne s’étaient pas vus depuis longtemps. Quand Martial Solal est venu au devant de nous, sur le perron de sa maison, c’est avec une émotion évidente,certaine et bien réelle qu’ il a retrouvé François Jeanneau pour plonger avec lui dans quelques souvenirs de ces pages merveilleuses qu’ils ont tous,les deux contribué à écrire avec toujours tant de passion.

 

 

 

DNJ : Avez vous le souvenir de la première fois que vous vous êtes rencontrés

 

 

Martial Solal : Ce doit être au Club Saint Germain, je suppose. À l’époque nous n’étions pas nombreux et quand il y avait un nouveau musicien, un nouvel arrivant, cela se voyait tout de suite. Au piano par exemple, lorsque Arvanitas est arrivé et plus tard Grailler sont arrivés on les a très vite entendu. À chaque fois l’arrivée d’un nouveau musicien était perçue comme l’arrivée d’un concurrent de plus. On se méfiait un peu.

 

François Jeanneau : Moi je jouais avec Georges Arvanitas. Mais on a joué aussi ensemble avec Martial, Luigi Trussardi et Bernard Vittez. Avant que je sois engagé au Club Saint Germain, on venait faire le beuf avec Michel Babault, le batteur. Je me souviens qu’une fois on a joué avec toi et je me souviens que tu as demandé à Michel Babault «  prends le tempo le plus vite que tu peux…. »

 

Martial Solal : Oui on avait cette espèce de tradition de jouer, au moins une fois par soir, un morceau au tempo le plus rapide possible. Là c’est tombé sur lui. C’était des tempi sur lesquels plus personne ne joue aujourd’hui. C’était très dur à jouer et je pense que c’etait une petite vacherie que j’avais fait à Babault.

clug sainger 1965

 

MS : on aimait tellement jouer à cette époque que les petits à côtés un peu désagréables, on ne les voyait pas vraiment. Il y avait bien ces boeufs un peu obligatoires qui duraient deux heures et qui étaient souvent très mauvais. C’était un peu un pensum. Mais c’était surtout une période où l’on apprenait, où l’on progressait par les conseils réciproques des uns et des autres, par l’écoute des musiciens qui venaient d’ailleurs.

 

FJ : c’était vraiment une période où l’on avait cette chance de pouvoir jouer tous les soirs. Il n’y a pas de meilleure école pour apprendre

 

 

Et il y avait du monde tous les soirs ?

 

MS : attention, c’était un club où, comme le Blue Note, les gens venaient surtout pour danser. Pas pour écouter le concert comme aujourd’hui. Mais il faut bien dire que nous étions payés très faiblement et il n’y avait pas réellement de risque de voir ces clubs faire faillite.

 

FJ : Il faut bien voir que c’était un club où vous pouviez entendre deux formations dans la même soirée. Et en plus il y avait des matinées le samedi et le dimanche.

 

MS : Finalement, même avec le recul je ne trouve pas que c’était tant le bonheur que cela. Il faut se méfier des mythes. On avait envie de jouer de la bonne musique et nous étions néanmoins obligés souvent de jouer des choses épouvantables, d’accompagner de mauvais musiciens ou de mauvaises chanteuses juste pour gagner sa vie. Cela ne m’a pas forcément laissé que des bons souvenirs. C’était vraiment pas un bonheur.

 

C’était un boulot ?

 

MS :  Non, c’est pire. Il m’est arrivé de faire des trucs parce que cela faisait partie du boulot, comme faire des bals par exemple, mais là c’était vraiment très désagréable. Comme les fois où nous devions accompagner de pauvres chanteuses très mauvaises dont tout le monde se fichait. Ce n’était pas très flatteur d’être mêlé à ça. Et puis dans les souvenirs pas très heureux il y a aussi les rivalités qu’il pouvait y avoir parfois entre nous.

 

On entend toujours dire que les conditions d’exercice de votre métier se sont détériorées et que la condition des musiciens de jazz aujourd’hui est plus difficile qu’avant. A quoi attribuez vous cela ?

 

 

MS : Déjà parce que au lieu d’être 20 musiciens, on est 200. Le nombre a fait que les patrons de clubs peuvent aujourd’hui renouveler leur programme a satiété. Ce qu’ils ne pouvaient pas faire avant. Cela n’a plus rien à voir. Mais cette question du nombre de musiciens ne remonte pas à si longtemps que ça. Je me souviens qu’en 1994 Claude Samuel m’avait proposé d’avoir une émission à la radio. La 1ère année je jouais tout seul et comme l’émission marchait bien, il m’avait demandé de renouveler en invitant d’autres pianistes. Au début j’avais fait une liste et il en avait 7 ou 8. Mais au fur et à mesure, la liste s’est allongée et du coup je croulais sous les propositions et les cassettes. J’ai fini par en programmer plus de 85 et lorsque l’émission s’est arrêtée j’en avais autant sous le coude. Et lorsque je vous dis cela, c’était il y a 15 ans déjà. Comment imaginer aujourd’hui qu’un seul pianiste puisse jouer une année durant au Club Saint Germain quand il y en 150 qui attendent à la porte.

 

 

Mais si aujourd’hui on programmait une formation un mois entier, pensez vous qu’elle pourrait attirer du public tous les soirs ?

 

  FJ : C’était différent. Aujourd’hui les clubs sont devenus des minis concerts. Donc les gens viennent une fois et c’est tout. À l’époque les gens venaient boire un verre ou danser. C’était une autre approche. Aujourd’hui tu ne joues dans un club que si tu as une actualité ou un  disque à présenter.

 

A quoi était due l’effervescence de ces clubs. C’etait celle du bebop en pleine explosion ?

 

MS : Quand j’ai commencé on était en plein be-bop. Lorsque François est arrivé à peine 5 ou 6 ans plus tard c’était déjà l’après be-bop. Mais je voudrais revenir sur cette notion de dégradation de la condition des musiciens. Moi je ne trouve pas que cela se soit détérioré. Cela est peut-être le cas, individuellement pour certains, mais si l’on considère le nombre de musiciens qui ne sont pas morts de faim, et donc qui arrivent à vivre en jouant ou en enseignant et ce malgré leur nombre, je trouve qu’au contraire cela s’est développé d’une manière incroyable.

 

FJ : mais c’est vrai qu’on a l’impression qu’individuellement on joue moins qu’avant. Mais c’est vrai aussi que globalement il se passe bien plus de choses autour de la musique.

 

MS : Dans le domaine artistique on a vraiment inventé avant tout le monde cette fameuse notion du partage du travail. Tenez, prenez les comiques qui font des one man show. À mon époque ils étaient 3 ou 4. Maintenant ils sont un nombre incroyable. En fait cela vient de ce que tout le monde a l’impression que les métiers artistiques sont plus faciles à faire.  Su'il n'y a pas à travailler. Tout le monde veut devenir artiste.

 

Donc leur condition est plus dure….

 

MS : S’ils sont mauvais oui. Mais s’ils sont dans les 50 meilleurs alors ils ont beaucoup plus d’opportunité de vivre de leur art. S’ils se différencient, ils ont beaucoup de choses à faire à droite à gauche. Mais c’est vrai que ce n’est pas le même métier qu’avant. Il est plus dispersé. Mais je ne crois pas en tout cas qu’il se soit détérioré. N’oubliez pas que si le nombre est plus important, les occasions de jouer le sont aussi. À l’époque si vous ne jouiez pas au Club St Germain  ou au Blue Note, vous n’aviez plus beaucoup d’endroit pour pratiquer. Soit vous étiez chômeur soit vous accompagniez Claude François.

 

FJ : Moi j’ai fait les deux ! Il  y a aussi quelque chose qui a un peu disparu quand même c’est qu’à l’époque on allait faire le métier dans les séances d‘enregistrement.

 

 

Quel regard portez-vous tous les deux sur cette formidable évolution du jazz dans une période de temps si courte ? Comment avez-vous vécu cette évolution si vertigineusement rapide ?

 

MS ( à FJ) : Tu la trouves rapide toi cette évolution ?

 

FJ : Oui c’est une musique qui a effectivement évolué très rapidement en peu de temps

 

MS : oui mais à partir de Mozart il a fallu rattraper Schoenberg

 

FJ : C’est vrai qu’ils ont mis 300 ans. Nous on a mis beaucoup moins de temps….

 

MS : Voilà, nous on est allé vite parce que nous avions dans les oreilles Mozart et Schoenberg.

 

FJ : On a tendance à dire que les choses se sont accélérées dans le jazz à partir du be-bop. Je ne pense pas pour ma part que les choses soient alors allées plus vite que durant la période qui va de 1907 à 1940. Quand tu passes de King Oliver et Louis Amstrong à Coleman Hawkins et Lester Young, c’est quand même une sacrée évolution.

 

 

Ma question est surtout de savoir vous comment vous, vous avez participé, contribué à cette évolution du jazz, ou bien résisté à ces évolutions

 

FJ : Pour ma part je n’ai pas eu le sentiment de mettre le pied sur le frein. Quand j’ai commencé à jouer fin des années 50 début des années 60, ce que l’on avait envie de jouer en débutant était de puiser dans le répertoire à la mode à ce moment-là. On jouait des morceaux de Miles, de Mingus, et quelques standards ( mais pas beaucoup). L’impact qui a été bénéfique c’est l’apparition du free jazz qui nous a fait prendre conscience que finalement on pouvait faire notre propre musique à nous, créer nos propres thèmes. On est alors devenu moins colonisés par les Etats-Unis.

 

 

MS : Les 10 ou 11 ans qui nous séparent font que l’on a vraiment assisté à des périodes différentes. Quand je suis arrivé à Paris, le be-bop commençait à peine. J’avais à tout casser entendu un disque de Dizzy Gilespie et je ne connaissais pas vraiment Parker. Pour le coup on ne jouait que des standards. C’était la norme. Le be-bop était en pleine évolution et cela nous est apparu comme un miracle de renouveau. On ne pouvait pas penser à autre chose que de reproduire. On voulait apprendre les bases avant de passer à autre chose. Avec les prémisses du free, c’est sûr on pensait plus à Coltrane qu’à Parker. Donc pour la suite mieux vaut vous reporter à François….

 

 

Comment, tous les deux avez vous vécu cette rupture du free jazz ?

 

FJ : pour moi c’était une évolution normale des choses. Il y avait une évolution logique des choses même si dans le free il y a eu un peu à boire et à manger. Mais le fait est que c’était une ouverture sur autre chose. On était dans une sorte de fin de be-bop où cette musique etait resentie finalement comme très contraignantes avec plein d’accords, de contraintes, des formes qui étaient toujours les mêmes. Avec le free, il y avait des portes qui s’ouvraient.

 

MS : C’est une bonne analyse. Il faut voir aussi que dans le be-bop les meilleurs étaient arrivés à une sorte de quasi perfection et il semblait difficile de faire mieux. Donc certains s’en sont écartés pour une autre forme de liberté. J’ai toujours annoncé mon « anti-free » à l’époque à cause de ce que disait François à savoir qu’il y avait vraiment du bon et surtout du très mauvais

 

FJ : Mais n’oublions pas que la musique est aussi le reflet de l’air du temps. Dans les années 60/68 ll y a eu le flower power, des choses comme ça qui marquaient l’époque. Le free s’inscrit là-dedans.

 

MS : Oui il y avait aussi tous ceux qui s’instituaient musicien du jour au lendemain. C’est assez décourageant de penser qu’après avoir lutté pendant plus de trente ans pour apprendre un métier on puisse vous dire que du jour au lendemain cela n’a servi à rien et que finalement tout le monde peut jouer comme il l’entend. Et ce n’était pas 3 ou 4 isolés, c’étaient des cohortes de free jazzmen qui jouaient partout. Ce qui est très beau comme attitude, j’en conviens mais un peu décourageant.

 

Mais alors quel regard aviez-vous sur des gens comme François

 

MS : François était de ceux qui allaient au-delà du free. François, c’est différent, au départ il savait jouer. François ne faisait pas partie des ennemis de la musique. C’était un musicien plus qu’intéressant.

 

 

Vous semblez tous les deux avoir la passion de la musique en Big Band. Qu’est ce que cela représente dans votre travail ? Et surtout comment abordez vous chacun de votre côté le rapport entre écriture et improvisation

 

 

FJ : Moi d’abord je suis autodidacte. J’ai toujours joué dans des petites formations. Mais très vite tu sens qu’il te manque quelque chose. Un besoin d’entendre la musique, ta musique avec une masse sonore différente. Donc je m’y suis mis avec une vraie curiosité sans vraiment savoir où aller. J’ai toujours gardé à l’esprit que les big band que je dirigeais ne devaient pas êtres trop formalistes. Je ne voulais pas que cela soit fossilisé. Je voulais garder la même souplesse que lorsque l’on est en quartet par exemple. En revanche ce qui m’intéresse c’est qu’il y ait à la fois plus de sons et plus de combinaisons sonores.

 

MS : C’est intéressant parce que nous sommes exactement à l’opposé. Lorsque j’ai commencé à écrire pour un big band, mon rêve c’était qu’il n’y ait pratiquement pas un seul solo. Ce que je voulais c’était écrire une œuvre mais qui ne soit pas dépendante de la qualité des participants. Pour moi il faudrait que les musiciens aient exactement la même conception que ce qui est écrit, sinon on risque d’avoir des œuvres un peu bizarres. Mais cela dit j’ai toujours aimé le Pandémonium. D’ailleurs François exagère un peu parce que quand il a créé l’O.N.J il y avait beaucoup d’écrit.

 

FJ : Oui mais c’est un problème que je n’ai toujours pas résolu. Parce que fondamentalement j’aime écrire. Mais ce problème entre ce qui est écrit et ce que l’on laisse ouvert c’est quelque chose que je ne parviens pas à résoudre et après lequel je cours toujours. Je pense que c’est insoluble.

 

 

MS : c’est vrai que c‘est un dilemme. Dans l’œuvre de Mozart il y a des passages libres, pas nombreux mais des passages où si l’intervenant est totalement hors sujet, il peut détruire totalement l’œuvre. Si vous voulez une certaine cohérence il faut qu’il y ait une tête, un chef d’orchestre. Et si le chef vous fait jouer libre ou avec des gestes, il faut qu’il y  ait une cohérence.

 

FJ : C’est un régime de liberté surveillée.

 

MS : oui c’est d’ailleurs le titre de l’un de mes albums….

 

FJ : Alors finalement Martial, toi tu vas un peu dans la voie d’André Hodeir qui trouvait que les solos dérangeaient ses œuvres et qui donc écrivait les chorus.

 

MS : Dans ses orchestres il n’y avait que moi qui avait le droit de m’exprimer. Il ne laissait pas cette liberté aux autres musiciens. Il ne voulait pas que l’œuvre soit dénaturée

 

 

Mais alors François, lorsque tu as joué dans l'orchestre de Martial, Solal tu as dû terriblement t'nnuyer ?

 

FJ : Non parce que j’aimais la musique que nous proposait Martial. Et puis il y avait les copains de pupitre comme Jean-Louis Chautemps. Cela n’incite pas à s’ennuyer….

 

 

MS : D’après ce que me disent des jeunes avec qui je discute, les tarifs ne se sont pas vraiment améliorés. Tu te souviens des tarifs de l’époque ? Je crois qu’en 1981, l’orchestre avait 1000 francs par concert. Et je crois qu’aujourd’hui c’est beaucoup moins.

 

FJ : Déjà à l’époque c’était de l’abnégation. En tous cas cela me manque beaucoup de ne pas jouer plus que ça en big band. En 2009 on n’aura pas fait un seul concert du Pandémonium. Je trouve cela un peu triste.

 

Quels sont vos big band de référence ?

 

MS : Ne me parlez pas des autres, j’en suis très jaloux…. Aujourd’hui c’est difficile, il y en a tellement. Mais à l’époque Basie et Ellington. Les autres on ne les connaissait pas.

 

FJ : Oui Ellington c’est pas mal quand même. Mais aussi Chick Webb. Dans les concerts bien sûr j’ai entendu Ellington plusieurs fois. Il m’intriguait plus que Basie. Mais ce qui m’a vraiment marqué c’est Gil Evans. Un peu parce qu’il y avait avec lui moins de formalisme et de plus d’espace laissé aux musiciens.

 

 

Vos musiques sont tous les deux exigeantes. Quel a été votre rapport avec le public ?

 

MS : il n’y a pas « le » public mais des publics selon pays où l’on joue ou la formation avec laquelle on s’exprime. C’est toujours très différent. Lorsque je donne un concert de piano solo dans le cadre d’un festival de musique classique à New York ce n’est pas la même chose que si je joue dans un petit village en France. Il y a des paramètres, des cultures qui font que l’accueil est différent. Je suis sûr que le Pandémonium ne peut pas être accueilli de la même manière partout

 

FJ : Oui mais en même temps je pense que le public ce n’est pas vraiment le problème. Ce n’est jamais le problème le public, c’est le musicien. Il faut faire en sorte qu’il y ait quelque chose qui passe et qui stimule le public.

 

 

big-band-copie-1.jpg

MS : Je suis d’accord. Le public aujourd’hui est tout à fait prêt à accueillir la musique. Cela n’a rien à voir avec les années 50 où l’on ne pouvait pas mélanger les genres. Dans les années 50 on faisait une tournée en Italie avec Kenny Clarke, Grappelli, Lucky Thompson, Pierre Michelot et moi. On jouait en première partie de Paul Anka qui était à l’époque une des grandes stars. Et bien pendant toute la tournée, on ne pouvait pas jouer, les gens chantaient, parlaient, attendaient que cela soit fini pour passer à la deuxième partie. Aujourd’hui le public peut accueillir des choses très difficiles. Ma fille (Claudia) qui chante des choses un peu ésotériques parfois, chante dans des endroits où l’on n’aurait pas oser s’engager avant. Le public ce n’est pas le problème et de toute façon on ne va pas changer notre façon de jouer en fonction du public. De toutes façons si le public vient, c’est déjà beaucoup.

 

FJ : oui, par définition il est toujours bien disposé, sinon il ne serait pas venu.

 

MS : Mais tout dépend des publics. J’étais invité il n’y a pas si longtemps à un piano solo dans le cadre d’un congrès de Chirurgiens à Cannes. Au début ils écoutaient, mais au bout de 5 ou 6 morceaux, ils parlaient tous entre eux. J’étais déjà connu à l’époque, mais il n’empêche, alors que j’étais en piano solo, ils n’écoutaient absolument plus. J’ai très vite arrêté la première partie. Lorsque je suis revenu il n’etaient plus qu’une douzaine. Donc il y a des publics et je vous conseille surtout d’éviter de donner un concert devant un congrès de chirurgiens.

 

 

Je voudrais parler de l’enseignement. François tu t’es engagé beaucoup dans cette voie et vous, Martial beaucoup moins.

 

FJ : je pense que lorsque l’on arrive à nos âges, il est temps de transmettre. J’ai attendu d’avoir plus de 50/55 ans avant de commencer à enseigner. Et j’y ai pris vraiment goût. On a une chance à notre génération, c’est de connaître tout le jazz. On a vu, entendu et joué avec toute l’histoire de jazz, c’est important de transmettre cette connaissance vécue.

 

MS : L’enseignement a beaucoup évolué. Transmettre le vécu c’est important mais il y a surtout d’excellentes écoles. Pour ma part j’ai reçu au moins des 100aines de pianistes qui venaient ici et avec qui nous avions un échange. Ces jeunes venaient me montrer surtout ce qu’ils savaient faire et recevoir quelques conseils. Moi je les engueulais un peu en attirant leur attention sur ce qui n’allait pas. Curieusement c’était souvent le jeu de pied que les jeunes pianistes maîtrisaient peu. Certains bourrés de talent battaient du pied n’importe comment ou alors avec le mauvais pied.

 

FJ : moi je ne sais pas enseigner à des débutants. Et puis cela ne m’intéresse pas trop. Non, ce qui m’intéressait c’est que cela se passait au CNSM et avec des musiciens qui jouaient déjà très bien. On se demandait ce que l’on pouvait leur apprendre. Et c’est là que cela devient intéressant. Les seules voies, c’est surtout de les aider à être un peu eux-mêmes.

 

 

MS : Oui ils sont tous aujourd’hui de très bons musiciens. La technique donne des idées mais l’imagination c’est une alchimie que l’on a ou pas pour arriver à trouver son langage personnel.

 

 

 

           


 

 

 

 

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

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