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15 décembre 2008 1 15 /12 /décembre /2008 06:54


 Propos recueillis par Bruno Pfeiffer

 

A83 ans, le batteur de Parker, de Coltrane, de Miles et de Monk mord toujours dans le tempo de son temps. Il ne mâche pas ses mots. Entretien à l’occasion de la sortie de son CD « Whereas » chez Dreyfus Jazz, et quelques jours après une série de concerts à décorner un troupeau de bisons, fin octobre 2008, au Duc des Lombards.



DNJ Je vous ai vu jouer la semaine dernière au DUC des LOMBARDS. On croit rêver : quel âge avez-vous vraiment ?

RH Sur le papier, 83 ans, mais dans le cœur à peine vingt. Je n’ai pas précisément de recette pour expliquer mon tonus. J’ai un cœur comme tout le monde. Si, si, je vous assure : mon feeling vient de là. C’est la vérité. Sur scène, je donne le maximum, je déballe tout ce que j’ai dans les tripes. Je veux donner au monde ce que j’ai dans le ventre. C’est pour cela que j’ai choisi la batterie.

DNJ  Pour déployer une énergie pareille, il y a bien un truc : vous vous douchez au jus d’orange ?

RH Oh oui! (rires). Je prends des produits sains et pas d’alcool. Je me nourris sainement. Mais c’est à la portée de tout le monde. L’énergie vient du ciel au dessus de nous. Il suffit de savoir à quel moment l’utiliser. Avec une formation qui prend autant son pied que la mienne, je suis poussé à me dépenser. De partager ces cadeaux avec le public en découle naturellement

. Savez-vous que le dimanche soir, au concert de 22h du Duc, le public chantait dans la salle. Il y avait une fille au premier rang. Elle chantait à tue-tête. J’ai senti sa présence. Je ne la connaissait pas. Elle répondait à mes paroles quand je chantais. J’ai eu une relation extra avec elle pendant le concert. A la fin, elle m’a dit s’appeler Carol. En partant, elle m’a regardé dans les yeux et a dit « I like you ». Son adresse? Non, elle ne m’a pas laissé d’adresse : juste son prénom.

DNJ D‘où vous est tombé ce sens quasi-inné du swing?


RH Le swing est la biais par lequel j’ai appris le jazz. Je suis un produit des années quarante. Le swing dominait le monde. J’ai avancé avec lui dans le sang, cela dans les années cinquante, soixante et les autres. De swinguer ne m’a jamais empêché de rester moderne. J’ai essayé en permanence de suivre l’évolution du jazz, de ne pas stagner. Le swing, c’est mon truc. Ma manière de jouer. Je l’ai dans la peau. Je le garde. Tout est là.


DNJ Le vocabulaire de votre jeu est richissime, d’une variété ahurissante. Vous répétez la nuit ?

RH Y a intérêt que mon jeu soit riche (« It has better be rich! » )! Je m’entraîne peu. J’essaie d’être bon à chaque fois. Je ne suis pas un batteur normal. Un batteur comme les autres. Je suis un perfectionniste.

DNJ Quelle est votre influence majeure?

RH Aucune : je suis unique. Je ne peux mettre en avant aucune influence majeure.

DNJ Pas même Art Blakey?

RH Nooon. Mais non! Il ne m’a pas influencé. Je l’adore. C’est un ami. Son jeu est très puissant. Mais je joue différemment. Je sais qu’il m’appelait son fils, à Boston. Le surnom peut prêter à confusion. Mais ça s’arrête là. Je suis fier de faire partie, au même titre que lui, de la catégorie des grands batteurs.


DNJ La complicité avec Jaleel Shaw est incroyable : vous apprenez ses solos par cœur ?

RH Je ne joue qu’avec des altos exceptionnels. J’ai joué avec Charlie Parker, ne l’oubliez pas. Jaleel et moi, on passe le temps à s’écouter. Si vous lui demandez son but dans la vie, il répond : apprendre! Parker était trop individualiste. Il n’avait personne auprès de lui. Il ne pensait qu’à lui. Jaleel excelle également au soprano. Je préfère un saxo qu’à une trompette. Avec un saxophoniste, je peux m’orienter dans plusieurs directions. Mais je préfère un saxo et une trompette à deux saxos, ou alors il faut vraiment qu’ils s’entendent bien.


DNJ  Aviez-vous un faible pour accompagner des chanteuses ?

RH Ca dépend lesquelles. J’ai eu la chance de jouer derrière les plus grandes chanteuses de l’histoire. Sarah Vaughan était ma préférée. Tout baignait avec elle. Sarah avait seulement deux ans de plus que moi. Billie Holiday était plus âgée que moi. Elle a eu son heures de gloire à la fin des années trente. C'était la star. J’étais gamin. Mon grand frère, qui était accro au jazz, m’avait fait écouter tous les disques. Quand je l’ai accompagnée, la dernière année de sa vie, en 1959, au Storyville de Boston, j’avais l’impression de jouer avec l’idole de ma jeunesse : j’étais en extase. Étrange, ce sentiment d’amour pour la personne que j’accompagnais. Le pianiste Mal Waldron était avec elle depuis deux ans. Lady Day n’avait absolument pas préparé le spectacle. Elle ne préparait jamais. Elle savait cependant exactement les chansons qu'elle voulait interpréter. Elle lui remettait la liste : point final. Elle commençait à chanter. Champ Jones tenait la contrebasse. On suivait. 

 

DNJ Que retenez-vous de votre Victoire d’honneur du Jazz?


RH Je sens qu’un événement est important quand beaucoup de photographes sont alignés devant moi. J’ai été heureux que ce que le travail tout au long de ma carrière soit salué ici, à Paris, en septembre dernier. La soirée était super. Je vais poser la récompense à côté des Grammies que j’ai déjà à la maison. Dreyfus a sorti trois disques : tous nominés aux Grammies, vous vous rendez compte? « Whereas », le dernier, représente la première fois qu’un solo de batterie est nominé. Ce n’est pas rien. J’y croyais. Simplement, j’ai concouru dans la même catégorie que Mike Brecker. Il a gagné. Normal : Mike est un géant. Je l’apprécie. J’ai déjà joué dans un de ses groupes.


DNJ Dans quelles circonstances avez-vous enregistré « Whereas » ?


RH Un copain batteur possède un club à St Paul (Minnesotta). Il m‘a invité en janvier 2006. Le contrat pas prévu au programme. Cela s‘est conclu rapidement. Mon agent n‘était même pas au courant. Quant il l’a su, le maire de Saint-Paul a carrément décrété que le week-end me serait dédié : le « Roy Haynes Week-end ». Vous le croyez? J’ai sollicité un pianiste de Miami, Robert Rodriguez, car le mien était engagé à New-York. La musique est quasiment improvisée. Les soirées ont été enregistrées. Les conditions étaient idéales. Et voilà le résultat...

Bruno Pfeiffer.

 

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12 décembre 2008 5 12 /12 /décembre /2008 06:12

 

Comment t’es venue cette idée de te présenter comme nouveau Directeur artistique de l’ONJ ?

D.Y : Pour être franc, je n’aurai jamais postulé pour le rôle de Directeur musical de l’ONJ tel qu’il existait auparavant. Cela ne correspondait pas à ce que je fait actuellement. Je suis loin d’être exclusivement dans ce type de travail musical. Mais en lisant la fiche d’appel à candidatures j’ai appris qu’il s’agissait désormais d’une nouvelle fonction, celle de Directeur artistique. Et là l’idée de mettre au point des projets, de susciter des rencontres sur d’autres terrains artistiques est quelque chose qui m’a tout de suite plu parce que c’est la prolongation de mon travail actuel. Je le fais déjà dans mes propres projets mais aussi en collaborant en tant que directeur artistique à de nombreux projets de musiciens.

 

Mais là pour le coup tu es parti de rien puisque tu as créé l’orchestre de toute pièce et par ailleurs tu as choisi de faire appel à différents arrangeurs pour chacun des trois projets ?

D.Y : Qu’il s’agisse de Vincent Artaud (pour le projet « Robert Wyatt »), d’Alban Darche (pour le projet « Billie Holiday ») ou de Benoît Delbecq (à un autre titre pour le projet « Carmen »), ce sont surtout des personnalités musicales de grand talent à qui j’ai confié le travail d’arrangement et de mise en forme et qui sont à l’écoute de mon projet. Véritable travail à quatre mains. Quand à l’orchestre, j’ai choisi de créer effectivement une formation qui n’existait pas auparavant en allant chercher de très jeunes musiciens. L’idée n’était absolument pas de créer un orchestre « tout terrain » qui réunisse les pupitres habituels mais au contraire façonner un son, créer une couleur avec eux. En ce sens on peut imaginer de générer par notre singularité des collaborations avec des univers artistiques à large spectre. Le choix de ces jeunes a donc été crucial. Et dans ce contexte chacun apporte une réelle personnalité. A tel point par exemple que moi, Vincent, Alban et moi sommes allés les voir un  par un et avons ainsi passé du temps avec eux pour

essayer de percevoir leur personnalité, de comprendre comment ils travaillaient et quel était leur univers musical. L’idée sous jacente est une idée assez basique, celle d’écrire en fonction de la personnalité de chaque musicien. Vincent a de lui-même sollicité Ève Risser afin de passer avec elle une journée en studio pour appréhender son jeu. Elle a comme tous les membres de cet orchestre un éventail de possibles incroyable. Mais ce qui m’intéresse aussi c’est de pouvoir travailler avec des gens qui ont un esprit totalement ouvert et qui ont aussi une grande culture musicale. Avec Antonin Tri-Hoang (saxophoniste alto) j’ai été impressionné qu’il connaisse autant bien Robert Wyatt que Benoît Delbecq alors qu’il n’a que 19 ans ! Cela faisait déjà partie de son univers musical. Ces jeunes là n’ont attendu rien ni personne. Ils sont organisés de manière autonome. Je les ai aussi choisi  pour leur disponibilité, leur potentiel d’évolution et leur ouverture d’esprit. J’ai d’ailleurs envie des les accompagner dans des projets plus personnels et notamment à travers de petites formes de l’orchestre allant du solo à des petits combos.

 

Concernant ce premier projet, autour du chanteur pop Robert Wyatt, comment as-tu travaillé ?

D.Y : j’étais en contact avec lui depuis quelques années autour d’un projet qui pour différentes raisons n’avait pas abouti. Je l’ai tout simplement contacté et lui ait expliqué mon idée. C’est un personnage extrêmement attachant à la fois complexe et chaleureux. Il a accepté de chanter a capella pour ce projet. Ces bandes constitueront le matériau de base de notre travail.

 

Travailler à partir de voix enregistrée a capella, c’est déjà ce que tu faisais dans ton précèdent albums avec Guillaume de Chassy ?

D.Y : Cela fait un moment que je m‘intéresse à l’idée de partir du personnage principal pour construire la narration. En ayant beaucoup enregistré en studio en tant que bassiste j’ai souvent été frustré d’avoir à jouer sans entendre la voix définitive. D’où l’idée d’inverser le processus en se servant de chaque inflexion de

 

la voix comme d’un écrin musical. Il s’agit autant d’un détournement de la matière vocale que d’un hommage à proprement parler. Il s’agit aussi d’associer d’autres artistes sur le même mode a capella et d’en faire tout un travail d’arrangement.

 

Billie Holiday, t’a-t-elle aussi confié des bandes ?

D.Y : Tu vas rire mais j’ai réussi à dénicher effectivement des bandes d’enregistrement où elle chante a capella. Je vais voir ce que je peux en faire. En tous cas le répertoire est choisi. J’ai scénarisé ce projet comme un spectacle à part entière un peu comme une comédie musicale. Il mettra en scène deux chanteurs sur lesquels j’a eu un coup de cœur : Ian Siegal et Karen Lanaud et dont l’univers est suffisamment éloigné de Billie Holiday pour imaginer qu’ils en seront une seconde incarnation

 

Quand on est un musicien du circuit avec tout ce que cela comporte d’amitiés et de réseaux, cela doit être difficile à gérer de constituer un orchestre de jeunes ? Les sollicitations doivent être fortes ?

D.Y : J’ai pris tout de suite le parti de ne pas travailler avec les musiciens qui me sont proches. Ces musiciens que j’aime et avec qui j’ai plaisir à travailler ont tous un planning, un parcours musical, des choix artistiques assumés. Et là j’avais envie de travailler à partir d’une bande totalement vierge. De me laisser surprendre et surtout de découvrir, et de faire découvrir. C’est de toute façon une démarche que je m’impose souvent. Lorsque je réalise des albums, je n’appelle pas toujours les gens que je connais. La musique c’est aussi une affaire de casting.

 

Mais là, pour créer un ONJ, partir de musiciens jeunes que tu ne connais pas, c’est un peu risqué, non ? Joueur ?

D.Y : prendre des risques, oui assurément. C’est même pour cela que je fais ce métier. Tu sais il m’est arrivé maintes fois de venir en studio avec des arrangements que j’avais écrit et que je n’ai jamais utilisé parce que je préférais me laisser surprendre en dirigeant les gens oralement et en leur laissant de fait plus de champ de proposition.  

 

A ce risque des jeunes musiciens, tu en ajoutes un autre. Celui des chocs esthétiques. Par exemple l’univers d’Alban Darche semble très éloigné de celui de Billie Holiday. C’est un contraste recherché ?

 

D.Y : en fait il ne faut pas le voir comme cela. Bien sûr que Billie Holiday fait partie de l’univers de Alban Darche, de sa culture et de son esthétique. Qu’il travaille avec Philippe Katerine ou sur la musique de Queen il maîtrise comme tous les passionnés l’histoire de la musique sur laquelle il travaille. De fait il connaît parfaitement la musique de Billie Holiday. J’ai fait appel à des musiciens dont j’apprécie le travail et en qui j’ai confiance et surtout je pense fondamentalement qu’ils ont la culture pour s’attaquer à ce type de projet. Il ne s’agit absoluement pas de les prendre à contre emploi. Peut être simplement de leur soumettre de nouveaux défis

 

Tu vas faire Carmen à l’Opéra Comique. Comment l’idée a t-elle pu se faire ?

D.Y : J’étais très intéressé par le mode de fonctionnement de cette institutuion notamment depuis la nomination de Deschamps. Après ma nomination j’ai éprouvé le besoin d’appréhender des mondes que je connaissais moins. J’ai à ce titre rencontré beaucoup de monde ( artistes, administrateurs, managers….). Parmi eux, Olivier Manteï, qui est le directeur délégué de l’Opéra Comique et que j’ai questionné pour savoir comment il gérait sa boutique. Il a tout de suite été très clairvoyant sur les enjeux et les challenges. Au terme de ce rendez vous il a alors eu l’idée de me nous confier la bande originale de Carmen, film muet de 1915 de Cecil B. de Mille. Il en a parlé à Deschamps qui a accepté le projet. Une date a été prise pour le 26 juin 2009.

 

L’ONJ n’a toujours pas de lieu propre. Où répéterez vous ?

D.Y : La recherche d’un lieu est à l’ordre du jour. Il y a des pistes sérieuses. En attendant, pour Robert Wyatt on répétera à la Dynamo. Pour Billie Holiday ce sera à Radio France. Enfin pour Carmen, logiquement ce sera à l’Opéra Comique.

 

Avec cette nouvelle fonction, tu as encore le temps pour tes propres projets ?

D.Y : Je t’avoue que cela est un engagement total très chronophage. Il n’empêche que nous avons avec Guillaume de Chassy un beau projet qui sort en février. Nous sommes allé à New York enregistrer un album avec Paul Motian et Mark Murphy. Un moment très fort de nos aventures duettistes. Je ne te cache pas que lorsque Motian nous a dit que la dernière fois qu’il avait joué avec Murphy c’était avec Bill Evans et Scott La Faro, cela aurait pu nous mettre une certaine pression. Mais la musique est ailleurs !!    Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

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23 octobre 2008 4 23 /10 /octobre /2008 07:46

 

 

Abyss
(Universal Jazz Music)
Propos recueillis par Bruno Pfeiffer

Le volcanique saxophoniste ténor va au bout de ses idées et nous offre un disque de compositeur. Nos émotions, déjà remuées par les charges émotionnelles intactes de son premier CD, SONE KA LA, empruntent les surprenants itinéraires de ses propres profondeurs. L'on s'engage avec fébrilité dans son sillage. L'on en remonte frissonnant et soulagé. Comme si nous nous étions accrochés aux épaules de l'artiste en recherche, pour une aventure inédite.



DNJ Vous avez découvert le jazz à 24 ans. Brusquement, vous avez tourné le dos à une carrière toute faite dans la haute administration. Que s'est-il passé?

JSB J'ai écouté John Coltrane. C'est comme si toutes le digues qui me protégeaient étaient tombées. J'ai senti un souffle puissant balayer d'un revers de main un échafaudage de certitudes. Le confort ne présentait plus aucun attrait. Il me fallait le rejeter pour continuer et revivre ce qui venait de se passer. Je suis parti à New-York, porté par l'admiration sans limite pour l'oeuvre de ce musicien. Je voulais évoluer dans son univers. Le retour à la réalité fut brutal dans Big Apple. En effet, il a fallu traverser une longue période de sacrifices. Je me suis même retrouvé dans un stade de complet dénuement. J'ai vite compris que la quête passait par là. Je me suis accroché. J'ai travaillé comme  possédé. Un soir je suis entré dans un club où jouaient Branford Marsalis et Roy Hargrove. Je suis monté sur scène. Au bluff : chacun a cru que je faisais partie du groupe de l'autre. J'ai tiré la moindre note que j'ai trouvé dans mes tripes. Deux semaines après, Roy m'embauchait dans sa formation. Je suis devenu respecté très vite. J'ai joué dans les groupes intéressants. Un signe : je pouvais entrer dans n'importe quel club! Une progression graduelle s'est mise en place. Je suis passé du stade de sideman au stade de leader. Irréversiblement.

 DNJ  Maintenant que vous avez creusé votre trou à New-York, restez-vous fasciné par la ville?

JSB Oh oui! Avec une nuance. New-York figure certes parmi mes sources d'inspiration permanentes, mais pas comme lieu emblématique. J'ai un rapport assez basique avec la culture américaine. Paradoxalement, ce sont les manifestations la nature qui y réveillent mes sentiments. Un arbre dans la rue; le reflet de la lumière sur une voiture; un passant qui traverse une avenue; le regard d'une personne que je croise; l'observation d'un échange entre deux êtres.

DNJ Avez-vous choisi le langage sans paroles de la musique pour ne pas être comparé au langage écrit de vos parents?

JSB Il y a du vrai, mais l'orientation n'est pas pleinement consciente. Ceci dit, j'essaie de composer comme ma mère écrivait : de façon imprévisible. J'essaie de surprendre mon auditeur. A chaque phrase. Comme elle y parvenait, à chaque paragraphe.

DNJ Que lisez-vous?

JSB Cela fait des années que je ne lis plus


DNJ Quel est le ressort de ce disque ?

JSB J'ai appliqué le principe de mon père, l'écrivain André Schwarz-Bart. Il me confiait : il faut être prêt à se couper le bras pour la moindre virgule. Une fois assuré de la conviction qui animait Abyss, j'y ai versé toute la passion possible. J'ai voulu avant tout m'impliquer en tant que compositeur. Concevoir et diriger les émotions a pris le pas sur le reste. J'ai réalisé cette oeuvre en hommage à mon père. J'ai tenu à lui ériger ce monument. Sa mort récente a fait ressortir une dimension inédite de moi-même. Je ne m'attendais pas à vaciller autant. Je considère les sentiments qui m'ont alors traversé comme une odyssée mystique.
S'ajoute à cette expérience cardinale dans la préparation du disque, le goût prononcé pour le monde aquatique. J'ai passé une période majeure de mon enfance à pratiquer la plongée. Cette passion m'a donné l'attirance des mondes inconnus. L'univers sous-marin se situe à l'envers de ce que nous, vivants, respirons sur la terre ferme. Une traversée de la réalité qui sort totalement de l'ordinaire. Chaque hublot ouvre sur un au-delà fantastique. De là vient Abyss, le titre du disque. Quant aux parties de saxo, j'aurais pu demander à mon copain David Sanchez. Il aurait accepté les yeux fermés; hélas il n'était pas libre à cette période. J'ai dû adapter et travailler sans relâche le jeu de mon instrument de façon à coller à la mesure de mon ambition musicale, et à interpréter les compositions.

 
DNJ  Comment écrivez-vous ?

JSB Pour aller plus loin avec ce disque, j'ai essayé d'entrer dans une transe.
Plus précisément, j'essaie surtout d'atteindre des niveaux d'intensité. Je dénombre certaines intensités par à-coups; d'autres fluides; d'autres bouillonnantes; d'autres enfin glacées. Ces dernières sont marquées de la peur de l'inconnu ou de l'infini. L'attitude ne varie pas: lorsque je compose un morceau, je me tiens à une forme d'intensité. Ensuite j'évolue dans le degré de force choisi; je créé des variations. Il peut survenir que je décide de changer d'intensité dans un même morceau. C'est rare.

DNJ En sus de son aspect original, le résultat s'inscrit scrupuleusement dans la grande tradition du jazz. Il frappe aussi par le recours à des musiques populaires. Quelles références revendiquez-vous ?


JSB Une armoire entière de références! Pour changer mes angles de composition, je compare mon travail avec d'autres écritures. Je rentre dans tous les détails. Pendant que j'écrivais, j'ai sélectionné une vingtaine d'albums, à mon sens le sommet du jeu et de la composition en jazz. J'ai tenu à poser la barre très haut. Certains créateurs me laissent toujours pantois : Monk, Mingus, Wayne Shorter, j'en oublie... Parmi mes préférés pour l'influence latine, notez également Milton Nascimento, Nino Rota, et Egberto Gismonti.
J'ai relevé que la frontière était ténue entre les grands Jazzmen, comme Herbie Hancock, et la musique brésilienne. Au début du disque, je chante une mélodie dans le style de Milton Nascimento. J'ai pris parti de l'interpréter comme un chant apache. Ces chants détiennent une vérité qui s'impose à l'esprit. J'ai aussi tenu à inviter sur un morceau Guy Conquete, le maître du GWO-KA antillais.
J'ai ressenti le besoin d'inscrire toutes ces références dans mon Kaddish. Il me semblait crucial de maintenir un lien entre les oeuvres que je viens de citer, et la mienne. Cela, j'insiste, tout en conservant un souci d'épure entre les parties abstraites et les parties mélodiques.

DNJ Vous ne citez pas Roy Hargrove parmi les influences?

JSB Ne confondons pas. Roy est un très grand trompettiste : il n'est pas un constructeur de mondes. Il n'est pas ces gens qui vivent en permanence dans une dynamique de reconstruction, et qui néanmoins se tiennent au style qu'ils se sont forgés.

DNJ  Subtile et l'inspirée, la musique dégage de surcroît une impression de puissance. Dans quel état avez-vous enregistré?

JSB Oh pas besoin de conditions spéciales! Je suis né avec un concentré d'énergie. J'ai pratiqué beaucoup d'arts martiaux (Judo; Karaté; Kung Fu) et le Yoga. La plongée est une bonne école du souffle. Je suis persévérant. Enfant, déjà, il était difficile de me faire quitter mes devoirs. Aujourd'hui, il faut me dévisser de la table quand j'écris. Et m'arracher le saxophone de la bouche pour que j'interrompe les exercices. La capacité d'endurance me permet d'aller au bout des efforts que l'objectif visé me fixe. Mais sans la passion, je resterais un monsieur avachi...

 

 

 

 

 

 

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2 octobre 2008 4 02 /10 /octobre /2008 06:32





Figure incontestable du jazz et bien au-delà, Maria Schneider s’est imposée à la tête de son orchestre comme une compositrice et directrice à la dimension de Duke Ellington, George Russell, et surtout Gil Evans dont elle a été longtemps la plus fidèle élève. Ses albums ont tous acquis une dimension d’œuvre d’anthologie contribuant à rénover la musique pour « big band » bien au-delà de la conception classique du jazz. Depuis qu’elle a quitté son label pour voler de ses propres ailes au travers de la plate forme Artistshare, elle n’a jamais autant connu le succès auprès de la presse et du public du monde entier. Celle qui a conquis cet été le public de Vienne puis de Nice a connu la consécration suprême aux Etats Unis puisque lui fut décerné au printemps un Grammy Award pour son œuvre de compositrice. Au lendemain de cette cérémonie, Maria Schneider, de retour à New York a bien voulu nous accorder un entretien 

 
DNJ : Tout d’abord félicitations pour le Grammy Award que vous avez gagné cette année et qui est si rare dans le monde  du jazz. Avez-vous eu une pensée pour Gil Evans lorsque l’on vous a remis ce prix ?

MS : Merci. Je suis effectivement très fière car cela représente tant de travail pour moi et pour tous les membres de l’orchestre. Mais pour être tout à fait honnête je n’ai pas vraiment pensé à Gil à ce moment là. Bien sûr d’une manière générale je pense beaucoup à lui mais pas spécifiquement à ce moment là. Vous savez, ma musique est très connectée à celle de Gil mais il y a aussi beaucoup  d’autres influences. Je ne veux pas donner l’impression que ma musique s’est éloignée de celle de Gil mais en même temps pour être tout à fait honnête mes pensées ce soir là étaient ailleurs. J‘etais surtout surprise pare qu’il s’agissait d’un Award décerné pour les Compositions et que généralement il est décerné à des compositeurs classique par des musiciens qui viennent du classique. C’est pour cela que j’ai été très surprise qu’ils écoutent et apprécient mon travail.

 

DNJ : Cet Award est aussi quelque chose d’important à la fois pour le jazz mais aussi pour les Big bands ?

MS : Peut être mais ma musique peut difficilement être associé à la notion traditionnelle des big band de jazz. C’est un orchestre mais que l’on peut difficilement classer dans cette catégorie

 

DNJ : Pourtant vous contribuez à faire évoluer les formes du jazz 

MS : Je ne sais pas si l’on peut dire cela car je n’ai pas du tout ce type de prétention dans mon travail. J’aime le jazz et j’aime l’improvisions. Mais il y a tant d’autres musiques que j’aime et que j’essaie d’intégrer dans mon travail. Bien sûr le jazz mais aussi la musique brésilienne, le classique etc…. C’est tout ce qui me nourrit et pas seulement le jazz. J’essaie de me représenter ce point où nous avons plus une vue beaucoup plus globale de la musique. Mais c’est vrai que le jazz a cela qu’il est une des rares musiques à s’imprégner d’autres cultures, d’autres musiques. C’est pourquoi le jazz est le résultat de la fusion de cultures, de rythmes, des harmonies européennes, des percussions africaines etc. Du coup comme ma musique se nourrit aussi de beaucoup d’influences et laisse une grande place à l’improvisation, elle se rapproche du jazz. Mais je ne sais pas si c’est en soi du jazz.

 

DNJ : Quand on entend par exemple un morceau comme « Aires de landos » dans votre dernier album il est clair que le point de départ n’est pas le jazz mais plutôt le pattern musical, le motif de base qui vous intéresse

MS : Exact. C’est vrai mais dans un sens je ne l’aurai jamais écrit de la sorte si je n’avais pas eu ce background musical en jazz. Le jazz n’est pas toujours mon influence la plus évidente mais c’est toujours là dans les fondations de ce que j’écris. Aussi parce que le jazz comporte des développements harmoniques très différents de ce que l’on trouve dans la musique classique

 

DNJ : Vous semblez être à l’affût de toutes les musiques que vous pouvez entendre dans le monde

MS : Je ne suis pas seulement à l’écoute, ce n’est pas cette notion. On n’est pas à l’affût de ce que l’on est intrinsèquement. Je m’imprègne de toutes les musiques parce que la musique me nourrit naturellement

 

DNJ : En concert vous prenez toujours le temps d’expliquer au public la genèse de vos morceaux. La part d’expérience personnelle semble être quelque chose de très importante dans votre musique et que vous voulez partager

MS : Ma musique est très autobiographique. Alors je pense que c’est important pour moi d’expliquer au public, spécialement aux non musiciens, les orientations que je prend, ce que je veux exprimer et faire comprendre d’une manière plus générale la motivation des compositeurs pour exprimer, par la musique quelque chose de très intime parfois. C’est pourquoi je cherche à partager toujours cela avec le public

 

DNJ : Justement comment parvenez vous à ce que vos musiciens semblent si liés à vos expériences personnelles. Comme s’ils s’appropriaient votre propre histoire. Comment les choisissez vous ?

MS : Cela fait tellement longtemps que nous jouons tous ensemble ! Au début j’ai juste commencé avec des musiciens que je connaissais personnellement du collège ou de new York.  Nous avons donc tous très impliqués ensemble dès le départ. A tel point que cela a été d’ailleurs très douloureux lorsque Rick Marguitza est parti vivre à Paris. Mais il se passe quelque chose dans ce groupe parce que chacun de ces musiciens est très impliqué. Moi en tant que compositeur et eux en tant que solistes et aussi parce qu’ils jouent ma musique morceau après morceau depuis si longtemps. En fait j’ai beaucoup appris avec eux en tant que musiciens. C’est certainement eux, qui ont le plus influencé ma manière d’écrire. C’est vraiment une influence mutuelle qui s’exerce dans ce groupe et c’est pourquoi nous sommes toujours si connectés les uns aux autres. Ce n’est pas comme si à chaque fois nous reprenions un nouveau projet avec de nouveaux musiciens. Pour la plupart nous vivons ensemble depuis presque 20 ans !

 

DNJ : Beaucoup de vos solistes sont très demandés. Sont ils toujours disponibles ?

MS : En fait j’ai la chance de pouvoir prendre des gigs longtemps à l’avance et de pouvoir l’organiser. Si ce n’est pas le cas je ne prend pas l’engagement. Par exemple pour cet été il a fallu que je prévoie assez longtemps à l’avance pour être sûr que tout le monde était disponible pour cette tournée.

 

DNJ : Skye Blue est maintenant derrière vous, quelles la nouvelle direction de vos projets ?

MS : Rien pour la formation pour le moment. J’écris pour un Orchestre de Chambre et pour Dawn Upshire ( la soprano). C’est un programme classique qui n’a rien à voir avec l’improvisation. Plus lié à Messiaen ou à Stravinsky. Mas c’est du classique et il n’y a ni section rythmique, ni improvisation. J’écris aussi pour un quatuor à cordes.

 

DNJ : Ce qui est incroyable dans votre succès aujourd’hui c’est votre indépendance. Vous n’êtes attachée à aucun label. Seriez vous prête à signer à nouveau avec une grande maison  ou préférez vous continuez comme aujourd’hui.

MS : Définitivement, je ne changerai pour rien au monde. C’est vraiment la meilleure situation pour moi en terme d’enregistrement, de capacité à mener un large projet qui coûte beaucoup d’argent. J’ai maintenant une renommée assez large sur mon site web. Du coup si je lance un projet j’ai tout de suite beaucoup de monde pour m’aide à le porter, à le soutenir. Et tout l’argent que les gens sont prêts à payer pour acheter mon album va directement dans l’enregistrement de cet album, directement et non à tous les intermédiaires (producteurs, distributeurs etc….). Il y a beaucoup d’argent en jeu. Vous savez Skye Blue a coûté 170.000 $ !

 

DNJ : Réalisez vous l’influence que vous avez aujourd’hui sur les jeunes compositeurs ?

MS : Je ne sais pas trop. Je sais que parfois de jeunes compositeurs viennent me voir et me disent cela. C’est bien, non ?

 

DNJ : Quel genre de conseils leur donnez vous ?

MS : La première chose que je voudrais leur enseigner, c’est de trouver confiance en eux. Il ne faut pas qu’ils s’enferme dans des questions du genre «  est ce que je peux écrire ça, est ce que c’est musicalement correct de procéder comme ça » ?. Tout artiste doit vraiment apprendre à développer sa propre individualité. J’espère que j’influence des gens de bien des manières mais avant tout ce que je voudrais transmettre aux jeunes n’est pas par rapport à la façon dont leur musique sonne mais surtout dans leur capacité à trouver quelque chose de très personnel en eux même. C’est ce que ma transmis Gil Evans. J’a travaillé longtemps avec  lui mais il m’a encouragé à m’en détacher, à trouver quelque chose en moi que n’était pas lui. Et c’est pourquoi sa musique à lui est si puissante. Elle est le prolongement de sa propre voix. Il est devenu le maître de sa propre voix. Et si vous écoutez George Russell c’est la même chose. Et Monk ! Et depuis le moment où j’ai quitté le collège c’est une question qui m’a poursuivi : c’est de savoir qui j’étais vraiment. C’est une question que se pose tout être humain mais que j’essaie de résoudre au travers de ma musique. Quelle est ma vraie voix ?

 

DNJ : Pensez vous que vous trouvé a réponse ?

MS : Oui je pense que je m’en approche. Mettez de côté l’aspect compositeur de jazz. Et tous les clichés qui vont avec. Tout mon travail a été de savoir ce que je voulais réellement par rapport à ce cadre, la section rythmique, les solistes improvisant et ces fondamentaux autour desquels on a l’habitude de composer avec ce schéma et ces variations. A partir de là j’ai commencé à me demander quelle forme je voulais, quelle sorte d’improvisation je voulais inspirer etc…. et plus je commençais à mettre des réponses sur chacun des aspects de ma musique et plus cette musique devenait vraiment mienne sans que, d’un coup me tombe dessus ma manière particulière de sonner, comme par hasard. C’est un long chemin vers soi même. La musique est devenue la mienne dès lors que j’ai pu répondre à cette question : qui je suis ? Simplement par ma propre décision,sur la musique.

 

DNJ : Dans votre musique il y a parfois une certaine exaltation. Vous semblez heureuse dans votre musique

MS : Vous savez, c’est quelque chose qui est venu lorsque je suis all au brésil. Regardez bien ce que j’ai pu enregistrer avant et après être allée au Brésil. Ma musique avant était beaucoup plus sombre, plus sur un mode mineur mais aussi  certains moments, intense. Après être allée au Brésil j’ai été influencé par l’harmonie, une certaine joie de vivre, quelque chose de plus léger. La musique est devenue une sorte d’alchimie qui m’a permis de transformer la souffrance en beauté et en son plus joyeux. Je suis de plus en plus fatiguée par ce côté très sérieux du jazz conventionnel. Beaucoup de musiciens aujourd’hui veulent aujourd’hui aller plus loin, jouer plus de notes, faire de la musique plus complexe  La musique devient alors si dense quelle en est presque hermétique. Du coup je ne sais pas ce qu’ils veulent dire et cela ne me transporte pas.

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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24 septembre 2008 3 24 /09 /septembre /2008 05:57

 

Charli Persip est un musicien étonnant : témoin et acteur de l’histoire du jazz américain[1], reconnu par ses pairs, il construit à 79 ans ses projets avec le dynamisme d’un jeune homme de 20 ans.

Batteur de l’école ancienne et dévoué à la cause de la musique, c’est aussi un homme touchant et humble qui nous raconte, en roue libre, qui il a été, son actualité professionnelle et un peu de sa vie personnelle.

A l’occasion de la sortie en 2008 de son cd "Intrinsic Evolution", de son passage en septembre et sa venue, encore hypothétique, en octobre à Paris pour le projet « Spirit of Mingus » de Ted Curson[2], nous avons eu envie de vous faire partager une rencontre avec lui au Smoke à NYC où il jouait avec son trio (James Gordon Williams (p), Saadi Zaid (b))  en mai 2006. Moment simple et mémoires.

 

 

Je suis connu pour mon travail auprès de Dizzy Gillespie (ndlr : sous le nom de Charles Lawrence ou Charlie Persip, ndlr2 : de 1953 à 1958). Nous avons eu des bonnes périodes mais difficiles. Ensuite après Dizzy, j’ai joué beaucoup avec Gil Evans; j’apparais comme batteur sur « Out of  the Cool ». Puis j’ai été le batteur personnel de Billy Eckstine; il n’était pas fond dans le jazz mais, au Village à cette époque, il était véritablement populaire. Et il jouait partout. J’ai travaillé pour lui pendant une longue période (ndlr : de 1960 à 1973).

Enfin j’ai travaillé avec Archie Shepp pendant un moment (ndlr : à la fin des années 70), nous avons enregistré un album (ndlr : « Ballads for Trane ») et joué en France. Sinon, j’ai joué avec Sam Rivers en France au Nancy Jazz festival (ndlr : NJP).

Voilà pour les plus connus, mais j’ai joué avec tout le monde ici [Rires]…

Aujourd’hui, je me concentre sur ma propre musique et je conduis mon big bang « Super Sound ». Et maintenant, nous avons ce trio : son nom est « Sip + Two » ; Sip fait référence à la dernière syllabe de mon nom. C’est la première fois que nous allons jouer ensemble en public, mais nous nous connaissons puisque c’est la section rythmique du big band. Et c’est très excitant car James est un grand pianiste. Je suis heureux de l’avoir dans le groupe.

 

 

Vous vivez à NYC?

Oui, je vis à NYC (ndlr : 7ième avenue à Manhattan) mais je n’y joue pas souvent parce que c’est très mal payé. Avec mon big band, j’ai dû jouer à Birdland cinq fois les deux dernières années. Le big band a joué au Dizzy Gillespie Auditorium, du Bahaï Center de NYC deux ou trois fois dans l’année. Tu connais la religion Bahaï? Dizzy était un pratiquant de cette religion, cette foi. Mike Longo était le producteur de ces prestations et il a aussi été le pianiste de Dizzy pendant longtemps. J’ai joué aussi au Village Vanguard, au Sweet Rhythm et au Lenox Lounge mais pas comme leader.

Autrement  à Philadelphie, à Washington DC pour la chaine de télévision BET, dans les festivals de Los Angeles et à Toronto au Canada avec le groupe de Frank Foster.

En fait, je ne joue plus qu’en tant que leader ou invité (Clark Terry, Frank Weiss). Je ne fais plus le sideman, même si j’ai beaucoup aimé ça par le passé.

 

Vous enseignez la batterie?

Plus vraiment en tant que professeur privé, je n’ai plus la patience. J’ai toujours quelques élèves à vrai dire, mais ce sont des professionnels. Mais pas de débutants ou d’amateurs.

Je préfère enseigner à l’université de NYC (ndlr: New School for Jazz and Contemporary Music à Manhattan et pour l’association JazzMobile depuis 1974) pour les ensembles et les groupes. Je donne aussi des cours d’histoire du jazz. Enfin, j’ai écrit un livre qui s’appelle “How not to play drums? “ paru chez Second Floor Music.

 

Quel âge avez vous maintenant?

Je suis sans âge! Disons que j’ai 27 ans + + .[Rires]

Je ne parle pas de mon âge parce que je suis toujours actif, en bonne santé et fier de l’être. Je ne veux pas être considéré comme un vieil homme, car ici les gens considère alors que vous n’avez plus votre place dans le milieu du jazz !

 

Pour terminer, vous avez un message spécial?

Non, pas vraiment. Je suis heureux de jouer, c’est mon témoignage.

Je suis en bonne santé, j’ai une femme formidable qui me soutient depuis très longtemps. Je l’ai connu lorsque je jouais avec Dizzy.

J’ai eu deux filles qui sont jumelles, mais une est décédée il y a quelques années. Mon autre fille a mis au monde deux enfants. Elle est parent unique alors j’ai été amené et eu la chance de l’aider à élever son garçon. Je le considère comme mon fils et nous avons une relation formidable. Il a 17 ans maintenant, je lui ai enseigné la musique mais il veut devenir ingénieur. Il aime la musique ! Mais il ne ressent pas ce désir de devenir musicien. Ma petite fille a 12 ans et elle veut devenir danseuse comme ma femme !

 

Je vous ai vu jouer à Paris dernièrement au Sunset avec Henry Grimes. Vous avez fait un chorus de cymbales particulièrement remarqué par le public ; moi je l’ai qualifié « d’anthologie ».

C’est vrai ? Oh, c’est très gentil. C’est pour ça que je continue à jouer de la musique. Merci.

 

Après toute l’histoire jazz à laquelle vous avez participé, comment restez vous aussi humble?

Je ne suis pas une star, la musique est l’étoile. Je suis juste un messager, c’est comme ça que je vois les choses.

 

http://www.myspace.com/charlipersip  

 

Propos recueillis par Jérôme Gransac

 

 

 

 



[1] Il a enregistré avec Freddie Hubbard, Lee Morgan, Dinah Washington, Melba Liston, Kenny Dorham, Zoot Sims, Red Garland, Gil Evans, Don Ellis, Gene Ammons et joué avec Dizzy Gillespie. De ces enregistrements principaux, on se souvient de sa participation à « Sonny Side Up » de Sonny Rollins, « Out Of the Cool » dans le Gil Evans Orchetsra, « Where ? » de Ron Carter avec Eric Dolphy, « We Free Kings » de Roland Kirk, « Ballads for Trane » d’Archie Shepp

[2] 8 sept. 2008 - 20h30 - Paris / Mairie du 13e ... Sonny Simmons / Ted Curson / Richard Davis / Charli Persip ...

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29 juin 2008 7 29 /06 /juin /2008 09:45

 

 

Miguel Zenon, le héros très discret que l’on a pu entendre notamment aux côtés de Charlie Haden dans le Libération Music Orchestra ou aux côtés de Joshua Redman dans le San Francisco Jazz Collective, publie son troisième album, véritable révélation de l’année ( cf. article de Lionel Eskenazi).

Il était en concert à Paris en mai dernier. L’occasion de rencontrer la future grande étoile du saxophone alto.

 

 

Quelles sont vos principales influences ?

 MZ : Bien sûr pour moi le numéro 1 c’est Charlie Parker. Mais il y a d’autres musiciens que j’écoute beaucoup. Ornette Coleman, Cannonball, Benny Carter. Parmi les contemporains il y a Kenny Garrett, Greg Osby et Steve Coleman qui est certainement celui qui m’influence le plus. Voilà pour les altos. Parmi les ténors, bien sûr Coltrane, Rollins, Joe Lovano.

 

Dans le jeu on peut entendre cette influence de Steve Coleman mais pas dans votre écriture qui est très personnelle

 MZ : Effectivement.  J’écris ce que j’écris et j’ai mon propre background. J’ai mes propres idées sur la façon d’organiser ce que j’ai à dire en fonction des formules, des systèmes, des métriques….

 

Quelle est l’influence de Porto Rico dans votre écriture ?

 MZ : Elle est partout. Il y a une partie de mon âme dans cette musique.  Cela est très important depuis 4 ou 5 ans. J’ai passé du temps à étudier la culture musicale de Porto Rico, l’histoire de la musique, le folklore. Du coup cela est parfois le propos de ma musique, parfois moins mais elle est toujours là. Il y a toujours une sorte de ‘’Porto’ Rican attitude’’.

 

Dans Awake ce background musical est présent mais on sent que vous allez au-delà ?

 MZ : Oui spécialement dans ce CD où mon propos n’était pas d’écrire autour du folklore ou de ma culture. Ce n’est pas le principal sujet de ce CD. Il y a beaucoup d’autres choses que je voulais mettre en avant et avant tout le son de groupe et la pulse.

 

Lorsque l’on vous entend, notamment en concert on entend dans votre jeu une progression harmonique et rythmique qui semblent très construits. Il y a plusieurs mouvements dans un même morceau. D’où tenez vous le goût pour ce type d’écriture ?

 MZ : C’est quelque chose que j’ai beaucoup travaillé dans les cours de compositions et que je tiens aussi beaucoup de la musique classique. Mais aussi et surtout en écoutant des musiques du monde entier, d’Afrique ou d’Amérique du Sud ou encore la musique européenne. Cela m’a ouvert à une autre perception de la musique. Ce qui m’intéresse c’est de développer la forme d’une composition. Ecrire pour différente section qui sont à certains moments reliées par un motif. Dans mes morceaux il y a souvent des interludes par exemple, qui sont des moments de connection des différentes sections

 

Est-ce que «  Awake » est une part de votre recherche musicale ou bien est une sorte d’accomplissement ?

 MZ : « Awake » » a moins a voir avec mes recherches sur la musique Porto Ricaine que sur mon travail pour le groupe. C’est plus le point de départ d’une route que je voudrais suivre dans l’avenir. C’est une sorte de point  que je fais avec moi-même, sur ce que je veux faire, sur ce que je veux réussir, en essayant d’être honnête avec moi même.

 Est-ce une étape dans votre musique ?

 MZ : Oui c’est quelque chose de très personnel. Il arrive à un moment très personnel de ma vie où je parviens à grandir. C’est une étape pour aller vers autre chose. Je ne sais pas si l’on peut dire que j’ai trouvé quelque chose mais plutôt que je sais dans quelle direction je veux aller. Avant cet album je me sentais, comment dire, un peu collé dans un format. Et depuis cet album c’est comme si je me libérais de quelque chose.

 

On a pu lire dans une autre interview qu’il y avait un fondement religieux dans cet album.

 MZ : Absolument ! Tout simplement parce que je suis quelqu’un de très religieux.. Mais la religion inspire la musique que je fais d’une manière générale. Je ne veux pas trop développer cela mais il y a c’est ce côté spirituel qui anime ma musique. C’est quelque chose de très important dan ma vie et dans ma musique aussi. C’est difficile de parler d’aspects très spécifiques qui influenceraient ma musique. Ce qui est important c’est de partager quelque chose de très profond avec le public. Quelque chose d’essentiel. Quand je pense à ma musique  et à ce qu’elle peut produire c’est surtout à la relation spirituelle qui compte. Une connection avec quelque chose de très élevé.

                                                                                                                                

On a le sentiment en entendant votre musique qu’elle progresse toujours. Est-ce que vous-même avez le sentiment d’améliorer toujours votre jeu ?

 MZ : Oui je suis toujours dans ce processus. Mais ce n’est pas quelque chose auquel je pense. Il y a une part de moi même qui est comme ça. Qui cherche toujours à s’améliorer. C’est juste ma nature. Et devenir toujours meilleur est mon seul but dans la vie.

 

 Certains critiques parlant de votre musique parlaient d’une musique très introspective, que leur répondez vous ?

 MZ : En fait le propre de la musique c’est que chacun la ressent différemment. Chacun peut s’en faire sa propre opinion. Ce que la musique reflète vraiment c’est uniquement « vous ». Mais je pense que notre musique peut être très abordable par le public ou alors pas du tout. Et quand j’écris je ne pense pas à l’impact immédiat sur le public. Pour moi c’est un process plus long.

 Pouvez vous nous parler des membres de votre groupe ?

 MZ : Luis (Perdomo) et Hans (Glawhischnig) sont des musiciens avec qui je joue depuis pas mal de temps. Notre collaboration remonte à l’époque où nous jouions dans le groupe de David Sanchez. Luis cela fait très longtemps que je le connais et nous sommes tous les deux très amis. Henry (Cole), le batteur a rejoint le groupe il y a trois ans environ. Il est aussi de Porto Rico. Entre nous tous, nous arrivons à fabriquer une véritable alchimie.

 

 Pourquoi avez-vous choisi de jouer sur certains morceaux avec des cordes ?

 MZ : En fait au départ j’ai fait ce morceau (Lanamilla) pour ma femme. Et en écrivant ce morceau j’entendais les cordes. Du coup j’ai réellement écrit ces parties pour cordes pour ce morceau précisément. Puis j’ai trouvé que cela pourrait aussi apporter une autre couleur. Mais en fait tout cela résulte d’un long process car j’ai dû écrire spécifiquement pour les cordes et apprendre à le faire. C’est quelque chose pour lequel il a fallu que j’étudie un peu en matière d’instrumentation. Le plus difficile c’est que cela doit coller avec le groupe et surtout avec le contexte musical. Brandford a fait un gros boulot avec nous, en studio. Il nous a rendu les choses très faciles. Mais je ne vois pas les cordes comme l’aspect le plus important de mon travail. Le plus important c’est le groupe. Et surtout la couleur d’ensemble.

Quelle est la raison pour laquelle vous avez choisi le label de Brandford Marsalis alors que l’on imagine de toutes les majors doivent vous faire des ponts d’or ? N’est ce pas risqué ?

MZ : La principale raison est le grand respect que je porte à Brandford. On a une relation très proche. Et il avait accepté de produire mes premiers albums. En fait lorsqu’il a créé son propre label il m’a approché pour me demander d’être le premier à inaugurer son catalogue. C’était un grand honneur pour moi. J’ai tellement de respect pour lui et pour son travail ! C’était un très grand compliment qu’il me faisait en me demandant de faire partie de ce projet. C’est la principale raison pour laquelle j’avais accepté. Il est donc normal que je reste sur son label.

Mais n’auriez vous pas eu une plus grande diffusion avec un autre label

MZ : Je ne sais pas. Si vous parlez de reconnaissance du public, c’est vrai c’est important. Mais ce n’est pas ce qui compte le plus pour moi. C’est vrai que c’est important d’être reconnu pour son travail, d’être appelé, de jouer pus. Mais ce qui compte avant tout pour moi c’est d’être heureux dans ce que je fais, être heureux avec moi-même. Je suis vraiment en paix avec moi-même aujourd’hui. Je fais les choses graduellement, pas à pas. Je travail de plus en plus. C’est bien pour moi. Je ne fais aucun complexe d’avoir une diffusion plus limitée.

 

Tout le monde est dithyrambique au sujet de votre album sauf Downbeat. Cela vous affecte t-il ?

MZ : En fait sincèrement, je ne lis pas les critiques et les commentaires sur mon travail. Je n’aime pas être influencé par ce que l’on pense de moi. Que ce soit positif ou négatif.

 

Hier soir le club était vraiment très chaud et les gens réagissaient à votre musique. Est-ce que cette atmosphère de club influence votre jeu ?

MZ : Oui je pense que cela a une influence sur le groupe en général. C’est une question d’énergie. Cela influe sur nous si les gens se sentent bien. Cette énergie circule. Mais pour moi je garde à l’esprit que de toutes façons, quelle que soit la réaction du public, je dois jouer de mon mieux. Il y a pour moi une sorte de quête très personnelle. J’essaie de faire abstraction du fait qu’il y ait peu de monde dans la salle ou au contraire qu’il y ait foule.

Transmettre est quelque chose qui semble important pour vous. Enseignez vous toujours ?

MZ : Oui la transmission est quelque chose de fondamental pour moi. Pas seulement enseigner mais transmettre la musique d’une manière générale. Pour moi ce n’est pas si important que les gens connaissent la musique. Ce qui importe c’est de créer un feeling avec cette musique. Ce qui importe c’est de créer ce sentiment de bonheur, de bien être, de joie. J’essaie de transmettre cela.

 

Avez-vous en tête votre futur projet ?

MZ : Oui, j’écris quelque chose pour la fondation Guggenheim qui sera très lié à Porto Rico autour de la Plena ( musique folklorique de Porto Rico). Ce sera très lié à l’influence de la musique africaine.

 

Miguel, sur votre site on voit que vous avez lu un livre que beaucoup de gens on lu, « The Road » de Cormack Mc Carthy ( Prix Pullitzer), belle source d’inspiration musicale non ?

MZ : Oui mais avec la musique on peut tout transformer. Pour moi c’est différent. Ce n’est pas parce que j’ai aimé quelque chose que je vais en faire de la musique. Mais c’est vrai que c’est un livre très profond.

Sur votre site o voit aussi que l’un de vos films préféré est « Paris je t’aime ». Est-ce vrai ?

MZ : définitivement oui.

 

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin et Bruno Pfeiffer

 

 

Miguel Zenon sera à Paris dans le cadre du Paris Jazz festival au Parc Floral avec le San Francisco Jazz Collective.

Retrouvez par ailleurs l’extrait vidéo du concert de Miguel Zenon sur les DNJ

 

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16 juin 2008 1 16 /06 /juin /2008 21:00
 

DNJ : on vous a vu dans un film «  24 mesures » et vous avez composé aussi une BO cette année. Votre  relation avec le cinéma semble être très forte ?

 

AS : Au départ lorsque j’étais à l’Université je voulais devenir comédien. Mais quand j’ai commencé je me destinais surtout à la carrière d’avocat. Je voulais me donner les moyens de changer les choses. Plus tard, toujours à l’université j’ai rencontré Joseph Rosenberg, un écrivain qui était dans la mouvance de Tennessee Williams. Je prenais des cours d’écriture pour écrire des contes. J’ai alors écris une histoire et je lui ai lu. Il en avait été impressionné et m’avait demandé si je ne voulais pas devenir écrivain ou scénariste. Mais c’était quelque chose d’inenvisageable pour moi ! Comment aurais je pu imaginer qu’un noir puisse devenir écrivain ! Pour nous la culture se limitait à devenir danseur ou musicien. Mais Rosenberg m’a encouragé et j’ai commencé à écrire des pièces dont une pièce en trois actes : « Heaven ». Je crois que si je n’avais pas été musicien j’aurais pu effectivement devenir scénariste ou réalisateur.

 

 

 

DNJ : Que vous jouiez sur scène ou que vous apparaissiez à l’écran, il y a toujours la même émotion. Est ce quelque chose que voulez créer consciemment ?

 

Archie Shepp : Oui bien sûr, mais ce n’est pas spécialement influencé par les caméras. La caméra est pour moi comme un instrument de musique. Si la musique est bonne on l’écoute et si l’image est bonne on la regarde. Mais le plus important c’est d’oublier qu’il y a une caméra. C’est comme quand je joue, il ne s’agit pas de jouer un rôle mais d’être soi même.

 

DNJ : D’ailleurs en vous entendant je me dis que quand on parle de faire de la musique, ou du théâtre ou du cinéma, on dit toujours «  jouer », « to play », comme si chaque fois on ramenait à de l’entertainement. Mais pourtant la musique, tout comme les autres formes de l’art, sont des choses très sérieuses. Et dans votre jeu il y a toujours quelque chose de très profond. C’est assez curieux, ce mot de «  jouer »

 

AS : Oui mais les musiciens par exemple ils ne parlent pas de « jouer ». Ils parlent de «travailler ». C’est curieux effectivement d’utiliser ce mot que d’ailleurs on n’utilise pas pour les peintres. On ne dit pas « jouer de la peinture » par exemple. Cela veut aussi dire que le public perçoit avant tout la musique comme un divertissement. Alors on oublie que pour celui qui a créé, il y a derrière cela un vrai travail, du labeur et parfois de la souffrance. Pour le théâtre c’est pareil.

 

DNJ : Franck, tu disais en parlant de Archie, qu’il avait une façon particulière « de se placer par rapport à la caméra et de capter la lumière », qu’entendais tu par là ?

 

FC : Lorsque je l’ai rencontré pour la première fois, je ne connaissais pas vraiment sa musique. Dans le film que nous avons fait ensemble ( NDR : « Je suis jazz, c’est ma vie » ), il s’agissait au départ d’un travail sur Sun Ra. Je ne connaissais pas vraiment le parcours d’Archie à l’époque. La première fois que je l’ai vu il y a eu un vrai déclic. Il y a des gens qui ont un certain charisme. Quand ces êtres là se déplacent, on a l’impression que le monde se déplace avec eux. Quand Marlon Brando se déplace dans une pièce ou dans un rue, c’est la rue qui déplace avec lui. Pour moi Archie, c’était un peu ça  et quand je l’ai vu arriver avec son chapeau, je l’ai vu comme un comédien. Je l’ai d’ailleurs toujours vu comme un comédien, au  sens plein du terme. Il occupe l’espace. Les grands comédiens n’ont d’ailleurs pas besoin de metteur en scène, ils organisent l’espace. Quand je voie Archie je me dis que c’est en lui même un musicien acteur. Il n’y en pas beaucoup comme ça. Duke Ellington était comme ça aussi lorsqu’il était sur scène. Il y avait de la comédie. Et je me suis toujours dit que je ferai un jour un film avec Archie comme acteur.

 

DNJ : N’est ce pas cela le lien entre la musique et l’image : l’occupation de l’espace quoi vient du rythme ?

 

AS : Mon professeur lorsqu’il me parlait de Shakespeare et de la tragédie antique me rappelait que la scène est un espace pour un discours. Qu’il s’agisse de Musique, de Macbeth ou de Racine. Et lorsque je monte sur scène je sais qu’il y a toujours une expérience en place  qui arrive. Une expérience aussi visuelle qu’auditive. La scène est un endroit où l’on fait quelque chose. Et c’est aussi important que la musique. Lorsque l’on regarde Madonna ou Prince, c’est un spectacle. La musique n’est plus quatre bonhommes rigides sur scène avec le public devant qui claque les mains. Le public en lui même fait partie de l’expérience aujourd’hui. L’expérience a changée.  Lorsque j’ai joué récemment avec Chuck D et Public Ennemy, la musique était tellement forte que je ne pouvais plus m’entendre moi même. Heureusement j’ai l’habitude parce que j’avais joué avant avec eux. Mais c’est pour dire que le public transforme la musique en « happening ». La performance est aujourd’hui forcément audio+visuelle.

 

DNJ : Voulez vous dire que la musique a aujourd’hui moins d’importance que le spectacle en lui même ?

 

AS : Pas moins d’importance mais c’est devenu une partie essentielle du spectacle. Avant la musique était le spectacle à elle seule. Dexter, Johny Hodges….. Maintenant la musique est devenue seulement une partie de l’expérience. Il suffit de voir les musiciens aller en plein concert serrer des mains dans le public en plein milieu de la musique !

 

DNJ : Mais justement, lorsque l’on vous entend jouer ou lorsque vous apparaissez à l’écran, il y a cette capacité d’émotion brute. Il n’y a pas besoin de spectacle tout autour. Lorsque l’on vous entendre dire du Rimbaud dans un taxi, il n’y a pas de spectacle tout autour. Je ne sais pas si Prince, le spectacle en moins, peut véhiculer la même émotion ?

 

AS : Je crois que si. En tous cas il cherche. Lorsque nous étions jeunes, il y avait des mélodies, des Stardust, des belles ballades, le blues. C’était obligatoire pour un musicien  de connaître ces formes et ces standards. Aujourd’hui c’est différent, la danse et la voix priment. A partir des années 80, le phénomène du rap et du breakdance a commencé. Il faut maintenant être jeune et presque athlétique pour faire de la scène.  Il y a 25 ans je pouvais me contenter de dire simplement un passage d’une « Saison en Enfer » de Rimbaud dans un taxi pour émouvoir. C’était logique, plausible. Mais aujourd’hui les formes de communication ont changé. Maintenant même si je ne suis pas bien connu je peux essayer Myspace et je peux mettre ma musique sur Youtube. Avec  le rap, l’importance de la musique et des musiciens a commencé à décliner. Ils deviennent de moins en moins importants. La voix et le rythme sont devenus  prédominants. Et cela vient aussi du fait que depuis les années Reagan, l’accès à la musique est devenue très difficile financièrement pour les jeunes (américains). Du coup on a vu les jeunes noirs ou de Porto Rico utiliser ce qu’ils avaient, utiliser d’autres moyens comme simplement utiliser leur corps pour faire la rythmique (les beat boxers). Ces jeunes ont crée des choses incroyables avec le peu qu’ils avaient.

 

DNJ : cela veut il dire que cette évolution contraint les musiciens à s’adapter ?

 

AS : Bien sûr. D’abord parce que la mélodie n’a plus la même importance qu’avant. (Archie fredonne une petite mélodie). Il n’y a plus que les gens de 70 ans qui peuvent écouter ça. A la limite c’est de la pub pour la télé. Mais le style de la musique s’adapte. Il faut s’appeler Coltrane pour pouvoir exploiter une chanson avec un seul accord. Mais il y a toujours dans la musique afro-Américaine la trace de la musique des églises noires qui a toujours influencé la musique populaire. Écoutez ce que faisait le père de Aretha Franklin, comment il chantait le Gospel. C’est une musique très très riche qui swingue comme celle de Ellington ou de Basie. Ray Charles a commencé comme ça. Les Blind Boys. James Brown aussi.

 

DNJ : Et vous même ?

 

AS : Moi, avec ma grand-mère, Mama Rose qui m’a permis écouter cette musique là.  Tous les mois nous allions à des battles of songs, des sorte de batailles de Gospel où l’on entendait pendant une seule journée des dizaines de groupes qui venaient chanter : Le Golden Gate Quartet, les Blindes Boys de Virgine.

 

Franck Cassenti : Archie, il y a une question que je me pose : Et si pour le peuple noir américain il n’y avait pas eu ma musique ?

 

(Un moment de silence)

 

AS : Oui mais ils avaient……. Heureusement

 

FC : Mais quand même, pour en revenir au cinéma, lorsque l’on regarde le grand cinéma américain qui moi m’a nourri énormément lorsque j’étais jeune, les Nicolas Ray, les Minnelli, on constate qu’il n’y a pas un seul noir. Imagine des martiens qui débarque sur la terre et qui va à la cinémathèque et qui regarde un film de Minnelli. Pour lui le monde de l’époque était un monde blanc. Du coup, Archie, lorsque tu regardais ces films là , quel effet cela faisait de voir que le noir n’existait pas ?

 

AS : c’est pareil si j’étais un martien et que l’on me parle de Archie Shepp. Je me dirai que ce musicien là n’a pas existé. Donc en fait c’est mon habitude, pour moi ou pour mon peuple c’est d’être invisible. Récemment avec Monette on a revu aux États Unis, « Autant en emporte le vent ». La première fois je n’ai pas pu le regarder longtemps, je trouvais ça trop raciste et stéreotypique. Et l’actrice a été la première femme noire à gagner un oscar, pour ce film justement. Mais cela ne m’impressionne pas parce que les seuls rôles que les Noires pouvaient jouer étaient des rôles de bonnes ou de nurses. C’est comme lorsque mon professeur m’a demandé un jour si je voulais devenir écrivain, j’en étais presque choqué parce que c’était inimaginable. Quand Billie Holiday a joué au cinéma c’était uniquement pour un rôle de bonne. Elle a dit ensuite que c’était la dernière fois qu’elle faisait du cinéma parce que l’on n’imaginait pas lui confier un autre type de rôle.

 

Monette Berthomier : Oui mais en même temps cela correspondait à leur réalité dans la société

 

AS : Oui mais ce n’est pas parce que c’est la réalité qu’il faut représenter cette réalité là. On peut montrer un film sur les juifs à Auschwitz réduits à l’état d’esclavage. Est ce que cela veut dire que c’est la réalité des juifs. On ne peut pas que représenter la réalité comme elle est, en donnant le sentiment de la justifier.

 

DNJ : Mais il s’agit bien de représentation. Prenons la place des noirs dans le cinéma français aujourd’hui. Elle est totalement inexistante. Pourtant leur place réelle n’est pas celle là. Est ce que la future conquête des noirs n’est alors pas celle de l’image ?

 

AS : Entre autre et au milieu de beaucoup d’autres expériences. En Europe il est possible de trouver des films africains fait en Afrique. Aux États Unis c’est impossible. Les cinéastes africains sont totalement inconnus aux États Unis.

 

FC : La censure existe bel et bien sur ce sujet en France. Je me souviens avoir proposé un film sur un  bateau avec un équipage russe qui avait à l’époque trouvé des clandestins noirs et les avait jetés à la mer ; Il en est resté un seul rescapé. J’ai écris son histoire. Mais les responsables de la télé m’ont dit : « Franck tu ne penses tout de même pas que l’on va intéresser les gens avec cette histoire ? ». En France on n’est pas encore arrivé au moment où l‘on va faire un film en prime time avec un héros qui est un noir C’est une réalité

 

AS : Aux Etats-Unis c’est une réalité pourtant. Mais elle est rare.

 

DNJ : Pourtant les États-unis sont peut être sur le point d’avoir un Président Noir ?

 

 

AS : Oui peut être ! J’ai beaucoup de respect pour Barak. Mais est ce que les américains blancs sont prêts pour avoir un président noir ? Pour le moment Barak Obama ne fait pas mal lorsqu’il s’agit de s’opposer à Hillary Clinton. C’est une femme blanche. Dans un sens ce sont tous les deux des minorités. Mais comment Barak va t-il faire devant Mc Cain. Et comment va t-il résoudre le Kosovo, le conflit israélo-arabe etc….

 

DNJ : Puisque l’on parlait de la représentation des noirs au cinéma, j’ai deux questions à vous poser. D’abord pensez vous que l’on peut filmer le jazz ? Et que pensez vous des films qui ont été fait sur le jazz comme « Bird » de Clint Eastwood ou Autour de inuit de Bertrand Tavernier etc… Ne véhiculent ils pas certains clichés ?

 

AS : Si tu prends « Bird », le film était bien fait. En plus Forrest Whitaker joue très bien.  Mais dans le film, Parker est surtout entouré de blancs et l’on se demande « mais où a-t-il bien pu apprendre le blues ? ». En voyant le film on se dit que cela devait être avec Red Rodney !! De même en voyant le film on a rien sur sa mama. Pourtant la mère de Parker était très importante pour lui. Souvent quand Bird sortait d’un concert il appelait sa mère pour lui dire : « mama j’ai bien joué ce soir ! ». C’était sa mère qui est allée lui acheter son premier instrument. Et de cela il n’en est absolument pas parlé dans le film. Parker arrive là comme s’il avait toujours su jouer.

C’est pour cela que je n’utilise pas le mot « jazz ». On ne peut pas faire un film sur cette musique si l’on ne tient pas compte de sa culture, de cette communauté qui a créé cette musique. Il faut parler de la danse, de la religion. Cette musique est une expérience entière. Si l’on veut parler de la vie de Parker il faut que toutes ces choses soient représentés. C’est pourquoi un film comme Bird est plus le film d’une vedette que celui d’un homme.

 

FC : Lorsque ce film est sorti je faisais un film sur Dizzy. Il me disait qu’il n‘était pas allé voir le film et j’ai compris qu’en fait il n’aurait pu se retrouver dans un film comme ça. Moi je trouve, sur le plan du cinéma que c’était un bon film et l’on sent beaucoup de respect de la part de Clint Eastwood pour cette musique. Il aime les musiciens. Mais il ne faut pas oublier qu’il fait ce film dans le système hollywoodien. Mais dans le système américain, faire un film sur le jazz est déjà incroyable. Moi le premier film que j’ai vu, où l’on sent un peu la musique c’est un film de Preminger avec la musique de Duke (NDR : « Autopsie d’un Meurtre »). Il n’y a que Cassavetes ou Preminger qui ont commencé à sentir cela. Mais en tous cas je trouve ça bien que quelqu’un ait fait un film sur Bird

 

AS : Tu as vu le rôle de Dizzy dans le film ? Il est presque nul. Et j’ai aussi l’impression que Miles n’a pas voulu parler avec Clint parce qu’il en est totalement absent.

 

DNJ : Pensez vous que l’on peut filmer le jazz ?

 

FC : C’est ce que disait Archie, tout dépend du point de vue que l’on a. De l’angle que l’on prend. Ce qui m’a toujours passionné chez Shepp c’est d’abord qu’il incarne quelque chose qui dans l’histoire du jazz est assez unique. Quand j’entend Archie j’entend le passé, j’entend le présent et aussi le futur de cette musique. Mais aussi parce que Archie représente le croisement de l’esthétique et du politique.

 

AS : Tout dépend ce que l’on veut dire par le mot jazz, si l’on veut faire un film à son sujet. Si je veux faire un film sur le jazz, alors je commence dans un bateau avec des esclaves qui chantent une plainte. Cela commencerait alors avec la sueur, la souffrance, cela commencerait dans les églises, tout ça c’est jazz. Moi je suis jazz, c’est ma vie. C’est une vie qui vient de l’esclavage il y a quatre siècles avec les tambours, les banjos, les percussions de Martinique. On peut faire un film sur le jazz si l’on est honnête et si l’on admet qu’il ne s’agit pas seulement de la musique d’une époque

 

FC : Je me rappelle lorsque je faisais ce film avec Max Roach, il me disait «  si tu fais un film sur un batteur de jazz, film son pied ». Le pied c’est la relation au tempo et aussi au pied qui portait les chaînes.

 

AS : C’est une expérience organique. On ne peut pas diviser et dire que cela c’est du Gospel, cela c’est du Blues, cela c’est du jazz. C’est une expérience totale.

 

 

DNJ (à Archie) : Auriez vous aimé être réalisateur de cinéma ou scénariste

 

Archie : Bien sûr, en fait c’était le rêve de ma vie ! Et encore aujourd’hui. Mais ce n’est pas évident et c’est largement une question de finances. Il faut beaucoup de moyens pour devenir réalisateur ou cinéaste. Il y a malheureusement quelques domaines artistiques qui ne sont pas accessible sans argent. Le cinéma en est un.

 

DNJ : Vous avez récemment joué dans le film «  24 Mesures » (De Jalil Lespert)  , qu’est ce qui vous a poussé à accepter ?

 

AS : C’est Jalil qui a réussi à me convaincre. Et puis j’ai beaucoup aimé le petit monologue que j’ai trouvé particulièrement bien écrit. C’était aussi une chance pour moi de participer à une petite comédie. Il avait aussi choisi des thèmes que j’avais déjà enregistrés donc l’intérêt n’était pas dans la création de la musique. Mais j’ai apprécié ce rôle d’acteur, notamment avec le jeune Sami (Bouajila). Notre dialogue était très intéressant. En plus en discutant avec Jalil, il m’a laissé aussi beaucoup de liberté sur les dialogues pour proposer une autre version. Dans un autre contexte j’avais pu avec Franck être acteur au théâtre dans Black Ballad.

 

FC : oui, et tu as joué aussi dans Novencento avec Jean-François Balmer. Tu sais, Hitchcock  disait que pour un acteur le plus difficile était de ne rien faire. Il y a beaucoup d’acteurs qui ne peuvent pas ne rien faire. Archie au contraire il se met devant la caméra et c’est toujours génial. C’est une question de charisme, de présence. De vibrations. C’est comme les comédiens qui sont très beaux et lorsque tu les filmes il ne se passe plus rien. L’une des plus belles scènes que nous ayons fait c’était avec Archie en Afrique où il est devant un baobab et petit à petit il y a tout le village qui arrive et Archie est alors intégré à cette communauté. Il est tout au fond de l’image et pourtant on ne voit que lui.

 

DNJ : Quel est votre panthéon des cinéastes préféré ?

 

AS : J’aime beaucoup Billy Wilder. Les films qu’il a fait sont simples mais touchent beaucoup. Il a une manière de traiter les choses quotidiennes qui est très bien vue. Aussi il y a Elia Kazan. Aussi Spike Lee. Bien sur Cassavetes !

 

FC : Quel dommage ! C’est sûr que si tu l’avais connu il faisait un film sur toi.

 

AS : Oui, Cassavetes était effectivement très engagé

 

FC : Mais aussi parce qu’il avait cette façon de filmer que d’une certaine manière l’ion retrouve dans la musique afro-américaine. Il laissait beaucoup tourner et alors tout pouvait arriver

 

AS : Il n’a pas seulement filmé la réalité, il créait sa réalité propre. C’est important pour un artiste.

 

FC : Il utilisait le plan séquence. C'est-à-dire en fait la possibilité d’improviser. Et c’est quelque chose que l’on retrouve dans le jazz : tout peut surgir. Quelque chose de tout à fait nouveau.

 

AS : Aussi, il y a un autre réalisateur, c’est Gordon Parks. Il est noir. Il a fait l’un des plus beaux films que j’ai vu : « The learning tree » (1968)

 

 

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

 

 

 

 

 

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19 mai 2008 1 19 /05 /mai /2008 08:18

   "je souffre lorsque quelqu’un ne comprend pas ma musique"






 





Martial Solal me reçoit chez lui, à  Chatou, en plein été 2003. La maison achetée il y a vingt ans, se dresse au fond d'un jardin ombragé. Le pianiste sait se servir de ses mains. Il l'a retapé lui-même. Il me met immédiatement à l'aise avec une pointe d'humour : 'j'avoue avoir pris quelques coups de marteau". L'humour est un des grandes portes d'entrée de l'univers Solal.


DNJ : Certaines voix se sont levées pour qualifier votre musique de fermée. Votre réaction ?

Martial Solal : C’est bien le problème. On ne rentre pas dans ma musique aussi facilement. Écouter ma musique demande du temps : cela s'apprend. Une seule écoute ne suffit pas pour une oeuvre. Beaucoup d'auditeurs passent à  côté. J'ai toujours refusé la manifestation gratuitement ostensible du feeling. Je camoufle ma pudeur derrière l'intelligence du jeu et le refus de la banalité. Quand la sensualité d'une musique se montre avec trop d'évidence au premier degré, elle perd très vite de son charme. Je souffre lorsque quelqu'un ne comprend pas ma musique. C'est une souffrance à gérer. Ceci dit, je fais tout pour que le public rentre dans ma musique. Je ne recherche pas la complication, et je peux vous assurer que les classiques qui m'Écoutent ne trouvent aucune sophistication dans mes morceaux! J'ai un penchant pour l'histoire du jazz. Je la parcoure de A à Z... et de Z à A! J'adore le Dixieland. J'adore Fats Waller. J'ai joué avec Bill Coleman et Michel Attenoux. Chaque fois que je l'ai pu, je suis allé Écouter Duke Ellington. La première fois, c'était en 1963 au Hickory House, un club de New-York. J'y ai joué par la suite, et Teddy Wilson est venu discuter à plusieurs reprises. Personne n'a d'arguments pour reprocher  à ma musique de manquer de fondations! Il est vrai que le jazz a tellement Évolué que beaucoup de gens les ont perdu les fondations de vue.

DNJ : Que disent les Américains de votre musique ?


Martial Solal : dès ma première venue à New York, ils se sont demandés comment il se faisait qu'un Européen joue à ce point comme un Américain. Ce n'était pas le commentaire que j'espérais à vrai dire. Je jouais déjà dans mon style. Je n'ai pas voulu honorer tous les contrats qui se présentaient à Chicago ou dans les autres États. Mon fils était resté en France; il me manquait trop. Et tout bien considéré, je n'étais pas entiché de leur façon de vivre. On peut évoluer loin des USA... J'y suis retourné ces dernières années, au Lincoln Center notamment. Les critiques ont évolué. Ils saluent maintenant le côté exotique de ma musique. Celui du Times a insisté sur : "un niveau dont les meilleurs pianistes américains ne peuvent même pas rêver aujourd'hui".


DNJ : Que retenez-vous des USA ?


Martial Solal : J'ai apprécié le public du jazz. Ils connaissaient tous les standards. Ils prenaient beaucoup de plaisir aux concerts. Les salles étaient remplies d'habitués. Mais aujourd'hui c'est pareil en Europe. Si j'avais un conseil à donner : ici les Étudiants en jazz devraient travailler davantage leurs standards.

DNJ : Quel est votre format préféré ?


Martial Solal : Le trio, c'est le plus facile. Surtout avec les Moutin... Le duo est contraignant. Le solo, comme sur Solitude, est très physique. Le soliste se retrouve exactement dans la solitude du coureur de fond.


DNJ : Quelle est la particularité de votre musique quand elle est interprétée par un big band ?

Martial Solal : L'improvisation. Les parties écrites sont importantes, certes, mais si le morceau change complètement, c'est à cause des parties improvisées. Il n'y a pas de véritable règle, cependant.

DNJ : Comment enregistrez-vous ?

 
Martial Solal : Très vite. Je me souviens du duo avec le trompettiste Dave Douglas. On a mis les morceaux en boîte en une après-midi à peine. Quand je vois les reportages sur les groupes de rock qui annoncent avec fracas qu'ils s'enferment un mois en studio, et dont le résultat est beaucoup moins élaboré que ma musique, je trouve la démarche malhonnête. C'est tout juste s’ils changent quelques notes par rapport à leur précédent disque... Douglas et moi avons décidé au préalable de la répartition des compositions (trois chacun), on joue et on s'en va. La seule association avec lui m'a stimulé. Le duo fait partie d'un contrat de trois disques avec CamJazz. (Voir chronique du dernier - Longitude - plus haut).


DNJ : Lee Konitz vous a reproché de ne pas suivre sa musique dans les duos ?

Martial Solal : Oui, je sais. Il s'agit d'une interprétation hâtive de son propos. Lui joue au fond du temps. Cela comporte le risque de ralentir le tempo. Nous ne prenons pas le tempo au même moment. C'est une question de dixième de seconde. A sa grande époque du Cool, il jouait plus technique. Le débat ne l'empêche pas de m'appeler le "Tatum moderne". Chaque fois qu'il joue à Paris, il vient dîner dans le salon où vous êtes assis. Nous avons le même âge et la même histoire. C'est un mélodiste inouï¯. Chacun de ses morceaux est une chanson.
 
DNJ : Quel pianiste français vous séduit le plus ?


Martial Solal : Jean-Michel Pilc.


DNJ : Ah oui ? Et il est encore jeune


Martial Solal : N'exagérons rien... il n'a pas 18 ans ! Toutefois il détient un univers qui ne ressemble pas aux autres.


DNJ : Les titres de vos morceaux sont souvent des jeux de mots. C'est un dada?

Martial Solal : Ah oui, j'adore les chercher. Parce que pour les trouver, il faut vraiment les chercher. Je vois souvent des jeux de mots composés uniquement d'une association sonore. C'est insuffisant. Il faut deux sens à l'énoncé, sans tomber dans la facilité. Exemple sur un de mes titres : "l'Allée Thiers et le Poteau laid". Un autre exemple? Je suis allé voir un soir le spectacle de Francis Blanche. Il parlait de l'École. Il a conclu : "Pour que l'École dure, amis, donnez ! " Fabuleux, non ?

DNJ Quelle est votre définition de l'humour ?


MS Le fait de ne pas se prendre au sérieux. C'est tellement humain de se prendre en dérision. Je suis timide, mais quand il s'agit d'en sortir une drôle, je me mets toujours en avant. J'ai toujours envie de dire des bêtises. En famille, je fais le clown. Ma mère disait : "tu fais l'intéressant"! J'ai un faible pour le couple Pierre Dac/Francis Blanche, et pour les Marx Brothers. J'ai lu l'intégrale de San Antonio. Tous les 5 livres, je lis un San-A. Quelle maîtrise du style! Frédéric Dard rédige une phrase splendide, puis la tord immédiatement. Imaginez mon goût à le lire! De surcroît, ses intrigues sont toujours intéressantes. J'aime l'humour décalé, qui tord le cou à la réalité. Vian venait souvent à Saint-Germain -des Prés. Pas vraiment le type triste. Il ne pouvait pas s'exprimer sans faire de calembour. Je déteste l'humour qui critique les autres.


DNJ : Quelles sont pour vous les autres qualités importantes ?


Martial Solal : A vrai dire, l'humour représente davantage qu'une qualité. Cela fait partie de la vie. La gravité me paraît importante, dans la musique notamment. Je n'aime guère le mélange des genres, mais gravité et humour peuvent se côtoyer en alternance dans un même morceau.

DNJ : Que pensez-vous des critiques de jazz?


Martial Solal : Voici le cliché que je lis le plus souvent : "Solal ne joue pas ce que l'on attend". Avec la répétition, le propos perd un peu de sa saveur. Je joue certes sur la surprise, mais je découvrirais avec joie d'autres appréciations.


DNJ :  On dit que vous travaillez l'instrument du matin au soir. Est-ce le cas ?

Martial Solal : Oui, le travail permet d'acquérir son contrôle total. Pour improviser, il faut penser vite et posséder la technique. Alors dans ce cas, la création est vraiment instantanÉe.

DNJ : Merci Martial pour les propos. J'aimerais que vous me dédicaciez ce vinyle, "Jazz à Gaveau", enregistré en 1962 avec Daniel Humair et Guy Pedersen. C'est mon préféré.

Martial Solal : Bien sûr. C'est ce qu'il y aura eu de moins fatiguant à faire aujourd'hui. Bruno, cela s'Écrit bien B-R-U-N-E-A-U ?

 

DNJ Oui, Martial

Propos recueillis par « Bruneau » Pfeiffer

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12 mars 2008 3 12 /03 /mars /2008 05:40

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DNJ : Que représente pour vos l‘héritage de Django
: Django pour moi c’est le maître de la guitare. Mais je me situe dans quelque chose qui va plus loin. Une conception musicale qui va de Gaston Bachelard à Roland Barthes.




Boulou 

Pendant les évènements de 68 j’habitais rue du Bac, on était un groupe rive gauche avec Godard, Sartre, Simone.  Je me souviens qu’à l’époque JP Sartre disait «  Aragon est vivant, André Breton est mort, c’est un  double malheur pour la pensée honnête ». Je veux dire par là que en tant que Gitan il était important pour moi d’avoir une approche qui aille au-delà de la musique mais qui embrasse la pensée française, une pensée musicale autant que philosophique. Dans ma génération il y a autre chose, il y a les beufs au Chat qui Pêche, il y a Barney Wilen ou Jacques Thollot. A l’époque je me suis pris en pleine gueule Léo Ferré, François Beranger, Colette Magny. Dans mes influences il y a Jimi Hendricks.

Lorsque j’étais au Chat qui Pêche à 17 ans il y avait Dexter Gordon. Joe Jones me poussait la baguette dans la dos en me disant «  go man ! » et m’incitait à y aller. Alors je demandais à Dexter : «  qu’est ce que tu vas jouer » et lui me répondait «  ne me demande jamais ce que je vais jouer parce que à l’instant où je vais commencer je ne sais pas ce que je vais jouer. ». C’est cela pour nous la musique, une profession de foi. On est un peu reliés avec l’invisible.

 

DNJ : Mais quelle est la part de l’héritage dans votre engagement musical ?

 

Boulou : J’appartiens à une génération où les guitaristes qui ont fait bouger les lignes sont Philipp Catherine, moi-même, Christian, Elios. A l’époque j’étais souvent au Chat qui pêche. A l’époque on jouait free. A l’époque je jouais aussi jazz rock avec Stanley Clare. J’avais 18 ans et mon influence était surtout  l’époque celle de JimMorrisson, Jefferson Airplane……Je jouais totalement électrique, pédale wha wha. Mais en même temps dans mon parcours, j’ai fait la première partie de John Coltrane en 63. J’avais 12 ans.

DNJ : Cela fait quoi à 12 ans de jouer en première partie de Coltrane ?

 

Boulou : J’etais tout petit et je me suis retrouvé carrément assis sur ses genoux. Ce qui m’a marqué c’est son attitude. Una attitude d’une suprême élégance. Il avait en lui cette façon de posséder toute la mémoire du monde. On a alors joué un Blues en B flat. Maurice Cullaz etait là, il y avait aussi Art Farmer . Moi j’ai demandé à Coltrane : «  Monsieur Coltrane, qu’est ce que je peux faire ? » . Il m’a répondu «  tu ne fais rien, tu te laisses grandir et tu fais comme une abeille qui butine, tu fais ton miel »

 

DNJ : Mais pour en arriver là il faut que derrière il y ait une solide formation musicale à la base ?

 

Boulou : Moi, je ne voulais pas appartenir à l’enseignement du conservatoire. J’ai pris des cours privé avec Messiaen (?). J’arrivais à la classe et alors le maître se mettait au piano. On jouait rarement ses propres œuvres. Mais on travaillait surtout les compositeurs du moyen âge. Mais surtout à l’époque, en tant que Gitan je me suis pris la msuique contemporaine en pleine figure. Ensuite il y a eu Hendricks notamment à Woodstock. D’ailleurs dans une lettre ouverte à Jazz Hot j’avais dit à l’époque que pour moi les deux maîtres de la guitare étaient  Django et Jimmy Hendricks. Pour moi c’était Verlaine et Rimbaud. C’etait la vierge folle et l’époux infernal.

 

Elios : On a eu la chance de vivre dans une maison qui était en soi un vrai conservatoire. On écoutait en permanence Parker, Dizzy, Miles, Tristano, Konitz etc… Mais en même temps en 65 notre père nous fait découvrir d’autres musiques. Imagine qu’il nous fait même découvrir Ravi Shankar. Quand à moi, j’ai commencé la musique très jeune avec le Flamenco.

 

DNJ : Vous êtes quand même nés avec une guitare entre les bras ?

 

Elios : Non, ça c’est une image d’épinal. Mais c’est vrai que lorsque les autres jouaient aux billes nous on pratiquait la guitare.

 

DNJ : Ce qui semble assez rare dans le jazz manouche c’est que vous avez un père qui vous donne une grande ouverture musicale à d’autres musiques. Il ne vous cloisonne pas dans la tradition.

 

Elios : Tout à fait . Mes oncles, mon père , Django sont des musiciens ouverts. C’est un cliché de penser qu’ils ne l’etaient pas. On a tendance à oublier qu’il y a chez eux une immense ouverture. Par exemple il y a cette dimension d’un jazz européen bien avant l’europe. Ce que nous faisons aujourd’hui, ils l’avaient déjà pensé bien avant. Django si l’on regarde bien il est fou de Ravel, de Debussy, de Bach et de toutes les formes de musiques.

 

DNJ : Cela ramène à des choses très sérieuses

 

Elios : oui , mais musique est sérieuse. Tu peux jouer du hard bop, du be bop , il y a, à la base des formes. Même si au départ tout est basé sur Do. Le free par exemple n’est pas arrivé là par hasard. On ne peut pas démolir des gens comme Mingus ou Dolphy qui sont de vrais créateurs. On peut dire que l’on a pas compris mais on ne peut pas les démolir. Oui la musique est une affaire sérieuse.

 

DNJ : en mai 2005, Jazzman avait fait sa une sur «  le boom du jazz Manouche ». Quel est votre regard là dessus et sur la façon dont il est joué aujourd’hui.

 

Elios : Je pense que c’est bien. D’abord parce que c’est rendre hommage à son créateur, à Django, comme on pourrait rendre hommage à la musique de Parker per exemple. C’est un hommage à cette forme de musiqe sans distinction. Un jour quelqu’un parlait du jazz comme de la musique « noire » et Stan Kenton de répondre «  ok on vous rend les noires vous nous rendez les blanches… ». Parce que la musique c’est comme l’amour. Tu ne demandes pas le passeport. T’as juste envie d’être bien. Chaque musicien, chaque artiste en général cherche à se créer par rapport à sa propre vie et non pas par rapport à un phénomène de mode sinon on devient un cheval de cirque.

 

DNJ : Donc le jazz manouche, c’est une mode ?

 

Elios : Non ! C’est un courant qui revient en force parce que c’est une musique d’une incroyable richesse. Tu écoutes Piaf, c’est un de mes pères ou de mes oncles, tu écoutes Sablon, pareil, tu écoutes avec Joe Privat ou Gus Visseur, c’est mon père ou mes oncles. Ecoutes Piaf, c’est la Billie Holiday parisienne. La jazz de mon père et de mes oncles, c’est le jazz parisien. Et comme disent les architectes,avec une vraie pensée derrière cela : c’est Gabin, c’est le jazz de Paris, c’est Les Halles, c’est Pigalle…..

 

DNJ : Mais ce que tu dis c’est un peu le passé. Le problème c’est que le jazz manouche aujourd’hui sembe ne plus porter ce que Django portait lui même, à savoir une vraie évolution. N’est ce pas un peu sclérosant ?

 

Elios : Quand on parle de Django on le ramène toujours à une même période. Mais le Django d’après 42-43 on l’entend très peu. Du coup c’est un peu l’image d’Epinal parce que l’ on entend toujours les mêms morceaux de son répertoire

 

DNJ : Dans votre DVD « live in Montpellier » vous avez en premier morceau qui est un meddley en hommage à Django mais après vous ouvrez à un grand nombre d’univers musicaux quitte à faire du Bach en blues avec les Belmondo. Et du coup on vous sent presque plus à l’aise ici qu’à Sammois

 

Boulou : Quand on a célébré les 10 ans de la disparition de Stéphane (Grapelli) tout le monde l’a ramené au grand Django. Quitte à occulter toute la musique qu’il a fait hors de Django. Et pourtant Stéphane a été à la fois complémentaire et en même temps tout le contraire de Django que c’est impossible de lui rendre hommage en partant de là. Et c’est fou on ne joue jamais ses propres compositions. Nous avons été intéressé de notre côté par les musiques de film de Stéphane comme « Les Valseuses », ou « Milou en mai ». Les «  Valseuses » c’est une musique tellement belle ! Je me souviens de ce jour où Chancel est venu voir Grapelli en lui disant qu’il voulait absolument qu’il remonte, pour l’émission du Grand Echiquier, le quintet du HCF. Le casting  d’enfer : Grapelli, moi, André Ekian, Mezz Mezzrow ! Quel souvenir !

 

 

 

DNJ : A quel moment avez vous pris la décision de jouer ensemble ?

 

Elios : C’etait dans les années 72. Mais notre premier grand disque a été chez Steeplechase, c’était « Pour Django ». A l’époque on étaient assez copains avec Laurent Gaudet. Un jour Laurent décide de se marier et le mariage s’est fait dans un club qui s’appelait le River Bop. Au mariage on joue et notamment des thèmes de Tristano. Et alors il y a quelqu’un qui débarque et qui nous dit, tiens je ne savais pas qu’il existait des guitaristes, qui plus est des gitans qui jouent la musique de Tristano. Et quelque temps plus tard on nous appelle et on nous dit qu’il y a le grand patron de chez Elektra qui vous veut. Nous on lui dit « ok pas de souci, si ça peut se faire pourquoi pas ». Laurent nous dit qu’il veut faire ça tout de suite, qu’il envoie les contrats imédiatement. Puis deux ou trois semaines se sont passées sans quel’on ne recoive rien. Dans l’intervalle il y a Steeplechase qui pointe le bout de son nez. Et là le label nous voulait aussi. A l’époque sur ce label tu avais Dexter Gordon, Tete Montoliu, Kenny Drew, Lee Konitz ! Et nous, nous etions les seuls français du label.

 

Boulou : Cela nous a permis de cotoyer des gens incroyable. Je me souviens de Ben Webster qui vivait à l’époque au Danemark avec une femme absolument délicieuse. Il y avait Dexter aussi. C’etait l’époque où les jazzmen quittaient Paris pour aller en Europe du Nord

 

DNJ : On évoquait Lee Konitz. Dans le live à Montpellier vous avez tenu à ce que figure deux bonus pris dans un aute contexte mais avec Lee Kontiz. Pourquoi ce choix ?

 

Elios : Tout simplement parce que, comme on vient de l’évoquer, cela fait partie de notre histoire. Tout comme on a aussi joué pas mal avec Warne Marsh. Forcément quand on joue du Tristano il y a Konitz et Marsh pas loin. En fait il y a au départ le fameux New Morning. A l’époque on avait entendu la version de Marshmallow. Beaucoup de sax jouaient cette version mais pas de guitaristes. Ce fameux jour au New Morning (ce devait être en 84), on étaient là. Boulou me dit, j’ai ma guitare, est ce que tu as envie de jouer avec lui ? Moi j’avais surtout envie d’écouter et je dis à Boulou, non mais si tu as envie, vas y toi. Ils ont fait attendre le public plus de 30mn le temps que Boulou aille chercher sa «  Charlie Christian ». Ca a duré plus de deux heures. Il ont fait tout le répertoire. Un grand moment. Cela nous a donné d’ailleurs l’idée de faire quelque chose avec Warne, Pierre Michelot et Kenny Clarke. Mais Warne est décédé et cela n’a pas pu se faire.

 

DNJ : Vous avez effectivement joué avec les plus grands. Qu’est ce que l’on ressens à jouer avec son propre frère? C’est l’héritage que vous partagez qui fait que cela dure depuis plus de 30 ans ?

 

Boulou : Non, c’est beaucoup plus profond que ça. On est comme deux chats siamois. On est émetteurs-récepteurs. On ne choisit jamais sa famille. Mais tu vois, quand j’ai rencontré mon frère, j’ai su que c’etait mon frère. J’ai tout de suite vu qu’il était dans notre musique. Certes je lui ait donné sa chance quand il avait 16 ans mais je savais que Elios c’etait quelqu’un qui se situait au delà de la guitare. Je me souviens de ce soir où j’ai vu ce mec jouer un hommage à Charlie Mingus. Et il a tellement envoyé ce soir là que je me suis dit, c’est un mec qui en a dans le ventre, c’est un vrai jazzman ! Être Gypsy c’est dur à porter. C’est avoir une roulotte dans sa tête, un peu comme Artaud. Etre gitan c’est une attitude, une manière d’être.Nous partageons cela.

 

DNJ : Est ce que cela veut dire que vous jouez ensemble d’abord parce que vous êtes tous les deux gitans ou d’abord parce que vous êtes frères ?

 

Elios : Ce n’est pas aussi simple que cela. Mais on eu le même géniteur artistique et biologique. Boulou de son côté a débuté sa carrière bien plus tôt que moi en faisant son premier « single » chez Barclays. Et au début je ne jouais pas avec mon frère. Je voulais faire autre chose. Du classique bien sûr mais mon truc à l’époque c’etait surtout le flamenco. Ensuite il y a eu, pour moi, le funk, la soul, Marvin Gaye, les Temptations, Emmerson Lake and Palmer. On est de cette génération là.

 

Boulou : Elios et moi on a eu une chance terrible c’est que après 68-70 on a eu tous les outils entre les mains et en plus avec des gens formidables. De mon côté j’ai eu la chance de jouer longtemps avec Dizzy Gillespie. Chaque fois que Dizzy venait à Paris il m’invitait à jouer avec lui au New Morning.

 

DNJ : Mais aujourd’hui il y a encore un musicien encore vivant aujourd’hui avec qui vous voudriez jouer

 

Elios : Lennie Tristano

 

Boulou : Miles. Mais là je ne vous parlerais pas de Miles parce que comme dirait Dostoïevski, c’est une conversation souterraine. Un jour j’ai dit à Dizzy j’ai vu « Miles backstage » et Dizzy m’a révélé que Miles chaque fois qu’il faisait un disque lui envoyait pour lui demander son avis sur ce qu’il faisait. Le rêve de Miles c’etait de jouer comme lui.

Mais cela dit mon plus grand regret c’est pas Miles, c’est Place Pigalle avec Django.

 

DNJ : Mais si l’on parlait d’un musicien actuel, encore vivant

 

Elios : C’est à dire qu’il y en a un paquet. Personnellement il ya Wayne Shorter et Hancock. Un rêve ! Cerise sur le gateau je met Miroslav ( Vitous) à la contrebasse

 

Boulou : Non pas pour moi. Certes il y a Stanley Clarke, il y a Mel Tormé. Il y a Herbie Hancock. Et puis il y a Artie Shaw aussi. Parmi les musiciens vivants, c’est difficile. Le bassiste : Emerson (de Emerson, Lake and palmer), orchestration Vladimir Kopats ou Vince Mendoza, on pourrait aussi avoir comme bassiste John Pattictuci ou Stanley Clarke.

 

DNJ : Mais c’est curieux vous ne citez pas Pat Metheny

 

Boulou et Elios : Non !

 

Boulou : Pat est arrivé en 78 dans la lignée de Abercrombie. Mais il n’a jamais été pour moi quelqu’un de très important. A la différence de Mc Laughin avec Ponty et le Mahavishnu.

 

DNJ : Et Al Di Leola ou Paco De Lucia

 

Elios : ah là oui ! Paco c’est un grand. Il a véritablement révolutionné la musique flamenco.

En musique Flamenco, Paco c’est l’équivalent de Django en jazz.

 

 

DNJ : Quel a été votre pire souvenir de musicien

 

Elios : C’etait en Espagne. On devrait arriver à une certaine heure à l’aéroport et malheureusement l’avion est parti… en avance.Une autre fois en Afrique on devait faire un concerte en Tanzanie. On etait en quartet avec… et Philippe combelle. Mais nous n’etions pas confirmés pour l’avion et on nous refusait l’accès. Du coup on s’est rabattu sur un autre avion. Le problème c’est qu’il s’agissait d’un avion non homologué avec des portes en bois ! On en a pas mal des histoires comme ça.

 

Boulou : Pour moi ce ne sont pas les pires. Cela fait partie de notre histoire. Pour moi un des pire souvenir c’etait cette année à Montpellier. Vladimir avait écrit des orchestrations à cordes jouées par Michel Portal. On devait jouer devant 1600 personnes et ça c’est un surcroît d’angoisse, d’émotion et de peur. Le trac c’est le propre de l’artiste. Quand on est artsiste rien n’est acquis

 

Elios : Mais ce n’est pas un cauchemar ?

 

Boulou : Ce n’est pas un cauchemar mais c’est terrible quand même. C’est la peur de savoir si on va être à la hauteur. Les compositions etaient de Elios, les arrangements de Vladimir et les parties de clarinette basse etaient écrites pour Michel Portal . Et là il y a la dimension de l’enjeu. Une réelle responsabilité. L’ensemble est alors monté comme une pièce de théâtre et tu as 1600 personnes rivées sur toi. C’est un moment terrible. C’est pareil lorsque après je me suis retrouvé à chanter pour un hommage à Barbara à chanter «  Dis quand reviendras tu » tout seul avec un micro.

 

DNJ : Lorsque l’on voit dans le DVD de Montpellier que vous faites un Ornitology avec les frères Belmondo qui en contrepoint font How High The Moon, on sent que vous aimez prendre des risque

 

Elios : oui c’est clair on aime se mettre en danger

 

Boulou : Je peux dire que là j’avais vraiment les mirettes.

 

A ce moment là, Boulou nous présente un garçon qui etait présent depuis le début de l’ITW

 

Boulou : Je voudrais juste avant de finir cette interview vous présenter Vladimir Kopats, qui est un musicien Russe et notre orchestrateur. Il est par ailleurs un très grand ami C’est un musicien merveilleux. Il a travaillé avec nous sur notre prochain projet qui sortira en septembre.

 

A ce moment là Elios met sur la platine CD le master du prochain album qui sortira en septembre. Nous écoutons alors cette musique surprenante dans leur répertoire. Mais de cela nous vous parlerons plus tard……. A la rentrée……

 

 

 

Propos recueillis par Jean-Pierre Foubert et Jean-Marc Gelin

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9 février 2008 6 09 /02 /février /2008 06:44

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Ó Gildas Boclé




Propos recueillis par Bruno Pfeiffer

 

 

 

Le pianiste de Pérouse enchante la France depuis son arrivée, il y a quinze ans. Les projets du compositeur l'ont mené à  tous les couronnements : Victoires du Jazz; Prix Django Reinhardt; Prix de l'Académie du Jazz. Son dernier trio, qui s'appuie sur le batteur phénoménal Leon Parker, nous plie à nouveau les genoux, admiratifs. Rencontre avec un rebelle impénitent dans son quartier, les Abbesses.

 

DNJ De quand date ton rapprochement avec le jazz ?

GM J'ai commencé enfant. Notre argent de poche, avec mon frère, filait dans les disques. Tous les Blacks arrivaient sur nos étagères : Miles, Mingus, Monk, Blakey. Le festival de Pérouse se passait à une vingtaine de kilomètres de mon village. On est allé les voir tous. Je me suis mis naturellement au piano. Ma réputation a rapidement dépassé le village...

DNJ Quand as-tu décidé de devenir pianiste professionnel ?

GM En 1996, arrivé en France, j'avais 27 ans. Je sortais d'un problème personnel. Je vivais comme un SDF. Je me suis levé un matin en me posant la question de mon avenir. Que voulais-je faire? Je voulais jouer la musique que j'aime, sur un piano accordé, avec mes musiciens, et en vivre dignement. Pour cela il fallait que le public l'apprécie. J'avais remporté quelques concours. J'ai mis cette réputation à  profit pour enregistrer "Architectures" au studio de la Buissonne, le top. J'ai eu la chance de tomber sur le batteur Louis Moutin.

DNJ Quelles sont tes influences majeures ?

GM Le swing que dégagent les collectifs de Mingus me transporte. C'était un "talent scout", comme Blakey, du reste. Les sidemen sortaient le meilleur d'eux-mêmes sous sa baguette. Une musique "on the edge", en recherche permanente, mais qui ne perd jamais de vue la tradition. Certains esprits grincheux avancent que le jazz est mort depuis, comme s'il ne fallait pas comme eux recréer les lois du genre à  chaque prestation. Sans se reposer sur leurs lauriers, ces gars régneraient le genre. Chercher me semble un devoir.
Enfin, à la source de mon jeu : deux pianistes gigantesques. Bill Evans, que j'ai raté, enfant, au festival annuel de ma ville natale. J'avais dix ans. Mon père ne pouvait pas m'emmener : il était malade. "Portraits in Jazz" sur Riverside, d'Evans m'a fait tomber amoureux du son de l'instrument. Enfin Enrico Pieranunzi : j'ai craqué pour le sens esthétique. Pour son art de mettre l'harmonie au service de la mélodie. Je me suis reconnu dans sa connaissance des marches harmoniques, rare en jazz. J'ai opéré une plongée dans sa maîtrise des styles comme s'il s'agissait d'une descente en moi-même. Il m'époustoufle encore.

DNJ Le son te paraît essentiel ?

GM Oui. Le nerf de la guerre du piano, c'est avant tout du son. Nous n'avons qu'un contact du bout des doigts avec cet instrument complexe. Sans maîtrise du toucher, à  mon sens : pas de piano. Ceci dit, le phrasé garde son importance. Coréa, à  ce titre, a influencé toute l'école européenne. Ma main droite lui doit beaucoup.

DNJ Keith Jarrett ?

GM Qui contesterait qu'il s'agisse de l'un des plus grands pianistes qui soit passé de toute éternité sur cette planète. Sa maîtrise de l'instrument sort de la logique. Il possède la faculté de jouer à  genoux, rien qu'en faisant confiance aux muscles de ses doigts. Il a des mains de crabe! C'est un extra-terrestre! J'éprouve toutefois des difficultés à  acheter son dernier album. Il a insulté le public à  Pérouse, simplement parce qu'il entendait du bruit dans la salle. Il faut qu'il change de métier. Un artiste qui en arrive à  insulter le public n'en est plus un.

DNJ Ton meilleur souvenir?

GM A 19 ans, le saxophoniste Steve Grossman m'a invité sur scène. Je remplaçais un pianiste qu'il avait viré on ne sait pas trop pourquoi. Mal luné, sans doute... J'ai encore le souvenir du trac... et cette sensation de me voir enfin dans le coup, au milieu du truc. Parachuté en conservant la sensation d'observer le frisson de l'extérieur. Comme si jétais passé à  travers le miroir d'Alice aux Pays des Merveilles. J'avais appris à  l'ancienne, en écoutant les vinyles. Imagine : tu écoutes "Kind of Blue", et d'un coup, c'est toi qui es assis au piano : une folie! J'ai suivi Grossman dans la tournée italienne. La réalité prend une autre dimension. Je ressens la même émotion depuis. De me retrouver sur scène change la perception : une seconde devient une éternité.

DNJ  Pourquoi t'être exilé à  Paris ?
  

GM Avant tout parce que j'ai fui Berlusconi. J'ai lié mon avenir à  cette ville. Ici, nous nous sommes retrouvés avec des artistes comme Paolo Fresu, Flavio Boltro, Rosario Giuliani, Stefano Di Battista. Aldo Romano nous a bien aidés. Nous nous sommes serrés les coudes mais chacun a fait son chemin de son côté. Maintenant, avec Sarkozy, j'éprouve de grandes craintes. A vrai dire mon avenir est lié à  l'avenir du monde, et je ne vois pas très clair dans l'avenir du monde. Les manipulations du grand capital font sur le monde la pluie et le beau temps. On vit dans une perte totale du sens commun. Les gens sont emportés par cette spirale. Forcément, ils ont peur. Or la peur, c'est la base du fascisme.


DNJ Quel a été le tournant de ta carrière ?

GM Mon histoire a fait un bond avec l'enregistrement d'AVANTI! sur le label Sketch, en 2001, sur des moyens artisanaux. Le fondateur du label, Philippe Ghielmietti, a produit un bijou. Ce fut un rêve. Les Japonais en ont acheté dix mille sur le coup. Depuis ils m'invitent deux fois par an pour de grosses tournées. Je ne m'attendais pas à  devenir célèbre d'un coup. Le disque a marqué les esprits Je réponds encore à  plusieurs mail par semaine d'amateurs qui me demandent où¹ le trouver.

DNJ : Te définirais-tu comme un romantique ?

GM Chaque artiste ressent une fêlure personnelle. Je suis sensible au temps qui passe, à  la mélancolie. S'ajoute à  cela que les Italiens ressentent une certaine intimité avec la mélodie. J'ai beau avoir passé la moitié de ma vie à  Paris, j'ai conservé cette esthétique dans mon identité. Par bonheur, s'il n'y pas de culture généralisée du jazz en France, ce pays peut se targuer d'une vraie culture de la mélodie, grâce à  la chanson. Enfin, je dois avouer que j'ai répété les gammes en bossant Chopin comme un acharné. Il n'y a pas plus romantique que lui! Ceci posé, je me perçois plutôt comme un anti-romantique. J'essaie de ne pas insérer mes petits bobos personnels dans la musique : j'aurais l'impression d'arnaquer le public. Méditons cette sentence du grand concertiste Alfred Cortot : "la musique n'est pas une poubelle où¹ l'on jette ses échecs personnels".

DNJ Quelle est pour toi la section rythmique idéale?

GM Je suis très sensible aux batteurs. J'aime beaucoup Dave Holland et Paul Motian. Je trouve que Marc Johnson déploie des lignes extraordinaires. Il figure sur plein d'albums de Pierannunzi. Un de mes rêves s'est réalisé avec Leon Parker. Maintenant je jouerais volontiers avec Brian Blade.
  

DNJ Es-tu heureux dans ton métier ?
  

GM La vie d'artiste est un choix. Sans la musique je ne pourrai pas vivre. Je suis accroc et instant miraculeux où des ténèbres de l'arrière-scène, tu passes à  la lumière : une vraie drogue! Je reconnais toutefois qu'il y a plus confortable que le métier de concertiste : je ne saurais blâmer une personne qui hésite à  se lancer. Mais quand on se retrouve au milieu de la danse : on danse! Après, certaines règles simples s'appliquent. Notamment ce don que tu fais de toi-même au public.

  

Giovanni Mirabassi
"Terra Furiosa" (DISCOGRAPH) 2007
VOIR CRITIQUE DANS LES DNJ DE JANVIER

 

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