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19 mai 2009 2 19 /05 /mai /2009 06:53

C’était à Nevers en novembre de l’année dernière. Obama était élu depuis à peine une semaine et John Scofield venait roder sur scène son futur répertoire, celui de son prochain album ( sorti en avril en France). Piety Street enregistré en Louisiane est une sorte d’intermède dans la carrière du guitariste (cf. la critique  des DNJ), autour d’un répertoire inattendu pour  lui : celui du gospel revisité à la sauce blues. Entre deux balances, John Scofield nous accordait alors une brève interview.

 

 

Quelle est la principale idée de votre nouveau projet ?

 

JS : Nous avons fait un nouvel album pour le label Emarcy. Le nom de cet album c’est « Piety Street ». Au départ je voulais faire un album de blues et puis j’ai réfléchi et je me suis dit que cela avait déjà été beaucoup fait (rires) ! Et en fait il se trouve que j’ai toujours été fan de gospel. C’est pour cela que j’ai décidé de faire un album autour de ce thème, en Louisiane, avec des musiciens de là-bas. J’y suis allé en janvier 2008 et j’ai joué avec beaucoup de musiciens locaux.  Il se trouve que je depuis longtemps j’adore ce que fait le chanteur et pianiste John Cleary. Je savais aussi que George Porter Jr était libre. J’avais déjà joué plusieurs fois avec lui. Donc cela pouvait être une bonne ossature mais il nous fallait un batteur qui assure. C’est drôle mais je n’arrivai pas à trouver le bon batteur. Certains étaient trop occupés. J’ai pensé à Ricky Fataar. Il est de Los Angeles. Et puis sur l’album, nous avons aussi Shannon Powell qui joue du tambourin. Nous nous sommes tous retrouvés en studio et nous avons enregistré en mars.

 

Pourquoi avoir choisit le gospel

 

JS : Vous savez il  y a tant de musiques que nous ne connaissons pas vraiment. Des musiques comme le gospel que finalement nous n’avons jamais réellement exploré en tant que jazzmen. Pourtant le gospel est le frère jumeau de la soul. Mais les chanteurs de gospel ne sont pas aussi célèbres. Et c’est vrai qu’il y a beaucoup de chanteurs fantastiques de Gospel qui restent dans cette musique et qui ne vont pas vers le R&B. Pourtant peut être que les plus grands talents sont bel et bien là. Ecoutez un gars comme Cleary par exemple et vous vous rendrez compte que c’est quelqu’un qui a une voix incroyable.

 

Pour faire ce disque vous avez dû beaucoup écouter

 

JS : Oh oui,beaucoup mais après toutes ces heures à écouter des chanteurs et des chanteuses de Gospel j’en reviens toujours à Mahalia Jackson notamment.C’est ma chanteuse préférée.

 

Est ce qu’il s’agit pour vous d’un retour aux racines de votre musique, le blues ?

 

JS : Oui c’est réellement cela. Pourtant ce sont des racines que j’ignorais un peu. J’écoutais Mahalia Jackson quand j’étais gamin et j’aimais cette musique et j’écoutais ensuite la soul à la radio. Mais cela fait juste quelques années que je commence à réécouter tous ces vieux disques. La forme de cette musique est réellement intéressante. C’est bien sûr différent des 12 mesures du blues et il y a réellement une forme propre au gospel. Pour un musicien de jazz, c’est vraiment intéressant. Un morceau comme When the saint go marching in offre une progression d’accords intéressante. De la même manière il y a aussi une forme passionnante c’est le gospel-blues qui est un peu différent mais qui a beaucoup de point communs. C’est simple comme forme mais terriblement différents du blues à 12 mesures.

 

Vous dites que ce disque est une sorte de retour au blues mais pourtant le blues n’a jamais été réellement absent de votre musique

 

JS : Vous avez raison, le blues n’a jamais réellement quitté ma musique mais là je joue un répertoire qui est différent mais qui m’y ramène d’une certaine façon.

 

 

Revenons sur vos musiciens. Vous semblez réellement complice avec John Cleary. Vous n’aviez jamais joué auparavant avec lui.

 

JS : Non jamais et pourtant nous nous connaissons depuis longtemps. Mais surtout je suis un grand fan de John. Il vient d’Angleterre où il a commencé en jouant de la guitare. Quand à George porter nous avions fait à La Nouvelle Orléans  des concerts, vous savez ce genre de show où l’on met ensemble des musiciens qui ne se connaissent pas et la sauce a tout de suite prit entre nous.

 

On a l’impression que cette musique est une sorte de récréation pour vous. Vous y mettez énormément de joie de jouer

 

JS : Absolument. C’est comme une sorte de célébration. Vous savez le jazz c‘est aussi une grande messe mais je crois que fondamentalement il y a aussi dans les deux cas une forme de spiritualité qui s’exprime différemment.

 

Vous pensez qu’il est important de faire vivre le Gospel en dehors de l’église

 

JS : Le Gospel est une grande musique. Il est important d’y revenir et de redécouvrir ceux qui ont fait cette musique. C’est une musique à part entière indépendamment de l’église. J’espère que les gens vont redécouvrir de grands thèmes du gospel en écoutant l’album et peut être revenir au gospel et aux chanteurs qui l’on inventé.

 

 

Le chant est important dans ce disque, ce qui est plutôt  inhabituel chez vous.

 

JS : Vous savez j’ai l’habitude de jouer avec des instrumentistes, des saxophonistes notamment ou des pianistes. Pourquoi pas un chanteur ? Un grand chanteur comme John  Cleary m’inspire beaucoup.

 

Vous avez choisi de présenter ce projet en Europe avant les Etats-Unis, pourquoi ?

 

JS : Nevers est le premier gig que nous avons avec ce groupe. Lorsque l’on m’a invité à venir en France je ne savais pas trop dans quelle formation. Mais comme j’avais ce projet et que tout le monde était libre, je me suis dit, pourquoi ne pas les emmener tous avec moi . Cela dit je pense réellement que l’Europe est le meilleur endroit pour jouer de la musique.

 

 

Nous sommes en novembre, et, depuis une semaine, quelque chose d’important s’est passé aux Etats-Unis….

 

JS : Ce n’est pas important que pour moi ou pour les Etats-unis, c’est important pour le monde. Je suis tellement heureux. Mais pas seulement parce que nous avons viré George Bush mais surtout je suis fier que nous, les Etats-Unis soyons les premiers à avoir élu un président noir. C’est le pays où j’ai grandi et je peux vous dire que j’ai pleuré, on a tous pleuré ce soir-là. On ne se sent plus honteux de tout et notamment d’avoir eu à traîner avec nous le raciste d’avant.

 

Si on revient au gospel, c’est une musique classée habituellement comme musique noire réservée aux noirs et John Cleary et vous êtes blancs, les choses changent donc réellement ?

 

JS :  John et moi on a grandi avec l’amour de cette musique et c’est ce que nous voulions jouer. Tout simplement.

 

 

Propos recueillis par Jean-Marc gelin lors du Festival de Nevers de novembre 2008

 

 

 

 

JJ john SCOFIELD : « PIETY STREET »

Emarcy 2009

 

Passons sur la pochette de l’album désastreuse de mauvais goût assumé, représentant l’effigie des musiciens sur des cierges d’église ! bof bof et passons aussi sur le côté lourdingue d’un album qui emmène le gospel sur le terrain d’un blues plutôt mal léché. Qui donne au sacré une bonne dose de vulgos ! Il y a certainement là une concession de Scofield à des impératifs commerciaux, genre album que l’on retrouvera facilement sur les grandes ondes des radios américaines dans le Texas profond. Un truc à écouter dans un routier avec les santiags aux pieds et la budweiser à la main. Car si le gospel de Scofield est bien teinté de country et de R&B, c’est bien un gospel très blanc qu’il donne à entendre qui a autant à voir avec les chants d’église que la 9ème symphonie avec le bal du samedi soir à Villedieu les Pöelles. Mais bon, en sortant ces thèmes de l’église, en les désacralisant en quelque sorte, Scofield leur donne une autre vie, une nouvelle vie, différente. De quoi se faire retourner Mahalia Jackson dedans sa tombe ! Mais il ne faudrait pas pour autant bouder notre plaisir. D’abord parce que Scofield a choisi ici de s’amuser comme un gamin qui ferait les balloches du samedi avec quelques bons copains. Plongée dans l’Amérique profonde, dans l’Amérique western dans laquelle, avec d’autres noms de la guitare jazz (on pense à Frisell) il aime parfois à se ressourcer.  Et il ne faut pas non plus bouder un disque de Scofield quel qu’il soit. Car même avec des thèmes sacrés rendus au plus profane des profanes, Scofield reste toujours Scofield. Ce guitariste d’une incroyable musicalité capable d’aller toujours chercher des notes improbables. Dans un groupe comme celui là il y a les autres (qui font ce qu’ils peuvent ) et il y a Scofield. Et puis autant se l’avouer tout net, lorsque nous les avons vus en concert s’amuser comme des petits fous, on a franchement pris un gros panard. Ça jouait grave, ça envoyait la purée sans aucune retenue, c’était fait pour chanter, pour taper dans les mains et pour danser. C’était un peu comme d’aller au cinoche avec un gigantesque pot de pop corn et un coca de deux litres. On avait un  peu honte mais faut bien dire ce qui est… parfois la honte, c’est trop bon ! Jean-Marc Gelin

 

 

 

 

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17 mars 2009 2 17 /03 /mars /2009 08:11

ENTRETIEN AVEC DANIEL SOUTIF, commissaire de L'Exposition 



 

 

Le jazz au musée ! Voilà une idée qui pourrait faire frémir ceux pour qui le passé du jazz est à construire encore. Pourtant cette exposition qui s’ouvre au Musée des arts premiers du Quai Branly à Paris est assurément un événement majeur pour permettre de comprendre la prégnance u jazz dans toutes les formes artistiques tout au long de ce XXème siècle.

Daniel Soutif commissaire de cette exposition, philosophe, critique d’art, historien du jazz et ancien Directeur du Centre Pompidou se livre dans les colonnes des DNJ et nous donne quelques clefs précieuses de lecture.

 

 

DNJ : L’année où l’on fête les 50 ans de la mort de Billie Holiday, celle aussi de Lester Young ou encore la création de Kind of Blue, le jazz rentre au musée. Est il donc définitivement mort ?

 

DS : Je ne crois vraiment pas que le fait d’entrer au musée soit le signe de la mort pour quelque art que ce soit. Il n’est que de voir le nombre de musées d’art contemporain partout dans le monde. Même si j’en conviens, il y a une sorte de contradiction dans les termes de musée et de contemporain. Mais pour l’exposition en elle même, ce n’est pas exactement le jazz qui entre au musée. Le but de l’exposition c’est justement de bien de montrer que le jazz était déjà au musée non pas en tant que tel mais dans quelle mesure il a déterminé un grand nombre d’œuvres de la peinture, des arts visuels, du cinéma. Toutes choses qui étaient déjà au musée en quelque sorte. Par exemple quand on voit une exposition où il y a un tableau de Jackson Pollock, ce n’est pas aujourd’hui qu’il est entré au musée. Ce qui est nouveau c’est de montrer comment ce tableau entretient une relation avec le jazz. Il ne s’agit donc en aucun cas d’une entreprise de muséification du jazz comme si le jazz était mort. Maintenant sur la question de savoir si la jazz est mort ou pas, c’est une autre question mais qui est très distante de notre propos. Cela dit si quelqu’un s’était intéressé à faire une exposition sur le plan musicologique alors la question se  poserait de manière plus directe. Mon propos a plutôt été d’essayer de chercher à comprendre comment durant son existence qui est grosso modo longue d’un siècle, le jazz a pu être une sorte de fermement, de virus, de catalyseur qui a engendré des phénomènes vraiment significatif sur les champs non musicaux de la culture aussi bien américaine qu’européenne. Quand je dis «champs non musicaux » j’entend par là aussi bien ce que l’on appelle les arts nobles comme la peinture mais aussi le cinéma, la bande dessinée ou l’art graphique. Des arts qui ne sont pas forcément placés au plus haut dans la « hiérarchie » conventionnelle de l’art mais qui sont tous quand même en voie de muséification d’une manière ou d’une autre.

 

DNJ : Vous dites que le jazz a agi comme un « virus ». C’est assez novateur car on avait plutôt coutume d’entendre que le jazz s’était imprégné des autres formes de l’art. Vous renversez le propos ?

 

D.S : Je pense par exemple qu’on a cherché des parallélismes un peu puérils ou très simplets entre le jazz et les autres arts. Je pense notamment à un livre américain assez connu qui s’appelle «  jazz Modernism ». C’est un livre très intéressant sur le plan iconographique mais qui sur le plan théorique est tout à fait désastreux. Comme le jazz est contemporain de l’art moderne, l’auteur pense que le jazz était moderne dès sa naissance ! Cela permet d’établir des parallélismes commodes entre, par exemple Picasso, le cubisme, l’art des années 20 et le jazz. Moi je pense au contraire que le jazz de cette époque-là n’était pas du tout moderne. Et d’ailleurs les amateurs de jazz tendent à penser que le jazz est entré dans l’ère du modernisme plutôt avec le bebop et le jazz des années 40. Le jazz comme tous les autres arts a fait aussi son cycle. Il a eu ses primitifs, ses classiques, ses modernes et enfin son avant-garde. Ce n’est donc pas parce qu’il y avait du jazz en 1925 et qu’il y avait de la peinture à cette même période que les deux étaient stylistiquement synchrones. Et de la même manière ce n’est pas parce qu’ils n’étaient pas synchrones qu’il ne pouvaient pas y avoir de rapports de détermination. Beaucoup d’artistes de cette époque là ont écouté du jazz et ont baigné dans cette musique là, c’est évident. Le jazz a donc alimenté d’une manière ou d’une autre leur production  artistique. Mais  ce n’est pas nécessairement parce qu’il était stylistiquement moderne.

 

DNJ : Certes on peut dire que tel artiste écoutait tel type de jazz mais que dire de la relation entre les deux ?

 

D.S : On peut dire que certains artistes ont invoqué le jazz comme une source d’inspiration extrêmement directe. Ils ont tenté de trouver l’équivalent en peinture. Le cas le plus remarquable à ce titre est certainement Stuart Davis. Il a toujours dit que sa source fondamentale d’inspiration était Earl Hines. Mais il y a bien sûr d’autres cas de figures.



Stuart davis

 

DNJ : Est ce que vous avez constaté les mêmes ruptures dans l’art et celles que l’on connaît dans le jazz

 

D.S : C’est un peu ce que je disais. Bien sûr il y a des ruptures dans l’art. il y en a aussi dans le jazz mais lorsque l’on se plonge dans le détail on s’aperçoit qu’elles ne sont pas forcément synchrones. C’est un tissu de relations complexes. Par exemple je citais Pollock comme artiste emblématique de ce que la critique américaine a appelé « le modernisme » et qui travaille sur la spécificité du médium, la surface plane, bref tout ce qui a été théorisé à la fin des années 50. Pollock est emblématique de cette période moderne de l’histoire de l’art. Mais Pollock n’écoutait pas, contrairement à ce qu’un synchronisme un peu simple pourrait laisser croire, du jazz moderne. Il écoutait du jazz en effet et il en tirait une grande inpisration. Mais d’après ce que l’on sait il aimait surtout du Dixieland, il écoutait Coleman Hawkins mais il n’écoutait pas Charlie Parker ou le be-bop qui étaient contemporains de sa musique. Par contre pour Matisse qui est aussi un artiste moderne, mais d’une génération nettement antérieure, il existe des documents qui montrent qu’il écoutait Charlie Parker. On trouve cela dans les rushs d’un film qui n’a jamais été terminé et qui montre Matisse à la fin de sa vie en train de découper ses papiers. On entend dans le fond, un disque de Parker ( c’est un film de Frederic Rossif).

Les choses ont toujours un effet retour intéressant. Pollock éminemment moderniste qui est inspiré par un jazz plus antérieur devient à son tour une légitimation pour des jazzmen qui ne sont plus modernistes mais carrément d’avant-garde comme Ornette Coleman puisque  que le saxophoniste qui est amateur de peinture et très cultivé publie « Free Jazz » avec un célèbre tableau de Pollock. Il est évident qu’aller chercher Pollock c’etait aller chercher dans la peinture une carte de légitimité de modernisme. On voit donc que les relations vont dans les deux sens.

 

 

 

DNJ : Cela veut dire que l’un comme l’autre sont le reflet du moment de leur émergence ?

 

D.S : Pour quelqu’un de ma génération, cela évoque la théorie marxiste du « reflet » à savoir la relation entre les arts, la superstructure artistique et l’infrastructure économique. Déjà Marx avait beaucoup de réticence avec cette interprétation. Il y a un fameux texte de 1859 où Marx se demande comment il se fait que l’art Grec continue de nous intéresser alors que nous sommes en 1859. La théorie du reflet est ainsi considérée comme un peu simplette. Mais qu’il y ait des relations entre l’art et l’époque où il est produit c’est évident. Mais par exemple lorsque l’on parcourt l’exposition, et dans ce sens là cela reflète une certaine histoire de l’art, on voit que dans les années 60 les musiciens du free jazz sont politiquement engagé. On voit alors une interaction très directe entre la musique et le mouvement politique de cette époque. Il y a conjonction mais ce n’est pas un  reflet. C’est juste que tout le monde participe au même collectif et l’art dans ce sens-là dit sa propre voix dans ce contexte. Mais il y a d’autres moments où l’art est plus autonome. On ne voit pas bien  comment le classicisme de Armstrong dans l’introduction de West End Blues par exemple qui est un merveilleux exemple de « temple grec », qu’est ce que cela rejoint de la société de l’époque. C’est difficile de la savoir. Bien sûr Armstrong est le produit d’un environnement, mais à un moment donné sa musique, son art s’en détache et cela produit des œuvres qui sont des sortes de magnifiques fleurs autonomes qui viennent  enrichir le panthéon de l’histoire de l’art.


 

DNJ : Pourquoi cette exposition-là, à ce moment là et dans ce lieu là ?

 

D.S : C’est vrai qu’elle aurait pu avoir lieu plus tôt. Cela m’était venu dans les années 90. Je me suis beaucoup occupé de jazz et d’arts plastiques et il ne faut pas être grand clerc pour se rendre compte qu’il y a entre les eux une relation très intéressante. D’ailleurs il y a eu une exposition en 1949 à New York qui s’appelait « Hommage to jazz » et qui s’était tenue dans une galerie privée. Dans les années 80 il y a eu une exposition qui s’appelait «  life is jazz » au Musée Galliera je crois et qui avec un choix de peinture principalement abstraite montrait une relation avec le jazz. Mais si je cultivais le goût pour le jazz et pour les arts plastiques, c’était de manière très séparée. C’est à partir des années 90 que j’ai commencé à avoir cette idée de les rejoindre dans une expo.  Donc cette exposition aurait pu se faire dans ces années là mais j’étais alors directeur du centre Pompidou et pas forcément disponible pour cela. D’ailleurs cela n’aurait pas été mon rôle. Mais dès que j’ai été libéré de cette position institutionnelle je me suis senti plus libre de m’y atteler. Ce temps là m’a aussi permis de me nourrir d’autres expositions ( « Seeing jazz » aux Etats Unis ou « Dat jazz » en Allemagne). Autant de choses qui m’ont beaucoup servi pour monter celle d’aujourd’hui. Mais cela dit, le jazz qui a maintenant un siècle peut désormais être abordé sous un autre point de vue. Il est devenu un véritable objet d’étude, de nombreuses biographies, des objets de recherches très ambitieuses comme d’autres étudient la renaissance par exemple.

Quant au lieu, ce n‘est pas véritablement un choix même si ce n’est pas un problème. L’expo se tenait au départ dans un musée italien (où elle vient de se clore il y a quelques jours). C’est ce musée qui a initié le mouvement. Elle aurait dû itinérer à Montréal puis à Barcelone. Pour des raisons diverses et notamment économiques le musée de Montréal s’est désisté au dernier moment. Il se trouve que la responsable du Quai Branly était au courant de ce projet qu’ils avaient depuis le début envie d’accueillir. Sur la question de sa place au Quai Branly en lui même, il faut voir que c’est un musée qui a moins une vocation ethnologique qu’anthropologique. Ce n’est pas un  musée qui a une conception étroite de sa mission. Ce musée prend en compte les métissages, non seulement culturels mais aussi des arts. Or le jazz a des constituants qui sont anthropologiquement complexes. Sa dimension africaine est immédiatement américaine et l’on sait que la composante espagnole, juive, irlandaises sont aussi des composantes très importantes dans le jazz. On est donc en face d’un objet bâtard, extrêmement métissé. Donc en tant que tel, c’est normal qu’il intéresse le Quai Branly (il a d’ailleurs en ce moment une exposition qui s’appelle «  planète métissée »). Et puis cela s’intègre aussi dans ce type d’exposition qui ne sont pas seulement des expositions d’arts mais réellement multidisciplinaires. C’est une tradition qui avait déjà été initiée par le centre Pompidou avec ses expos comme Paris New-York ou Paris-Berlin. Il y a à ce niveau-là un virage très important qui a été pris à la fin des années 70 début des années 80. Je me sens directement et très modestement héritier de cette tradition-là. L’art ou la science détachés de son contexte est une notion qui n’a plus cours aujourd’hui. Il y a une anecdote au sujet de Claude Levi-Straus lorsqu’il a fait son étude sur les populations au Brésil et en Amazonie. Il est allé rencontrer des populations et il voyageait avec un anthropologue brésilien. C’est amusant de comparer les photos de Levi Straus qui photographiait soigneusement les choses de manière à ce que l’on y voit aucune trace de civilisation occidentale tandis que le Brésilien n’opérait pas la même sélection. Au final, vous voyez sur les clichés de Levi-Straus des photos d’un habitat « primitif » et sur celle du Brésilien, le même habitat avec des fils électriques, des éléments modernes.

 

DNJ : Mais en choisissant de faire cette exposition au Quai Branly, ne renvoyez vous pas au primitivisme du jazz ?

 

D.S : C’est une question que l’on ne peut évidemment pas laisser de côté. A Paris, dans les années 20, on a eu tendance à considérer le jazz comme venant directement d’Afrique. On projetait sur les musiciens noirs une réalité, non pas américaine ( L’Amérique n’était d’ailleurs pas bien connue) mais une réalité fascinante du primitif « africain ». Dans l’ « Afrique Fantôme », Michel Leiris dit que c’est le jazz qui l’a amené à l’anthropologie. Mais cette relation entre le jazz et le primitivisme est un point de vue européen. Aux États-Unis les noirs ne se considéraient pas du tout comme africain mais au contraire comme des gens de la ville moderne. Les musiciens de jazz avaient plutôt l’ambition d’aller dans Downtown et de poser pour Vanity fair plutôt que de retourner en Afrique. Toutes les images de « Harlem Renaissance » montrent cela. Le New Negro n’est pas dans la brousse il est en élégant costume sur la 5ème avenue.

 

DNJ : La chronologie de l’expo est-elle une contrainte ou une logique intellectuelle incontournable ?

 

D.S : Un peu les deux. Vous savez la chronologie ce n’est jamais tout à fait logique. La Chronologie c’est la dimension historique réduite à une succession d’étape. On sait bien que dans l’histoire il y a une logique, mais il y a aussi des hasards, des retards. Dans l’histoire des sciences il y a des découvertes qui se font simultanément parce que toute la problématique est bien présente et un jour, vous avez des personnes qui arrivent en même temps à la même conclusion. Mais si vous prenez l’histoire du jazz, la chronologie n’est pas une simple affaire de succession. Sinon que faire de chefs d’œuvre d’Armstrong des années 50 qui sont contemporains de ceux de Miles ou de Bill Evans. Il y a des simultanéités chronologiques dont on ne tire aucune signification logique.

N’empêche que la chronologie est inévitable. J’aurai pu faire par thématique. Mettre ensemble toute la peinture, tout le graphisme, le cinéma etc…. Mais cela ne m’intéressait pas. J’ai choisi une chronologie complexe car il y a parfois des chevauchements. Si l’on prend les années 20 à nouveau, il y a trois sections qui offrent un point de vue différent. Mais par ailleurs j’ai souhaité qu’il y ait une sorte de timeline dans l’exposition, aussi pour que l’on ait le sentiment, quand même, du cours du temps

 

DNJ : Le choix des oeuvres doit être cornélien ? Vous aviez une équipe ?

 

J’ai des interlocuteurs qui sont des amis avec qui j’aime travailler. Des gens comme Philippe Carles par exemple me sont très proches. Philippe a une connaissance encyclopédique. De même avec Jean Paul Criqui qui est rédacteur en chef des Cahiers du Musée d’Art Moderne et qui est un critique internationalement reconnu et par ailleurs passionné de jazz et avec qui je partage cette passion depuis fort longtemps. Gilles Mouëllic aussi que j’ai découvert aussi et qui écrit un livre très intéressant sur le jazz et le cinéma ( cf. DNJ).  Quant aux choix, ils n’ont pas été réellement corneliens, le problème se pose en termes différents. On rêve de pouvoir réunir tout ce que l’on voudrait. Mais en fait, on se heurte vite à la réalité des prêts et de ce que les gens vous donnent ou ne vous donnent pas. Il y a donc des choix qui malheureusement ou heureusement n’ont pas eu lieu. Ainsi par exemple le triptyque de Otto Dix qui est au musée de Stuttgart et qui est une des oeuvres emblématiques du XX° siècle mais que malheureusement je n’ai pas pu avoir. Dans le panneau central il y a un saxophoniste qui fait danser une société décadente. Mais c’est le chef d’oeuvre du musée de Stuttgart et l’on imagine bien qu’il n’allaient pas se priver de cette œuvre.

 

 

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

 

 

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17 février 2009 2 17 /02 /février /2009 07:42



 DR


Rencontre avec le célèbre contrebassiste, leader et compositeur français, auteur avec son Red Route Quartet, du récent Love Songs Réflexions où s’entremêlent d’éternelles chansons d’amour et de furieuses improvisations.

 

Propos recueillis par Lionel Eskenazi

 

 

DNJ : Pour « Love Songs Reflexions », tu as utilisé la forme instrumentale d’un quartet (saxophone, guitare, contrebasse, batterie). Comment t’es venue l’envie de ce quartet ?

 

H.T : Ce quartet s’est dégagé du Strada Sextet de lui-même, tout simplement pour des raisons économiques, car il est très difficile de faire tourner régulièrement un sextet, même si on ne s’en est pas si mal sorti jusque là. Cette formule légère (sans le sax baryton de François Corneloup et le trombone de Guéorgui Kornazov) a été très facile à imaginer car dès le départ du Strada Sextet, je voulais parallèlement pouvoir fonctionner en quartet. Je trouvais cette formule à quatre très complète et très ouverte au niveau des sonorités et j’aimais beaucoup l’alliage des timbres entre le sax alto (ou les clarinettes) de Sébastien et le grain de guitare de Manu Codjia, qui me faisait penser à une résonance de voix humaine.

 

DNJ : Ils jouent d’ailleurs tous les deux, très souvent à l’unisson, en particulier pour l’exposé des thèmes.

 

H.T : Oui, j’aime beaucoup l’idée de l’unisson, d’ailleurs les thèmes ne sont pratiquement pas arrangés au sens où on l’entend, on a travaillé de manière très subtile. On a recherché la plus grande pureté possible de la mélodie et des textures sonores.

 

DNJ : Ce qui est intéressant c’est que tu as utilisé un répertoire complètement différent de celui du Strada Sextet. Comment t’es venue l’idée de jouer des standards ?

 

H.T : L’idée principale de ce quartet, c’était tout simplement de continuer à garder le contact entre nous, pendant les périodes de temps de libre entre les tournées et les enregistrements du sextet. J’ai organisé des rendez-vous réguliers à quatre afin de créer des sessions, comme le font les jeunes musiciens. Très vite on a imaginé des musiques différentes, des choix de compositeurs différents et l’idée de jouer des standards est venue d’elle-même, par plaisir, car on avait jamais eu l’occasion d’en jouer ensemble. J’ai demandé à chacun des musiciens de choisir des standards qu’ils aimaient bien et l’idée a plu à tout le monde. On a utilisé le quartet comme un outil commun qui puisse être intéressant pour chacun, afin de travailler le répertoire des origines et en quelque sorte de se ressourcer.

 

 

DNJ : Tu as déjà utilisé des quartets avec sax et guitare dans ta carrière, en particulier dans les années 198O, avec Louis Sclavis et Philippe Deschepper, puis avec le Transatlantik Quartet (avec Joe Lovano et Steve Swallow, puis John Abercrombie). As-tu pensé à ces différents groupes quand tu as formé le Red Route Quartet ?

H.T : Non, je n’y ai pas pensé du tout, le désir de jouer avec des musiciens est toujours lié à des rencontres. Avant de rencontrer Philippe Deschepper, au début des années 1980, les guitaristes ne m’intéressaient pas spécialement. Lorsque je l’ai entendu jouer, j’ai tout de suite été séduit par les sonorités très originales et avant-gardistes pour l’époque, qu’il tirait de son instrument. En France, à ce moment-là, c’était un précurseur (on connaissait John Abercrombie, mais pas encore Bill Frisell). On a commencé à travailler en duo, puis Eric Le Lann et Bernard Lubat se sont joints à nous et Louis Sclavis et Jacques Mahieux ont remplacé Le Lann et Lubat. Tout est lié aux hasards, aux rencontres et aux opportunités. Ce ne sont pas les formules qui m’intéressent, mais l’expression musicale que les musiciens créent avec leurs instruments.

 

 

DNJ : Avec le Transatlantik Quartet, Steve Swallow jouait le rôle d’un guitariste avec sa basse électrique.

H.T : Oui, il jouait ce que j’appelle de la guitare- baryton ! Lorsqu’un jour on m’a demandé à titre exceptionnel, d’inviter un musicien étranger, j’ai tout de suite pensé à lui et l’on a joué pas mal d’années ensemble, à travers plusieurs expériences. Pour Joe Lovano, c’est pareil, lorsque je l’ai découvert dans le quintet de Paul Motian, j’ai tout de suite entendu une sonorité et une façon de jouer qui pouvait bien s’intégrer à mon univers.

 

DNJ : J’ai tendance à penser qu’il n’y a pas de hasard et qu’inconsciemment, tu avais sûrement envie de retrouver les sonorités du saxophone et de la guitare liées à ces différents groupes.

 

H.T : C’est vrai qu’il n’y a pas de hasard, mais sans Manu Codjia, je n’aurai sans doute pas joué avec un guitariste. D’ailleurs pendant l’Azur Quintet, j’ai joué longtemps sans guitare et à l’époque, si je n’avais pas rencontré Bojan Zulfikarpasic, je n’aurai pas joué avec un pianiste non plus ! Mais c’est vrai qu’en y réfléchissant bien, il y a une filiation entre le jeu de guitare de Manu Codjia et ceux de Philippe Deschepper, John Abercrombie et Steve Swallow. Il y a un point commun musical dans les sonorités, les textures, l’expressivité et le lyrisme, ils partagent tout simplement la même ouverture.

 

DNJ : Pourquoi avoir choisi le nom de Red Route Quartet ? As-tu utilisé le mot « Route » en référence au mot « Strada » qui identifiait le sextet ?

 

H.T : Pendant une tournée en Angleterre, je suis tombé sur un panneau où était inscrit « Red Route ». Ces mots, qui signifient « Axe Rouge » m’ont tout de suite plu sur le plan graphique. L’axe rouge, c’est une zone où il est formellement interdit de stationner, où il faut continuer, ne pas s’arrêter ! Et puis la connotation de la couleur rouge, c’est une idée qui me plaît bien, surtout en ce moment ! Le rapport entre « Route » et « Strada » est complètement fortuit, mais comme tu le dis, il ne doit pas y avoir de hasard !

 

DNJ : Tu es, en tant que leader, surtout connu comme compositeur, comme créateur de ta propre musique. Pourquoi as-tu eu envie de faire des reprises ? C’est une chose que tu n’avais fait qu’une seule fois dans ta carrière (l’album « The Scene Is Clean » en trio avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano).

H.T : La raison d’être du trio avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano était de reprendre, non pas des standards, mais ce que j’appelle des Black Classics, c'est-à-dire des morceaux composés par des musiciens noirs américains dans le années 1950-1960. C’est un répertoire que j’ai beaucoup joué à mes débuts lorsque j’accompagnais des musiciens américains de passage à Paris et que je n’avais pas eu l’occasion de rejouer depuis. Je voulais reparcourir ces traces, ces chemins que j’avais empruntés sans vraiment en profiter car j’étais trop jeune. J’ai souvent eu besoin de faire des respirations dans mon travail de compositeur, c’est vital pour moi. A l’époque du Transatlantik Quartet et lors de l’enregistrement de Respect (avec Lee Konitz, Bob Brookmeyer, Steve Swallow et Paul Motian), j’avais  par exemple demandé à chaque membre de ces groupes d’amener deux compositions chacun. Cette notion de partage c’est aussi quelque chose de très important pour moi. Sinon en ce qui concerne les standards de Love Songs Reflexions, je n’aime pas beaucoup le mot de « reprises », je les appellerai plutôt des « redécouvertes » car il n’y a pas de distance, d’arrangement ou de relecture. On les joue au plus simple, en évitant le plus possible la sensiblerie, le pathos, je ne suis pas très « pathos ». On les joue comme un grand texte du patrimoine mondial !

 

DNJ : Un peu à la manière d’une troupe de théâtre qui jouerait les grandes pièces de Shakespeare ou de Molière ?

H.T : Exactement! En fait on pourrait dire que je suis dans la peau d’un metteur en scène, auteur de théâtre, qui a l’habitude de travailler sur ses propres textes et qui d’un seul coup, éprouverait le besoin de revibrer à travers des grands textes, en essayant de les faire entendre au plus près de ce qu’ils expriment. Pour revenir à la musique, le texte c’est la partition et l’on a voulu être au plus près de la mélodie afin de respecter au mieux ce qu’elle exprime.

 

 

DNJ : Tu parlais d’éviter la sensiblerie, c’est ce qui m’a frappé en premier en écoutant In a Sentimental Mood ou My One and Only Love, où le pathos peut être facile. J’ai beaucoup apprécié tes versions zen, totalement épurées et jouées avec une grande rigueur.

 

H.T : C’est exactement ce que j’ai voulu faire car sur des thèmes comme ça, il est effectivement facile d’en rajouter beaucoup et des tas de musiciens ne s’en sont pas privés ! Beaucoup se sont englués en voulant trop commenter, en réarrangeant et en réharmonisant à outrance. C’est dommage car la plupart du temps on perd la mélodie de la chanson et le chant premier de ces compositions, qui sont absolument magnifiques. Je ressens toujours une sorte de gêne lorsque j’entends des musiciens jouer ces chansons en voulant absolument les marquer de leur propre sceau, pour nous montrer qu’ils savent interpréter. L’interprétation ça ne m’intéresse pas et j’ai absolument cherché à l’éviter.

 

 

DNJ : Est-ce que tu penses, comme Lester Young, qu’il faut connaître par cœur les textes et leur signification pour pouvoir jouer correctement un standard ?

H.T : Effectivement, après avoir fait notre sélection de chansons, on a lu les paroles et nous les avons traduites pour pouvoir bien s’en imprégner. On a feuilleté tous les real book que l’on a pu trouver et j’ai sélectionné toutes les chansons où apparaissait le mot « Love ». J’aimerais m’expliquer sur le profond désir que j’ai eu de jouer ces Love Songs. Tout est parti d’une phrase de Nicolas Sarkozy : « Il faut liquider mai 68 ». Je n’ai pas participé activement aux évènements politiques de mai 68, mais j’étais un jeune adulte de 23 ans qui a vécu intensément ces années « peace & love » et je n’ai pas du tout apprécié ce langage de gangster qui consiste à « faire disparaître » de si beaux moments de ma vie. Si on « liquide » 68, on liquide « peace & love » et qu’est-ce qui reste alors : « war & hate » (guerre et haine). Le refus catégorique de ce « war & hate » m’a amené à penser que la subversion devait passer par un message d’amour et j’ai donc eu envie de me plonger dans ces « love songs » car elles peuvent exprimer une émotion particulièrement vibrante. En particulier les chansons de Cole Porter, God Bless the Child de Billie Holiday, My One and Only Love ou In a Sentimental Mood de Duke Ellington.

 

DNJ : Il y a douze plages dans Love Songs Réflexions, tu as choisi six love songs du répertoire des standards américains, parle-nous des six autres morceaux qui sont des improvisations collectives, formant la partie Reflexions de l’album.

 

H.T : Ce qui me plaît dans le mot « Reflexions » c’est son double sens. Réfléchir, au niveau de la pensée, du  mental, ou le fait de se refléter sur une surface lisse, de proposer un effet miroir. Je ne me voyais pas réaliser un simple album de chansons d’amour, genre : « Henri Texier joue des standards ». J’ai voulu proposer un reflet opposé au texte écrit, à la partition, comme une irisation, un effet kaléidoscope. Ce ne pouvait être que sous forme d’improvisation, de participation libre, ouverte et collective des musiciens.

 

DNJ : Ces improvisations sont souvent sombres, parfois angoissantes, avec des sonorités un peu sales et abruptes.

 

H.T : Oui, l’idée était d’apporter des reflets déformés aux chansons d’amour. Je pourrais jouer au jeu de : « qu’est-ce qui reflète quoi ? », mais j’ai déjà oublié, ces morceaux ont fini par exister par eux-mêmes. Ce n’est pas un concept au sens fermé du terme. Ces improvisations, on les a testées en concert, on a cherché des respirations, des mouvements, quelque chose d’organique.

 

DNJ : Dans Intuition, on ressent très bien la circulation organique de la musique, à l’image du flux sanguin qui circule dans les veines du corps humain.

 

H.T : C’est jolie comme image, je n’y avais pas pensé, mais ça me plaît beaucoup. On a voulu créer des oppositions par rapport aux standards, qui sont très balisés, en créant des espaces, des couleurs simples, de la matière sonore. Lors de deux concerts au Triton, on a pu expérimenter ces canevas d’improvisation, ça nous a permis de ne pas faire n’importe quoi et d’arriver à des morceaux cohérents. Je suis extrêmement attentif à ne pas exclure l’auditeur de ce qui est en train de se faire. Les musiciens qui se font plaisir en improvisant, c’est très bien, mais ça ne suffit pas. Je ne fais pas des disques pour moi tout seul, la notion de partage avec l’auditeur est indispensable pour moi.

 

 

DNJ : Depuis Indian’s Week en 1993 et parallèlement à tes compositions, tu intègres dans tous tes albums des segments d’improvisation qui mettent en valeur le jeu collectif de tes musiciens. Pourquoi est-ce si important pour toi ?

 

H.T : J’ai du mal à imaginer jouer avec des musiciens sans qu’il n’y ait partage de la musique. Ceux que je choisis sont eux-mêmes des compositeurs, des leaders, des architectes de la musique. Je ne cherche pas à les utiliser, j’essaye plutôt de les mettre en valeur. Ce rapport avec les musiciens, c’est quelque chose que l’on retrouve dans toutes les grandes formations de jazz qui ont duré et compté dans l’Histoire, que ce soit le Modern Jazz Quartet ou les différents groupes de Coltrane, Miles ou Mingus.

 

DNJ : Concrètement comment se sont passés les enregistrements de ces improvisations en studio, y a-t-il eu beaucoup de prises ?

 

H.T : Très très peu, on a souvent gardé le premier jet, on faisait deux prises au maximum. La plupart du temps on faisait un essai de ce que l’on allait jouer, ce n’était pas à proprement parler une répétition, on en gardait sous le coude pour préserver de la fraîcheur et de la spontanéité. On allait écouter cet essai en cabine et puis on se lançait dans la foulée et la plupart du temps on conservait cette prise. Pour les Love Songs, on a enregistré les trois ballades quasiment à la première prise aussi, c’était le matin en arrivant, pour être dans un total état de fraîcheur, d’éblouissement.

 

DNJ : Si vous les aviez enregistrées le soir ou la nuit, il y aurait sûrement eu plus de pathos, de sensiblerie ?

 

H.T : Certainement, il fallait se remettre dans l’état d’esprit de l’émotion originelle et le matin était idéal pour ça. Il faut aussi parler du rôle fondamental du cinquième artiste de cette l’histoire, qui est l’ingénieur du son Philippe Tessier du Cros. Il s’intègre totalement à notre univers et il est toujours à l’écoute de nos intentions musicales, c’est un grand artiste !

 

DNJ : Il faut aussi citer un sixième artiste, en la personne de ton vieux compagnon Guy le Querrec, qui a réalisé la très belle photo de la pochette du disque.

 

H.T : Bien sûr ! C’est une photo superbe d’un couple enlacé devant la circulation et les buildings New-Yorkais, elle colle parfaitement au projet car ce sont des chansons américaines écrites par des compositeurs New-Yorkais. L’homme de dos qui enlace la jeune fille, est un noir américain et c’est amusant que l’on ait choisi cette photo au moment où Barak Obama prenait le chemin de la maison blanche. C’est une photo assez cinématographique où l’on ressent la notion de mouvement. C’est le graphiste Jérôme Witz qui a eu l’excellente idée de fragmenter la photo en trois parties. Elle participe ainsi à l’effet de miroir voulu lorsque nous avons imaginé ce Love Songs Reflexions.

 

  dessin Anne-marie Petit

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31 janvier 2009 6 31 /01 /janvier /2009 09:07

                               
De retour du Sikkim, où j'étais allé vérifier si l'Himalaya se trouvait toujours  à sa place,  là où je l'avais contemplé  20 ans plus tôt ... N'en déplaise aux bonzes affables  que j'ai croisés  sur les sentiers et qui  prêchent l'impermanence des choses, j'ai bien vu surgir au lever du jour la procession des  sommets géants,  drapés dans  leurs glaces immémoriales et flottant au dessus des brumes à plus de 8000 mètres d'altitude. Ne cherchez plus : là est le royaume des cieux. "Voilà au moins  quelque chose de fixe, d'intangible,  dans mon existence", me suis-je dit. Cela, et aussi une certaine phrase orchestrale   de Prokofiev qui, au même moment se remettait à jouer dans mon incontrôlable juke-box intérieur. 

Le vent  et le froid ont  fini par nous chasser vers la hutte d'un jovial tenancier Tibétain, pour un thé épicé et  brûlant. Restés dehors, nos yaks semblaient aussi peu sensibles aux rafales glaciales qu'à la majesté du paysage.

Je n'ai pas osé  leur demander un avis  sur Prokofiev...

Privé de sa perfusion portable  de  musique, le voyageur-randonneur se livre aux réminiscences qui remontent pêle-mèle à son esprit, sans doute  par l'effet mécanique de la marche. 

Cette auto-psychothérapie,  qui se passe de mots  par le truchement des sons intérieurs, est aussi salutaire  que peu onéreuse.  A ce titre,  je m'étonne qu'elle ne soit pas plus souvent prescrite à mes frères et soeurs de névrose. Le soir, nos hôtes, peu vêtus malgré le froid mordant, improvisaient joyeusement  danses et chants a cappella,  à la chaleur d'une unique bougie. Leur répertoire semblait inépuisable. Nous,  grelottant sous les épaisseurs  de nos vêtements isothermes,  restions  toujours cois et piteux au moment de leur rendre la pareille.  Développés, nous ? Ben voyons ...

 

Un matin, l'avion m'a ramené  sur la terre de mes ancêtres, Pays de Cocagne, dont, curieusement, les habitants adorent  se  plaindre. Ce fait demeure une énigme profonde pour les citoyens du Sikkim qui, pour la plupart,  sont privés des délices de la douche chaude et du téléviseur géant à écran plat. En revanche, la gentillesse, la générosité et l'hospitalité semblent durablement inscrits dans leur constitution et le taux de criminalité du pays est proche de zéro. 

 

Je voulais aussi profiter de cette parenthèse en pays lointain pour tenter de réfléchir un peu plus que d'habitude. Donc,  relire Primo Lévi et Hermann Hesse. Chez ce dernier (dans "L'Homme qui voulait changer le monde"), j'ai trouvé ce passage qui constitue, à mon sens, un excellent viatique pour l'Artiste. Je vous le livre et vous souhaite bonne vie, car, comme disait ma Grand-Mère : 

 " Personne n'est à l'abri d'une heureuse  nouvelle ".

 

"Je couvrirai donc ces pages blanches de mon écriture non pas dans l'intention ou l'espoir d'atteindre quelqu'un pour qui elles pourraient signifier la même chose que pour moi, mais sous l'impulsion bien connue quoiqu' inexplicable à laquelle l'artiste obéit comme à un instinct naturel et qui le pousse à travailler et à mener son jeu en solitaire. (...) Mais puisque l'instinct en question est toujours vivace et qu'en lui obéissant pour continuer nos jeux dans la solitude, malgré toutes les équivoques et toutes les difficultés, nous éprouvons un plaisir assurément non partagé et mélancolique, mais un plaisir tout de même, c'est à dire un sentiment un peu plus fort de notre existence et de notre raison d'être, nous n'avons pas à nous plaindre (...). "

Hermann Hesse

  Le  Kanchendzönga (8586 m) au lever du jour

 

 

Guillaume de Chassy

 

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23 janvier 2009 5 23 /01 /janvier /2009 06:52

    Rencontre avec le musicien, fondateur et âme du Méga Octet qui en 2008 aura marqué le jazz hexagonal  ( Django D’or, Choc de l’année Jazzman, Disque D’émoi Jazz Magazine, prix de l’Académie du jazz, Victoire du jazz, Django d’or du Spectacle vivant). Rencontre dans les bureaux du Triton entre deux séances de montage du prochain CD-DVD du Méga Octet

 



Ó Hélène Collon






DNJ : C’est le moment de se souhaiter les vœux pour la nouvelle année. Comment peut-on te souhaiter une meilleure année que celles de 2007 et 2008, sachant que tu as emmagasiné durant cette période, une ribambelle de prix, récompenses et honneurs assez inimaginables ?

 

 

A.E : Je ne sais pas comment expliquer ce qui s’est passé en 2007-2008, mais je constate que pendant des années tu fais un travail, de la manière la plus intègre possible, et que personne ne s’y intéresse. Puis d’un seul coup, on remarque que tu es toujours là, que ton orchestre (le MégaOctet) va avoir 20 ans et que ta persévérance a fini par payer ! L’orchestre, qui n’a jamais beaucoup joué en France, devient de plus en plus demandé. Les prix et les récompenses ont participé à une sorte d’effet boule de neige.

 

DNJ : Cette reconnaissance de la profession, tu l’as vécue comment ?

 

A.E : Lorsqu’aux victoires de la Musique, toute la salle se lève et t’applaudit pendant plusieurs minutes, il faut bien dire que c’est totalement jubilatoire. Je ne sais pas si c’est mérité mais après tout, quand tu fais du bon travail pendant des années, avec comme exigence de le faire le mieux possible et que tu y mets toute ta sincérité, je ne trouve pas ça anormal qu’à un moment donné, on te le fasse savoir. Et puis il se trouve que ça fédère un tas de choses et qu’il se passe des trucs complètement dingue, comme la création de fan-clubs par exemple, ou  la venue aux concerts de gens, comme ceux de mon village, qui écoutent habituellement NRJ ou Nostalgie et ne sont pas habitués à la musique instrumentale et qui me disent : « J’ai rien compris à ta musique, mais par contre j’ai passé un super moment ».

 

 

DNJ : Mais ta musique, elle n’est pas si difficile ! On la comprend mieux et on rentre bien dedans en la voyant sur scène, car elle est aussi visuelle, grâce au talent et au « show » de tes musiciens.

 

A.E : C’est vrai que c’est de la musique qui gagne à être en « live ». Tous les musiciens ont un talent hors du commun, ils se donnent à fond et il y a une véritable alchimie entre eux. Ils sont tous à titre individuel des leaders et des « performers », des « show-men » qui prennent beaucoup de plaisir à jouer cette musique et qui savent bien faire communiquer ce plaisir au public.

 

DNJ : On a vu le groupe sur scène au Triton, au début du mois de septembre, avec un tout nouveau répertoire. Quelque temps après tu enregistrais ces nouveaux morceaux pour un disque à paraître prochainement. Parle-nous de ce nouveau projet.

 

 

A.E : Le triton nous a accueillis en résidence pour cinq jours au mois de septembre où l’on a pu mettre au point ce nouveau répertoire, écrit spécialement pour les 20 ans du MégaOctet. Au début juillet j’avais pas mal la pression car la résidence était signée, les dates de studio réservées et la production lancée, mais je n’avais toujours pas écrit une seule note de musique. Je ne devais pas décevoir après le formidable accueil de West in Peace. Maintenant que les morceaux existent, j’ai du mal à avoir du recul mais tout le monde me dit que ces nouveaux morceaux sont encore meilleurs ! Le disque va sortir chez Naïve après une expérience décevante chez Nocturne, où l’on a d’un commun accord résilié mon contrat d’artiste. Il sortira sous la forme d’un coffret avec un DVD filmé lors du concert du Triton et un beau livret contenant des photos relatant les 20 ans de l’orchestre, ainsi que la liste de tous les musiciens qui ont participé à l’expérience. J’en ai dénombré presque 60 !

 

 

DNJ : Il y a 20 ans, le percussionniste François Verly et le saxophoniste Philippe Sellam faisaient déjà partie de l’orchestre et comme aujourd’hui, tu utilisais déjà un joueur de tuba soliste et un chanteur délirant qui ne chantait pas de texte.

 

A.E : J’ai monté mon premier groupe de jazz-rock avec François Verly en 1976 ! Il y jouait de la batterie. François est un fidèle parmi les fidèles, c’est un percussionniste extraordinaire, ouvert sur toutes les cultures et un excellent pianiste et organiste. J’ai une longue complicité aussi avec Philippe Sellam, nous avons réalisé ensemble un très beau disque en duo il y a quelques années qui n’a pas eu beaucoup d’écho. J’aimerais bien pouvoir le rééditer afin qu’il puisse toucher le public. J’adore les cuivres et en particulier le tuba que j’aime utiliser comme instrument soliste. J’ai d’ailleurs écrit beaucoup de pièces pour le tuba, notamment pour la musique contemporaine. Au début de l’orchestre le tubiste était Michel Massot, maintenant c’est François Thuillier. François fait corps avec son instrument d’une façon incroyable, il a même sauté à l’élastique avec ! Quant aux chanteurs, Médéric Collignon a remplacé Benat Achiary. Ils ont tous les deux le don de pouvoir chanter sans texte et de pratiquer des vocalises assez délirantes.

 

 

DNJ : Au mois d’août, tu enregistrais chez Gérard de Haro à La Buissonne ton projet de piano solo « For Better Times ». On aimerait bien en savoir un peu plus sur ce disque que tu définis comme une œuvre orchestrale pour piano à voix multiples.

 

A.E : C’est une idée de Gérard de Haro qui voulait absolument produire sur son propre label (La Buissonne) un projet de piano solo avec moi, qui serait distribué par Harmonia Mundi. Quand le projet s’est concrétisé, j’ai longuement réfléchi car je ne me considère pas comme un pianiste soliste. Je ne suis pas un interprète, je ne fais jamais de chorus et en plus je ne travaille jamais le piano. Ce qui m’intéressait dans cette idée c’était d’utiliser la dimension orchestrale de l’instrument en travaillant sur le re-recording. Composer une œuvre orchestrale avec un unique Steinway à queue, c’est un challenge qui m’a passionné.

 

 

-DNJ : Tu utilises des sonorités particulières du piano en jouant à l‘intérieur de l’instrument, avec l’aide des cordes, mais aussi en insérant des objets divers ou en tapant dessus. Ce sont des techniques fréquemment utilisées en musique contemporaine. A quel moment de ta carrière t’es-tu intéressé à ces différentes techniques ?

 

A.E : Pour ce projet, j’ai dressé une liste des différentes sonorités que je pouvais utiliser sur le piano afin d’établir mes pupitres d’orchestre ! Ca m’a permit d’écrire chaque partie orchestrale à travers les différentes voies (ou voix) que j’avais à disposition. J’utilise des procédés assez basiques, très éloignés des pianos préparés que peuvent employer des pianistes comme Benoit Delbecq ou Antoine Hervé. Je mets les mains sur les cordes afin de chercher l’harmonique, je tape sur les armatures pour faire des percussions, j’utilise une règle en plastique que je fais trembler sur les cordes pour obtenir des sons d’instrument traditionnel comme le balafon. Avec un toucher particulier, je reproduis le son de la kora avec des notes piquées (comme sur le morceau Crouch, Touch, Enrage). J’ai commencé à chercher ce genre de sonorités il y déjà trente ans. A l’époque j’utilisais un magnéto à bande quatre pistes et suite à une mauvaise manipulation, j’ai enregistré le piano à double vitesse, ça a donné un son de clavecin ou d’épinette que j’ai trouvé intéressant, je l’ai utilisé sur le morceau caché après Let’s Create Together.

 

 

DNJ : Tu vas te produire sur scène pour la première fois en piano solo, comment vas-tu faire ? est-ce que tu vas utiliser des bandes enregistrées, des boucles ou des samples joués en direct live ?

 

A.E : Je commence mon premier concert en solo dans 15 jours et je ne sais toujours pas exactement comment je vais m’y prendre ! Mais je ne veux pas me laisser enfermer dans cette technologie de bandes ou de samples. Je veux être libre et ne pas être prisonnier d’une cage, d’un système. Je pense que le mieux c’est d’arriver en étant le plus vierge possible et de s’imprégner de l’instant, en n’ayant aucune référence en tête. Le tout c’est d’être le plus sincère possible et de jouer au feeling ce que l’on ressent à l’instant présent.

 

 

DNJ : Le projet piano solo, le nouveau répertoire du MégaOctet, des duos, des projets à l’orgue ou avec les Percussions de Strasbourg. Tu ne t’arrêtes jamais, tu es un sacré bosseur ! Comment fais-tu pour gérer toutes ces activités ?

 

A.E : Il faut parler aussi de mon travail pédagogique. La formation est quelque chose qui est aussi très importante dans ma vie professionnelle. Par exemple je forme des professeurs de conservatoire à l’improvisation. Je crée des passerelles entre la musique classique et le jazz. En fait je travaille sept jours sur sept, mais sur trois activités différentes, qui sont essentielles à mon équilibre : la transmission (c'est-à-dire la pédagogie), la diffusion (ce sont les concerts) et l’écriture (mon travail de compositeur).

 

 

DNJ : On aimerait en savoir plus sur tes projets à l’orgue d’église sachant que la personne qui t’a enseigné le piano vient d’une grande famille d’organiste.

 

A.E : Effectivement, mais j’ai commencé à étudier l’orgue il y a un an, dans l’abbaye de Royaumont, dans le nord de Paris, où j’ai été en résidence avec le Mégaoctet. Ils ont retapé un orgue du XIX ème siècle et m’ont permis d’en jouer et d’apprendre à m’en servir. Je vais inviter régulièrement des musiciens improvisateurs à venir jouer avec moi dès l’année prochaine, j’ai déjà contacté Dave Liebman, Guillaume Orti et d’autres. En plus ils m’ont confié le soin d’initier à l’orgue d’église des pianistes de jazz, afin de faire de cet abbaye, un lieu de diffusion où l’on joue du jazz, où l’on improvise.

 

Tu vas donc créer un répertoire pour ce projet ?

 

A.E : Oui, surtout pour des improvisateurs. On va enregistrer avec Liebman, avec Guillaume Orti, avec des percussions…. On m’a demandé de monter des formations pour 2010 pour des jazzmen qui voudraient s’initier à l’orgue classique. Du coup la question pour moi est : comment faire, avec l’instinct pour apprendre à s’apprendre à jouer de l’orgue classique. Et au-delà, l’avantage que j’y vois c’est aussi que ce travail avec les orgues classiques peut contribuer à multiplier les lieux de diffusion pour nos musiques.

 

DNJ : Cela correspond bien à l‘image que l’on a de toi et qui se situe bien au-delà de toutes les étiquettes

 

A.E : Bien sûr mais il faut bien voir que nous sommes le produit d’une génération qui avons absorbé en moins de 50 ans tant de musiques différentes du classique au jazz, du rock à la pop. Des gens comme Denis Badault, Antoine Hervé, Marc Ducret et tant d’autres, nous sommes d’une génération à avoir été à la fois très rock and roll (moi par exemple je jouais les Stones dans les balloches du samedi soir avec mes potes) et à avoir une formation très classique. Avant les années 80 il y avait bien des gens comme Michel Portal qui venaient du classique et qui jouaient du jazz. Mais ils étaient surtout instrumentistes, pas compositeurs. Mais avec cette génération nous sommes les premiers à avoir un background de rock, une formation voire même des prix d’écriture classique (fugue, contrepoint etc…), élèves de Marius Constant (musique contemporaine) et qui ont ensuite été écrire dans le jazz.

 

DNJ : Et tu n’as jamais eu l’idée de faire de la musique classique ?

 

A.E : Mais j’en suis absolument incapable !  Déjà parce qu’il faut jouer. Fondamentalement, je ne suis pas un interprète. Ma professeur était comme on l’a dit une professeur d’orgue. Et heureusement les organistes ont toujours été de grands improvisateurs, alors que les musiciens classiques après Mozart ont arrêté d’improviser. Du coup comme elle me voyait improviser, du genre à jouer « la Lettre à Élise » en Bossa Nova, cela la faisait rire et elle m’a laissé faire. Quand aux parents qui payaient les cours, ils avaient plutôt tendance à râler parce que je n’étais pas fichu de jouer « comme il faut » ! Elle a vite compris que je n’avais la fibre pour cela et comme elle avait deux pianos dans la même salle, on a déchiffré à deux pianos pendant 10 ans et jamais elle ne m’a empêché d’improviser.

 

 

DNJ : Tu as écrit des pièces pour le classique ?

 

A.E : Oui cela m’est arrivé. On m’a fait des commandes et j’ai ainsi écrit pour le classique des pièces pour clarinettes, pour tuba, pour orchestre de cuivres. En ce moment je termine une commande pour un orchestre d’harmonie sur des poèmes kurdes. C’est intéressant de contribuer à cette ouverture. Cela fait 2O ans que je travaille pour des orchestres d’harmonie et il faut bien reconnaître que l’essentiel de leur répertoire est totalement ringard. Le plus moderne c’est West Side Story avec des arrangements pompeux ! Mais l’orchestre d’harmonie c’est une base fabuleuse. Il y a tout là dedans. Avec d’autres on a ainsi constitué un répertoire pour orchestres d’harmonie où tu as du groove, de l’humour, de l’improvisation….

 

DNJ :  A l’ opposé, tu fais aussi beaucoup de duos. On a en tête ceux avec Antoine Hervé, Philippe Sellam, Pascal Contet, Thomas de Pourquery, des projets avec Laurent Dehors.

 

A.E : Cela a commencé avec Antoine Hervé. A l‘époque avec lui et Jean-François Zygel, nous étions étudiants au conservatoire de Paris, en classe d’écriture. Un jour en arrivant en cours j’ai entendu un véritable extra terrestre qui jouait un morceau d’Oscar Peterson, tel quel ! Et moi qui étais déjà fan d’Oscar Peterson je me suis demandé qui était ce gras incroyable, d’à peine 20 ans. On a commencé à sympathiser et on a passé 4 ans ensemble,. Nous étions extrêmement proches. Et l’histoire des duos est partie de là. Quand à Philippe Sellam il était inévitable que l’on en vienne à jouer ensemble. A l’époque c’était sur le label Pee Wee et c’est Vincent Mahé qui a produit cet album que je trouve absolument merveilleux. Il ya un côté très intimiste dans cette relation à deux. Pourtant d’une manière générale je suis très anti-couple. C’est pour cela que je pense que les rencontres à deux sont belles à condition qu’elles ne soient pas définitives. Mais jouer à deux c’est vraiment incontournable. Lorsque tu en arrives à une très grande complicité avec des musiciens avec qui tu as beaucoup travaillé, il se crée des automatismes. Avec Tchamitchian dans le Méga il nous arrive d’avoir dans l’improvisation une complicité ultra forte. Prochainement avec Médéric on va s’y mettre (le 21 janvier au Sunside dans le cadre de la soirée Lauréats des Django d’Or).

 

DNJ : Tu pourrais presque faire des duos avec chacun des membres du Mega Octet

 

A.E : Exactement. C’est ce que je vais faire dans le cadre du projet de Royaumont : orgue et trompette, orgue et sax etc…. Mais pour 2009 j’ai déjà écrit trois répertoires différents et je compte bien maintenant faire une petite pause. En fait ce sont eux qui vont écrire maintenant. Dans le cadre de la commande de Royaumont il y aura une pièce de Guillaume Orti, une pièce de Laurent Dehors, une pièce de Tchamitchian, une pièce de Collignon etc…. C’est eux qui vont écrire le répertoire. Pour une fois j’ai envie que ce soit eux qui écrivent. Parce que beaucoup d’orchestres font leurs propres compos et en fait ils n’ont rien à dire. Il faut pourtant impulser réel un mouvement qui amènerait des compositeurs français à écrire pour d’autres groupes. Ou par exemple monter un groupe dans cet esprit là sans que j’en fasse partie. Je me verrai très bien monter un tel projet avec quelqu’un comme Géraldine Laurent. Un quintet pour lequel j’écrirai mais dans lequel je ne jouerai pas. Il faut accepter le fait qu’il y ait une place à part pour les compositeurs en jazz. Mais c’est vrai qu’il est difficile d’obtenir des subsides pour écrire du jazz. Il y a un vrai problème de différence de traitement avec nos collègues du classique et on obtient dix fois moins pour écrire. La notion de compositeur en jazz n’existe pas vraiment et il faut que cela commence.

 

 

DNJ : Peux-tu nous parler un peu de ton projet avec les Percussions de Strasbourg

 

A.E : En fait ce projet qui associe le Méga Octet et les percussions de Strasbourg ( ils sont 6) a démarré en 2007. On le rejoue chaque année. On l’a fait notamment avec des invités comme Portal ou Élise Carron. Là on va le faire Salle Pleyel toujours autour du même répertoire.

 

DNJ : Le programme s’appelle «  Childhood journey », quel est le concept de base ?

 

A.E : C’est l’histoire du voyage de l’enfance à l’âge adulte. Chaque titre de chaque mouvement dépeint un moment de cette période de la vie : « naissance », « adolescence », etc…. J’avais rencontré Jean-Claude Bernard dans le cadre de Musica à Strasbourg où il jouait. Il a une culture de batteur pop. Il a intégré assez tôt cet te formation mythique (elle a 42 ans !). J’ai pris cela comme un challenge ; je suis alors allé là bas, dans ce lieu où tu peux voir des milliers de percussions, de trucs originaux, des percus qui ont té faites pour Xenakis. Ces gars à ont tout joué, avec tout le monde !

 

DNJ : Comment François Verly peut il s’intégrer à cet ensemble ?

 

A.E : En fait François Verly ne s’intègre à rien mais aussi à tout ! Simplement au lieu de 6 percussionnistes, j’en ai 8 (parce que Éric est aussi quelqu’un qui travaille beaucoup sur le timbre). C’est donc Méga octet + percussions et cela fonctionne très bien.

 

DNJ : Tu penses à enregistrer cela ?

 

A.E : Xavier Prévost était venu en 2006 à banlieues Bleues. On l’a refait aussi à Cergy Pontoise et avec de bonnes conditions de son (Vincent Mahé) et ça le fait carrément.

 

 

DNJ : Toi qui es très proche d’Antoine Hervé et de François Jeanneau, est ce que l’ONJ est quelque chose qui te tenterait ?

 

A.E : Cela m’a effectivement tenté. Je l’ai présenté deux fois mais chaque fois je me suis fait jeter. Je pense que chaque fois il y a eu des influences très politiques. Mais est ce que tous ces musiciens avec qui je tourne aujourd’hui seraient venus à l’époque si le groupe s’était appelé l’ONJ ? Ils me disent que oui. Mais j’y aurai certainement perdu mon identité propre. Du coup je crois que cela a finalement été très bien et m’a permis d’exister au travers du Méga. Maintenant je trouve que l’évolution actuelle de l’ONJ avec un Directeur artistique est une bonne chose. C’est dans ce sens là qu’il fallait aller, un peu à l’image de ce que fait Ars Nova. Pouvoir faire venir tel ou tel chef, tel ou tel compositeur, pouvoir changer de musiciens. Non, franchement je trouve que cela évolue dans le bon sens. En tous cas pour moi, aucune amertume puisque cela m’a permis de faire ce que je fais aujourd’hui.

 

DNJ : Deux mots sur ton prochain projet

 

A.E : Cela va sortir chez Naïve. Il y aura un Cd et un DVD. Ce sera un objet avec une première édition spéciale « 20 ans du Méga Octet ». Il y aura une première série et après 5000 ventes, la série suivante ne comportera plus que le CD seul. Le DVD a été tourné au Triton, le 6 septembre : 52 mn de concert + 30mn environ d’interviews avec des questions très précises posées par Jean-Pierre Vivante où l’interviewé a à peine le temps de réfléchir à la question. Cela donne des résultats parfois incroyables.

 

DNJ : Par rapport à ton travail précédent, il y a une évolution ?

 

A.E : C’est plus écrit je crois. Et puis il y a une maturité qui s’acquiert lorsque tu connais mieux les musiciens, l’écriture, tu maîtrise mieux ton style d’écriture.

 

 

Propos recueillis par Lionel Eskenazi et Jean-Marc Gélin.

 

 

Se ruer absolument sur :

  Andy Emler Mega Octet : «  Dreams in tune » - Nocturne 2004

 

 Andy Emler Mega Octet : « West in peace » - Nocturne 2007

 


 
Andy Emler solo
 : «  For better times » - La Buissonne 2008

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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15 décembre 2008 1 15 /12 /décembre /2008 06:54


 Propos recueillis par Bruno Pfeiffer

 

A83 ans, le batteur de Parker, de Coltrane, de Miles et de Monk mord toujours dans le tempo de son temps. Il ne mâche pas ses mots. Entretien à l’occasion de la sortie de son CD « Whereas » chez Dreyfus Jazz, et quelques jours après une série de concerts à décorner un troupeau de bisons, fin octobre 2008, au Duc des Lombards.



DNJ Je vous ai vu jouer la semaine dernière au DUC des LOMBARDS. On croit rêver : quel âge avez-vous vraiment ?

RH Sur le papier, 83 ans, mais dans le cœur à peine vingt. Je n’ai pas précisément de recette pour expliquer mon tonus. J’ai un cœur comme tout le monde. Si, si, je vous assure : mon feeling vient de là. C’est la vérité. Sur scène, je donne le maximum, je déballe tout ce que j’ai dans les tripes. Je veux donner au monde ce que j’ai dans le ventre. C’est pour cela que j’ai choisi la batterie.

DNJ  Pour déployer une énergie pareille, il y a bien un truc : vous vous douchez au jus d’orange ?

RH Oh oui! (rires). Je prends des produits sains et pas d’alcool. Je me nourris sainement. Mais c’est à la portée de tout le monde. L’énergie vient du ciel au dessus de nous. Il suffit de savoir à quel moment l’utiliser. Avec une formation qui prend autant son pied que la mienne, je suis poussé à me dépenser. De partager ces cadeaux avec le public en découle naturellement

. Savez-vous que le dimanche soir, au concert de 22h du Duc, le public chantait dans la salle. Il y avait une fille au premier rang. Elle chantait à tue-tête. J’ai senti sa présence. Je ne la connaissait pas. Elle répondait à mes paroles quand je chantais. J’ai eu une relation extra avec elle pendant le concert. A la fin, elle m’a dit s’appeler Carol. En partant, elle m’a regardé dans les yeux et a dit « I like you ». Son adresse? Non, elle ne m’a pas laissé d’adresse : juste son prénom.

DNJ D‘où vous est tombé ce sens quasi-inné du swing?


RH Le swing est la biais par lequel j’ai appris le jazz. Je suis un produit des années quarante. Le swing dominait le monde. J’ai avancé avec lui dans le sang, cela dans les années cinquante, soixante et les autres. De swinguer ne m’a jamais empêché de rester moderne. J’ai essayé en permanence de suivre l’évolution du jazz, de ne pas stagner. Le swing, c’est mon truc. Ma manière de jouer. Je l’ai dans la peau. Je le garde. Tout est là.


DNJ Le vocabulaire de votre jeu est richissime, d’une variété ahurissante. Vous répétez la nuit ?

RH Y a intérêt que mon jeu soit riche (« It has better be rich! » )! Je m’entraîne peu. J’essaie d’être bon à chaque fois. Je ne suis pas un batteur normal. Un batteur comme les autres. Je suis un perfectionniste.

DNJ Quelle est votre influence majeure?

RH Aucune : je suis unique. Je ne peux mettre en avant aucune influence majeure.

DNJ Pas même Art Blakey?

RH Nooon. Mais non! Il ne m’a pas influencé. Je l’adore. C’est un ami. Son jeu est très puissant. Mais je joue différemment. Je sais qu’il m’appelait son fils, à Boston. Le surnom peut prêter à confusion. Mais ça s’arrête là. Je suis fier de faire partie, au même titre que lui, de la catégorie des grands batteurs.


DNJ La complicité avec Jaleel Shaw est incroyable : vous apprenez ses solos par cœur ?

RH Je ne joue qu’avec des altos exceptionnels. J’ai joué avec Charlie Parker, ne l’oubliez pas. Jaleel et moi, on passe le temps à s’écouter. Si vous lui demandez son but dans la vie, il répond : apprendre! Parker était trop individualiste. Il n’avait personne auprès de lui. Il ne pensait qu’à lui. Jaleel excelle également au soprano. Je préfère un saxo qu’à une trompette. Avec un saxophoniste, je peux m’orienter dans plusieurs directions. Mais je préfère un saxo et une trompette à deux saxos, ou alors il faut vraiment qu’ils s’entendent bien.


DNJ  Aviez-vous un faible pour accompagner des chanteuses ?

RH Ca dépend lesquelles. J’ai eu la chance de jouer derrière les plus grandes chanteuses de l’histoire. Sarah Vaughan était ma préférée. Tout baignait avec elle. Sarah avait seulement deux ans de plus que moi. Billie Holiday était plus âgée que moi. Elle a eu son heures de gloire à la fin des années trente. C'était la star. J’étais gamin. Mon grand frère, qui était accro au jazz, m’avait fait écouter tous les disques. Quand je l’ai accompagnée, la dernière année de sa vie, en 1959, au Storyville de Boston, j’avais l’impression de jouer avec l’idole de ma jeunesse : j’étais en extase. Étrange, ce sentiment d’amour pour la personne que j’accompagnais. Le pianiste Mal Waldron était avec elle depuis deux ans. Lady Day n’avait absolument pas préparé le spectacle. Elle ne préparait jamais. Elle savait cependant exactement les chansons qu'elle voulait interpréter. Elle lui remettait la liste : point final. Elle commençait à chanter. Champ Jones tenait la contrebasse. On suivait. 

 

DNJ Que retenez-vous de votre Victoire d’honneur du Jazz?


RH Je sens qu’un événement est important quand beaucoup de photographes sont alignés devant moi. J’ai été heureux que ce que le travail tout au long de ma carrière soit salué ici, à Paris, en septembre dernier. La soirée était super. Je vais poser la récompense à côté des Grammies que j’ai déjà à la maison. Dreyfus a sorti trois disques : tous nominés aux Grammies, vous vous rendez compte? « Whereas », le dernier, représente la première fois qu’un solo de batterie est nominé. Ce n’est pas rien. J’y croyais. Simplement, j’ai concouru dans la même catégorie que Mike Brecker. Il a gagné. Normal : Mike est un géant. Je l’apprécie. J’ai déjà joué dans un de ses groupes.


DNJ Dans quelles circonstances avez-vous enregistré « Whereas » ?


RH Un copain batteur possède un club à St Paul (Minnesotta). Il m‘a invité en janvier 2006. Le contrat pas prévu au programme. Cela s‘est conclu rapidement. Mon agent n‘était même pas au courant. Quant il l’a su, le maire de Saint-Paul a carrément décrété que le week-end me serait dédié : le « Roy Haynes Week-end ». Vous le croyez? J’ai sollicité un pianiste de Miami, Robert Rodriguez, car le mien était engagé à New-York. La musique est quasiment improvisée. Les soirées ont été enregistrées. Les conditions étaient idéales. Et voilà le résultat...

Bruno Pfeiffer.

 

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12 décembre 2008 5 12 /12 /décembre /2008 06:12

 

Comment t’es venue cette idée de te présenter comme nouveau Directeur artistique de l’ONJ ?

D.Y : Pour être franc, je n’aurai jamais postulé pour le rôle de Directeur musical de l’ONJ tel qu’il existait auparavant. Cela ne correspondait pas à ce que je fait actuellement. Je suis loin d’être exclusivement dans ce type de travail musical. Mais en lisant la fiche d’appel à candidatures j’ai appris qu’il s’agissait désormais d’une nouvelle fonction, celle de Directeur artistique. Et là l’idée de mettre au point des projets, de susciter des rencontres sur d’autres terrains artistiques est quelque chose qui m’a tout de suite plu parce que c’est la prolongation de mon travail actuel. Je le fais déjà dans mes propres projets mais aussi en collaborant en tant que directeur artistique à de nombreux projets de musiciens.

 

Mais là pour le coup tu es parti de rien puisque tu as créé l’orchestre de toute pièce et par ailleurs tu as choisi de faire appel à différents arrangeurs pour chacun des trois projets ?

D.Y : Qu’il s’agisse de Vincent Artaud (pour le projet « Robert Wyatt »), d’Alban Darche (pour le projet « Billie Holiday ») ou de Benoît Delbecq (à un autre titre pour le projet « Carmen »), ce sont surtout des personnalités musicales de grand talent à qui j’ai confié le travail d’arrangement et de mise en forme et qui sont à l’écoute de mon projet. Véritable travail à quatre mains. Quand à l’orchestre, j’ai choisi de créer effectivement une formation qui n’existait pas auparavant en allant chercher de très jeunes musiciens. L’idée n’était absolument pas de créer un orchestre « tout terrain » qui réunisse les pupitres habituels mais au contraire façonner un son, créer une couleur avec eux. En ce sens on peut imaginer de générer par notre singularité des collaborations avec des univers artistiques à large spectre. Le choix de ces jeunes a donc été crucial. Et dans ce contexte chacun apporte une réelle personnalité. A tel point par exemple que moi, Vincent, Alban et moi sommes allés les voir un  par un et avons ainsi passé du temps avec eux pour

essayer de percevoir leur personnalité, de comprendre comment ils travaillaient et quel était leur univers musical. L’idée sous jacente est une idée assez basique, celle d’écrire en fonction de la personnalité de chaque musicien. Vincent a de lui-même sollicité Ève Risser afin de passer avec elle une journée en studio pour appréhender son jeu. Elle a comme tous les membres de cet orchestre un éventail de possibles incroyable. Mais ce qui m’intéresse aussi c’est de pouvoir travailler avec des gens qui ont un esprit totalement ouvert et qui ont aussi une grande culture musicale. Avec Antonin Tri-Hoang (saxophoniste alto) j’ai été impressionné qu’il connaisse autant bien Robert Wyatt que Benoît Delbecq alors qu’il n’a que 19 ans ! Cela faisait déjà partie de son univers musical. Ces jeunes là n’ont attendu rien ni personne. Ils sont organisés de manière autonome. Je les ai aussi choisi  pour leur disponibilité, leur potentiel d’évolution et leur ouverture d’esprit. J’ai d’ailleurs envie des les accompagner dans des projets plus personnels et notamment à travers de petites formes de l’orchestre allant du solo à des petits combos.

 

Concernant ce premier projet, autour du chanteur pop Robert Wyatt, comment as-tu travaillé ?

D.Y : j’étais en contact avec lui depuis quelques années autour d’un projet qui pour différentes raisons n’avait pas abouti. Je l’ai tout simplement contacté et lui ait expliqué mon idée. C’est un personnage extrêmement attachant à la fois complexe et chaleureux. Il a accepté de chanter a capella pour ce projet. Ces bandes constitueront le matériau de base de notre travail.

 

Travailler à partir de voix enregistrée a capella, c’est déjà ce que tu faisais dans ton précèdent albums avec Guillaume de Chassy ?

D.Y : Cela fait un moment que je m‘intéresse à l’idée de partir du personnage principal pour construire la narration. En ayant beaucoup enregistré en studio en tant que bassiste j’ai souvent été frustré d’avoir à jouer sans entendre la voix définitive. D’où l’idée d’inverser le processus en se servant de chaque inflexion de

 

la voix comme d’un écrin musical. Il s’agit autant d’un détournement de la matière vocale que d’un hommage à proprement parler. Il s’agit aussi d’associer d’autres artistes sur le même mode a capella et d’en faire tout un travail d’arrangement.

 

Billie Holiday, t’a-t-elle aussi confié des bandes ?

D.Y : Tu vas rire mais j’ai réussi à dénicher effectivement des bandes d’enregistrement où elle chante a capella. Je vais voir ce que je peux en faire. En tous cas le répertoire est choisi. J’ai scénarisé ce projet comme un spectacle à part entière un peu comme une comédie musicale. Il mettra en scène deux chanteurs sur lesquels j’a eu un coup de cœur : Ian Siegal et Karen Lanaud et dont l’univers est suffisamment éloigné de Billie Holiday pour imaginer qu’ils en seront une seconde incarnation

 

Quand on est un musicien du circuit avec tout ce que cela comporte d’amitiés et de réseaux, cela doit être difficile à gérer de constituer un orchestre de jeunes ? Les sollicitations doivent être fortes ?

D.Y : J’ai pris tout de suite le parti de ne pas travailler avec les musiciens qui me sont proches. Ces musiciens que j’aime et avec qui j’ai plaisir à travailler ont tous un planning, un parcours musical, des choix artistiques assumés. Et là j’avais envie de travailler à partir d’une bande totalement vierge. De me laisser surprendre et surtout de découvrir, et de faire découvrir. C’est de toute façon une démarche que je m’impose souvent. Lorsque je réalise des albums, je n’appelle pas toujours les gens que je connais. La musique c’est aussi une affaire de casting.

 

Mais là, pour créer un ONJ, partir de musiciens jeunes que tu ne connais pas, c’est un peu risqué, non ? Joueur ?

D.Y : prendre des risques, oui assurément. C’est même pour cela que je fais ce métier. Tu sais il m’est arrivé maintes fois de venir en studio avec des arrangements que j’avais écrit et que je n’ai jamais utilisé parce que je préférais me laisser surprendre en dirigeant les gens oralement et en leur laissant de fait plus de champ de proposition.  

 

A ce risque des jeunes musiciens, tu en ajoutes un autre. Celui des chocs esthétiques. Par exemple l’univers d’Alban Darche semble très éloigné de celui de Billie Holiday. C’est un contraste recherché ?

 

D.Y : en fait il ne faut pas le voir comme cela. Bien sûr que Billie Holiday fait partie de l’univers de Alban Darche, de sa culture et de son esthétique. Qu’il travaille avec Philippe Katerine ou sur la musique de Queen il maîtrise comme tous les passionnés l’histoire de la musique sur laquelle il travaille. De fait il connaît parfaitement la musique de Billie Holiday. J’ai fait appel à des musiciens dont j’apprécie le travail et en qui j’ai confiance et surtout je pense fondamentalement qu’ils ont la culture pour s’attaquer à ce type de projet. Il ne s’agit absoluement pas de les prendre à contre emploi. Peut être simplement de leur soumettre de nouveaux défis

 

Tu vas faire Carmen à l’Opéra Comique. Comment l’idée a t-elle pu se faire ?

D.Y : J’étais très intéressé par le mode de fonctionnement de cette institutuion notamment depuis la nomination de Deschamps. Après ma nomination j’ai éprouvé le besoin d’appréhender des mondes que je connaissais moins. J’ai à ce titre rencontré beaucoup de monde ( artistes, administrateurs, managers….). Parmi eux, Olivier Manteï, qui est le directeur délégué de l’Opéra Comique et que j’ai questionné pour savoir comment il gérait sa boutique. Il a tout de suite été très clairvoyant sur les enjeux et les challenges. Au terme de ce rendez vous il a alors eu l’idée de me nous confier la bande originale de Carmen, film muet de 1915 de Cecil B. de Mille. Il en a parlé à Deschamps qui a accepté le projet. Une date a été prise pour le 26 juin 2009.

 

L’ONJ n’a toujours pas de lieu propre. Où répéterez vous ?

D.Y : La recherche d’un lieu est à l’ordre du jour. Il y a des pistes sérieuses. En attendant, pour Robert Wyatt on répétera à la Dynamo. Pour Billie Holiday ce sera à Radio France. Enfin pour Carmen, logiquement ce sera à l’Opéra Comique.

 

Avec cette nouvelle fonction, tu as encore le temps pour tes propres projets ?

D.Y : Je t’avoue que cela est un engagement total très chronophage. Il n’empêche que nous avons avec Guillaume de Chassy un beau projet qui sort en février. Nous sommes allé à New York enregistrer un album avec Paul Motian et Mark Murphy. Un moment très fort de nos aventures duettistes. Je ne te cache pas que lorsque Motian nous a dit que la dernière fois qu’il avait joué avec Murphy c’était avec Bill Evans et Scott La Faro, cela aurait pu nous mettre une certaine pression. Mais la musique est ailleurs !!    Propos recueillis par Jean-Marc Gelin
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23 octobre 2008 4 23 /10 /octobre /2008 07:46

 

 

Abyss
(Universal Jazz Music)
Propos recueillis par Bruno Pfeiffer

Le volcanique saxophoniste ténor va au bout de ses idées et nous offre un disque de compositeur. Nos émotions, déjà remuées par les charges émotionnelles intactes de son premier CD, SONE KA LA, empruntent les surprenants itinéraires de ses propres profondeurs. L'on s'engage avec fébrilité dans son sillage. L'on en remonte frissonnant et soulagé. Comme si nous nous étions accrochés aux épaules de l'artiste en recherche, pour une aventure inédite.



DNJ Vous avez découvert le jazz à 24 ans. Brusquement, vous avez tourné le dos à une carrière toute faite dans la haute administration. Que s'est-il passé?

JSB J'ai écouté John Coltrane. C'est comme si toutes le digues qui me protégeaient étaient tombées. J'ai senti un souffle puissant balayer d'un revers de main un échafaudage de certitudes. Le confort ne présentait plus aucun attrait. Il me fallait le rejeter pour continuer et revivre ce qui venait de se passer. Je suis parti à New-York, porté par l'admiration sans limite pour l'oeuvre de ce musicien. Je voulais évoluer dans son univers. Le retour à la réalité fut brutal dans Big Apple. En effet, il a fallu traverser une longue période de sacrifices. Je me suis même retrouvé dans un stade de complet dénuement. J'ai vite compris que la quête passait par là. Je me suis accroché. J'ai travaillé comme  possédé. Un soir je suis entré dans un club où jouaient Branford Marsalis et Roy Hargrove. Je suis monté sur scène. Au bluff : chacun a cru que je faisais partie du groupe de l'autre. J'ai tiré la moindre note que j'ai trouvé dans mes tripes. Deux semaines après, Roy m'embauchait dans sa formation. Je suis devenu respecté très vite. J'ai joué dans les groupes intéressants. Un signe : je pouvais entrer dans n'importe quel club! Une progression graduelle s'est mise en place. Je suis passé du stade de sideman au stade de leader. Irréversiblement.

 DNJ  Maintenant que vous avez creusé votre trou à New-York, restez-vous fasciné par la ville?

JSB Oh oui! Avec une nuance. New-York figure certes parmi mes sources d'inspiration permanentes, mais pas comme lieu emblématique. J'ai un rapport assez basique avec la culture américaine. Paradoxalement, ce sont les manifestations la nature qui y réveillent mes sentiments. Un arbre dans la rue; le reflet de la lumière sur une voiture; un passant qui traverse une avenue; le regard d'une personne que je croise; l'observation d'un échange entre deux êtres.

DNJ Avez-vous choisi le langage sans paroles de la musique pour ne pas être comparé au langage écrit de vos parents?

JSB Il y a du vrai, mais l'orientation n'est pas pleinement consciente. Ceci dit, j'essaie de composer comme ma mère écrivait : de façon imprévisible. J'essaie de surprendre mon auditeur. A chaque phrase. Comme elle y parvenait, à chaque paragraphe.

DNJ Que lisez-vous?

JSB Cela fait des années que je ne lis plus


DNJ Quel est le ressort de ce disque ?

JSB J'ai appliqué le principe de mon père, l'écrivain André Schwarz-Bart. Il me confiait : il faut être prêt à se couper le bras pour la moindre virgule. Une fois assuré de la conviction qui animait Abyss, j'y ai versé toute la passion possible. J'ai voulu avant tout m'impliquer en tant que compositeur. Concevoir et diriger les émotions a pris le pas sur le reste. J'ai réalisé cette oeuvre en hommage à mon père. J'ai tenu à lui ériger ce monument. Sa mort récente a fait ressortir une dimension inédite de moi-même. Je ne m'attendais pas à vaciller autant. Je considère les sentiments qui m'ont alors traversé comme une odyssée mystique.
S'ajoute à cette expérience cardinale dans la préparation du disque, le goût prononcé pour le monde aquatique. J'ai passé une période majeure de mon enfance à pratiquer la plongée. Cette passion m'a donné l'attirance des mondes inconnus. L'univers sous-marin se situe à l'envers de ce que nous, vivants, respirons sur la terre ferme. Une traversée de la réalité qui sort totalement de l'ordinaire. Chaque hublot ouvre sur un au-delà fantastique. De là vient Abyss, le titre du disque. Quant aux parties de saxo, j'aurais pu demander à mon copain David Sanchez. Il aurait accepté les yeux fermés; hélas il n'était pas libre à cette période. J'ai dû adapter et travailler sans relâche le jeu de mon instrument de façon à coller à la mesure de mon ambition musicale, et à interpréter les compositions.

 
DNJ  Comment écrivez-vous ?

JSB Pour aller plus loin avec ce disque, j'ai essayé d'entrer dans une transe.
Plus précisément, j'essaie surtout d'atteindre des niveaux d'intensité. Je dénombre certaines intensités par à-coups; d'autres fluides; d'autres bouillonnantes; d'autres enfin glacées. Ces dernières sont marquées de la peur de l'inconnu ou de l'infini. L'attitude ne varie pas: lorsque je compose un morceau, je me tiens à une forme d'intensité. Ensuite j'évolue dans le degré de force choisi; je créé des variations. Il peut survenir que je décide de changer d'intensité dans un même morceau. C'est rare.

DNJ En sus de son aspect original, le résultat s'inscrit scrupuleusement dans la grande tradition du jazz. Il frappe aussi par le recours à des musiques populaires. Quelles références revendiquez-vous ?


JSB Une armoire entière de références! Pour changer mes angles de composition, je compare mon travail avec d'autres écritures. Je rentre dans tous les détails. Pendant que j'écrivais, j'ai sélectionné une vingtaine d'albums, à mon sens le sommet du jeu et de la composition en jazz. J'ai tenu à poser la barre très haut. Certains créateurs me laissent toujours pantois : Monk, Mingus, Wayne Shorter, j'en oublie... Parmi mes préférés pour l'influence latine, notez également Milton Nascimento, Nino Rota, et Egberto Gismonti.
J'ai relevé que la frontière était ténue entre les grands Jazzmen, comme Herbie Hancock, et la musique brésilienne. Au début du disque, je chante une mélodie dans le style de Milton Nascimento. J'ai pris parti de l'interpréter comme un chant apache. Ces chants détiennent une vérité qui s'impose à l'esprit. J'ai aussi tenu à inviter sur un morceau Guy Conquete, le maître du GWO-KA antillais.
J'ai ressenti le besoin d'inscrire toutes ces références dans mon Kaddish. Il me semblait crucial de maintenir un lien entre les oeuvres que je viens de citer, et la mienne. Cela, j'insiste, tout en conservant un souci d'épure entre les parties abstraites et les parties mélodiques.

DNJ Vous ne citez pas Roy Hargrove parmi les influences?

JSB Ne confondons pas. Roy est un très grand trompettiste : il n'est pas un constructeur de mondes. Il n'est pas ces gens qui vivent en permanence dans une dynamique de reconstruction, et qui néanmoins se tiennent au style qu'ils se sont forgés.

DNJ  Subtile et l'inspirée, la musique dégage de surcroît une impression de puissance. Dans quel état avez-vous enregistré?

JSB Oh pas besoin de conditions spéciales! Je suis né avec un concentré d'énergie. J'ai pratiqué beaucoup d'arts martiaux (Judo; Karaté; Kung Fu) et le Yoga. La plongée est une bonne école du souffle. Je suis persévérant. Enfant, déjà, il était difficile de me faire quitter mes devoirs. Aujourd'hui, il faut me dévisser de la table quand j'écris. Et m'arracher le saxophone de la bouche pour que j'interrompe les exercices. La capacité d'endurance me permet d'aller au bout des efforts que l'objectif visé me fixe. Mais sans la passion, je resterais un monsieur avachi...

 

 

 

 

 

 

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2 octobre 2008 4 02 /10 /octobre /2008 06:32





Figure incontestable du jazz et bien au-delà, Maria Schneider s’est imposée à la tête de son orchestre comme une compositrice et directrice à la dimension de Duke Ellington, George Russell, et surtout Gil Evans dont elle a été longtemps la plus fidèle élève. Ses albums ont tous acquis une dimension d’œuvre d’anthologie contribuant à rénover la musique pour « big band » bien au-delà de la conception classique du jazz. Depuis qu’elle a quitté son label pour voler de ses propres ailes au travers de la plate forme Artistshare, elle n’a jamais autant connu le succès auprès de la presse et du public du monde entier. Celle qui a conquis cet été le public de Vienne puis de Nice a connu la consécration suprême aux Etats Unis puisque lui fut décerné au printemps un Grammy Award pour son œuvre de compositrice. Au lendemain de cette cérémonie, Maria Schneider, de retour à New York a bien voulu nous accorder un entretien 

 
DNJ : Tout d’abord félicitations pour le Grammy Award que vous avez gagné cette année et qui est si rare dans le monde  du jazz. Avez-vous eu une pensée pour Gil Evans lorsque l’on vous a remis ce prix ?

MS : Merci. Je suis effectivement très fière car cela représente tant de travail pour moi et pour tous les membres de l’orchestre. Mais pour être tout à fait honnête je n’ai pas vraiment pensé à Gil à ce moment là. Bien sûr d’une manière générale je pense beaucoup à lui mais pas spécifiquement à ce moment là. Vous savez, ma musique est très connectée à celle de Gil mais il y a aussi beaucoup  d’autres influences. Je ne veux pas donner l’impression que ma musique s’est éloignée de celle de Gil mais en même temps pour être tout à fait honnête mes pensées ce soir là étaient ailleurs. J‘etais surtout surprise pare qu’il s’agissait d’un Award décerné pour les Compositions et que généralement il est décerné à des compositeurs classique par des musiciens qui viennent du classique. C’est pour cela que j’ai été très surprise qu’ils écoutent et apprécient mon travail.

 

DNJ : Cet Award est aussi quelque chose d’important à la fois pour le jazz mais aussi pour les Big bands ?

MS : Peut être mais ma musique peut difficilement être associé à la notion traditionnelle des big band de jazz. C’est un orchestre mais que l’on peut difficilement classer dans cette catégorie

 

DNJ : Pourtant vous contribuez à faire évoluer les formes du jazz 

MS : Je ne sais pas si l’on peut dire cela car je n’ai pas du tout ce type de prétention dans mon travail. J’aime le jazz et j’aime l’improvisions. Mais il y a tant d’autres musiques que j’aime et que j’essaie d’intégrer dans mon travail. Bien sûr le jazz mais aussi la musique brésilienne, le classique etc…. C’est tout ce qui me nourrit et pas seulement le jazz. J’essaie de me représenter ce point où nous avons plus une vue beaucoup plus globale de la musique. Mais c’est vrai que le jazz a cela qu’il est une des rares musiques à s’imprégner d’autres cultures, d’autres musiques. C’est pourquoi le jazz est le résultat de la fusion de cultures, de rythmes, des harmonies européennes, des percussions africaines etc. Du coup comme ma musique se nourrit aussi de beaucoup d’influences et laisse une grande place à l’improvisation, elle se rapproche du jazz. Mais je ne sais pas si c’est en soi du jazz.

 

DNJ : Quand on entend par exemple un morceau comme « Aires de landos » dans votre dernier album il est clair que le point de départ n’est pas le jazz mais plutôt le pattern musical, le motif de base qui vous intéresse

MS : Exact. C’est vrai mais dans un sens je ne l’aurai jamais écrit de la sorte si je n’avais pas eu ce background musical en jazz. Le jazz n’est pas toujours mon influence la plus évidente mais c’est toujours là dans les fondations de ce que j’écris. Aussi parce que le jazz comporte des développements harmoniques très différents de ce que l’on trouve dans la musique classique

 

DNJ : Vous semblez être à l’affût de toutes les musiques que vous pouvez entendre dans le monde

MS : Je ne suis pas seulement à l’écoute, ce n’est pas cette notion. On n’est pas à l’affût de ce que l’on est intrinsèquement. Je m’imprègne de toutes les musiques parce que la musique me nourrit naturellement

 

DNJ : En concert vous prenez toujours le temps d’expliquer au public la genèse de vos morceaux. La part d’expérience personnelle semble être quelque chose de très importante dans votre musique et que vous voulez partager

MS : Ma musique est très autobiographique. Alors je pense que c’est important pour moi d’expliquer au public, spécialement aux non musiciens, les orientations que je prend, ce que je veux exprimer et faire comprendre d’une manière plus générale la motivation des compositeurs pour exprimer, par la musique quelque chose de très intime parfois. C’est pourquoi je cherche à partager toujours cela avec le public

 

DNJ : Justement comment parvenez vous à ce que vos musiciens semblent si liés à vos expériences personnelles. Comme s’ils s’appropriaient votre propre histoire. Comment les choisissez vous ?

MS : Cela fait tellement longtemps que nous jouons tous ensemble ! Au début j’ai juste commencé avec des musiciens que je connaissais personnellement du collège ou de new York.  Nous avons donc tous très impliqués ensemble dès le départ. A tel point que cela a été d’ailleurs très douloureux lorsque Rick Marguitza est parti vivre à Paris. Mais il se passe quelque chose dans ce groupe parce que chacun de ces musiciens est très impliqué. Moi en tant que compositeur et eux en tant que solistes et aussi parce qu’ils jouent ma musique morceau après morceau depuis si longtemps. En fait j’ai beaucoup appris avec eux en tant que musiciens. C’est certainement eux, qui ont le plus influencé ma manière d’écrire. C’est vraiment une influence mutuelle qui s’exerce dans ce groupe et c’est pourquoi nous sommes toujours si connectés les uns aux autres. Ce n’est pas comme si à chaque fois nous reprenions un nouveau projet avec de nouveaux musiciens. Pour la plupart nous vivons ensemble depuis presque 20 ans !

 

DNJ : Beaucoup de vos solistes sont très demandés. Sont ils toujours disponibles ?

MS : En fait j’ai la chance de pouvoir prendre des gigs longtemps à l’avance et de pouvoir l’organiser. Si ce n’est pas le cas je ne prend pas l’engagement. Par exemple pour cet été il a fallu que je prévoie assez longtemps à l’avance pour être sûr que tout le monde était disponible pour cette tournée.

 

DNJ : Skye Blue est maintenant derrière vous, quelles la nouvelle direction de vos projets ?

MS : Rien pour la formation pour le moment. J’écris pour un Orchestre de Chambre et pour Dawn Upshire ( la soprano). C’est un programme classique qui n’a rien à voir avec l’improvisation. Plus lié à Messiaen ou à Stravinsky. Mas c’est du classique et il n’y a ni section rythmique, ni improvisation. J’écris aussi pour un quatuor à cordes.

 

DNJ : Ce qui est incroyable dans votre succès aujourd’hui c’est votre indépendance. Vous n’êtes attachée à aucun label. Seriez vous prête à signer à nouveau avec une grande maison  ou préférez vous continuez comme aujourd’hui.

MS : Définitivement, je ne changerai pour rien au monde. C’est vraiment la meilleure situation pour moi en terme d’enregistrement, de capacité à mener un large projet qui coûte beaucoup d’argent. J’ai maintenant une renommée assez large sur mon site web. Du coup si je lance un projet j’ai tout de suite beaucoup de monde pour m’aide à le porter, à le soutenir. Et tout l’argent que les gens sont prêts à payer pour acheter mon album va directement dans l’enregistrement de cet album, directement et non à tous les intermédiaires (producteurs, distributeurs etc….). Il y a beaucoup d’argent en jeu. Vous savez Skye Blue a coûté 170.000 $ !

 

DNJ : Réalisez vous l’influence que vous avez aujourd’hui sur les jeunes compositeurs ?

MS : Je ne sais pas trop. Je sais que parfois de jeunes compositeurs viennent me voir et me disent cela. C’est bien, non ?

 

DNJ : Quel genre de conseils leur donnez vous ?

MS : La première chose que je voudrais leur enseigner, c’est de trouver confiance en eux. Il ne faut pas qu’ils s’enferme dans des questions du genre «  est ce que je peux écrire ça, est ce que c’est musicalement correct de procéder comme ça » ?. Tout artiste doit vraiment apprendre à développer sa propre individualité. J’espère que j’influence des gens de bien des manières mais avant tout ce que je voudrais transmettre aux jeunes n’est pas par rapport à la façon dont leur musique sonne mais surtout dans leur capacité à trouver quelque chose de très personnel en eux même. C’est ce que ma transmis Gil Evans. J’a travaillé longtemps avec  lui mais il m’a encouragé à m’en détacher, à trouver quelque chose en moi que n’était pas lui. Et c’est pourquoi sa musique à lui est si puissante. Elle est le prolongement de sa propre voix. Il est devenu le maître de sa propre voix. Et si vous écoutez George Russell c’est la même chose. Et Monk ! Et depuis le moment où j’ai quitté le collège c’est une question qui m’a poursuivi : c’est de savoir qui j’étais vraiment. C’est une question que se pose tout être humain mais que j’essaie de résoudre au travers de ma musique. Quelle est ma vraie voix ?

 

DNJ : Pensez vous que vous trouvé a réponse ?

MS : Oui je pense que je m’en approche. Mettez de côté l’aspect compositeur de jazz. Et tous les clichés qui vont avec. Tout mon travail a été de savoir ce que je voulais réellement par rapport à ce cadre, la section rythmique, les solistes improvisant et ces fondamentaux autour desquels on a l’habitude de composer avec ce schéma et ces variations. A partir de là j’ai commencé à me demander quelle forme je voulais, quelle sorte d’improvisation je voulais inspirer etc…. et plus je commençais à mettre des réponses sur chacun des aspects de ma musique et plus cette musique devenait vraiment mienne sans que, d’un coup me tombe dessus ma manière particulière de sonner, comme par hasard. C’est un long chemin vers soi même. La musique est devenue la mienne dès lors que j’ai pu répondre à cette question : qui je suis ? Simplement par ma propre décision,sur la musique.

 

DNJ : Dans votre musique il y a parfois une certaine exaltation. Vous semblez heureuse dans votre musique

MS : Vous savez, c’est quelque chose qui est venu lorsque je suis all au brésil. Regardez bien ce que j’ai pu enregistrer avant et après être allée au Brésil. Ma musique avant était beaucoup plus sombre, plus sur un mode mineur mais aussi  certains moments, intense. Après être allée au Brésil j’ai été influencé par l’harmonie, une certaine joie de vivre, quelque chose de plus léger. La musique est devenue une sorte d’alchimie qui m’a permis de transformer la souffrance en beauté et en son plus joyeux. Je suis de plus en plus fatiguée par ce côté très sérieux du jazz conventionnel. Beaucoup de musiciens aujourd’hui veulent aujourd’hui aller plus loin, jouer plus de notes, faire de la musique plus complexe  La musique devient alors si dense quelle en est presque hermétique. Du coup je ne sais pas ce qu’ils veulent dire et cela ne me transporte pas.

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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24 septembre 2008 3 24 /09 /septembre /2008 05:57

 

Charli Persip est un musicien étonnant : témoin et acteur de l’histoire du jazz américain[1], reconnu par ses pairs, il construit à 79 ans ses projets avec le dynamisme d’un jeune homme de 20 ans.

Batteur de l’école ancienne et dévoué à la cause de la musique, c’est aussi un homme touchant et humble qui nous raconte, en roue libre, qui il a été, son actualité professionnelle et un peu de sa vie personnelle.

A l’occasion de la sortie en 2008 de son cd "Intrinsic Evolution", de son passage en septembre et sa venue, encore hypothétique, en octobre à Paris pour le projet « Spirit of Mingus » de Ted Curson[2], nous avons eu envie de vous faire partager une rencontre avec lui au Smoke à NYC où il jouait avec son trio (James Gordon Williams (p), Saadi Zaid (b))  en mai 2006. Moment simple et mémoires.

 

 

Je suis connu pour mon travail auprès de Dizzy Gillespie (ndlr : sous le nom de Charles Lawrence ou Charlie Persip, ndlr2 : de 1953 à 1958). Nous avons eu des bonnes périodes mais difficiles. Ensuite après Dizzy, j’ai joué beaucoup avec Gil Evans; j’apparais comme batteur sur « Out of  the Cool ». Puis j’ai été le batteur personnel de Billy Eckstine; il n’était pas fond dans le jazz mais, au Village à cette époque, il était véritablement populaire. Et il jouait partout. J’ai travaillé pour lui pendant une longue période (ndlr : de 1960 à 1973).

Enfin j’ai travaillé avec Archie Shepp pendant un moment (ndlr : à la fin des années 70), nous avons enregistré un album (ndlr : « Ballads for Trane ») et joué en France. Sinon, j’ai joué avec Sam Rivers en France au Nancy Jazz festival (ndlr : NJP).

Voilà pour les plus connus, mais j’ai joué avec tout le monde ici [Rires]…

Aujourd’hui, je me concentre sur ma propre musique et je conduis mon big bang « Super Sound ». Et maintenant, nous avons ce trio : son nom est « Sip + Two » ; Sip fait référence à la dernière syllabe de mon nom. C’est la première fois que nous allons jouer ensemble en public, mais nous nous connaissons puisque c’est la section rythmique du big band. Et c’est très excitant car James est un grand pianiste. Je suis heureux de l’avoir dans le groupe.

 

 

Vous vivez à NYC?

Oui, je vis à NYC (ndlr : 7ième avenue à Manhattan) mais je n’y joue pas souvent parce que c’est très mal payé. Avec mon big band, j’ai dû jouer à Birdland cinq fois les deux dernières années. Le big band a joué au Dizzy Gillespie Auditorium, du Bahaï Center de NYC deux ou trois fois dans l’année. Tu connais la religion Bahaï? Dizzy était un pratiquant de cette religion, cette foi. Mike Longo était le producteur de ces prestations et il a aussi été le pianiste de Dizzy pendant longtemps. J’ai joué aussi au Village Vanguard, au Sweet Rhythm et au Lenox Lounge mais pas comme leader.

Autrement  à Philadelphie, à Washington DC pour la chaine de télévision BET, dans les festivals de Los Angeles et à Toronto au Canada avec le groupe de Frank Foster.

En fait, je ne joue plus qu’en tant que leader ou invité (Clark Terry, Frank Weiss). Je ne fais plus le sideman, même si j’ai beaucoup aimé ça par le passé.

 

Vous enseignez la batterie?

Plus vraiment en tant que professeur privé, je n’ai plus la patience. J’ai toujours quelques élèves à vrai dire, mais ce sont des professionnels. Mais pas de débutants ou d’amateurs.

Je préfère enseigner à l’université de NYC (ndlr: New School for Jazz and Contemporary Music à Manhattan et pour l’association JazzMobile depuis 1974) pour les ensembles et les groupes. Je donne aussi des cours d’histoire du jazz. Enfin, j’ai écrit un livre qui s’appelle “How not to play drums? “ paru chez Second Floor Music.

 

Quel âge avez vous maintenant?

Je suis sans âge! Disons que j’ai 27 ans + + .[Rires]

Je ne parle pas de mon âge parce que je suis toujours actif, en bonne santé et fier de l’être. Je ne veux pas être considéré comme un vieil homme, car ici les gens considère alors que vous n’avez plus votre place dans le milieu du jazz !

 

Pour terminer, vous avez un message spécial?

Non, pas vraiment. Je suis heureux de jouer, c’est mon témoignage.

Je suis en bonne santé, j’ai une femme formidable qui me soutient depuis très longtemps. Je l’ai connu lorsque je jouais avec Dizzy.

J’ai eu deux filles qui sont jumelles, mais une est décédée il y a quelques années. Mon autre fille a mis au monde deux enfants. Elle est parent unique alors j’ai été amené et eu la chance de l’aider à élever son garçon. Je le considère comme mon fils et nous avons une relation formidable. Il a 17 ans maintenant, je lui ai enseigné la musique mais il veut devenir ingénieur. Il aime la musique ! Mais il ne ressent pas ce désir de devenir musicien. Ma petite fille a 12 ans et elle veut devenir danseuse comme ma femme !

 

Je vous ai vu jouer à Paris dernièrement au Sunset avec Henry Grimes. Vous avez fait un chorus de cymbales particulièrement remarqué par le public ; moi je l’ai qualifié « d’anthologie ».

C’est vrai ? Oh, c’est très gentil. C’est pour ça que je continue à jouer de la musique. Merci.

 

Après toute l’histoire jazz à laquelle vous avez participé, comment restez vous aussi humble?

Je ne suis pas une star, la musique est l’étoile. Je suis juste un messager, c’est comme ça que je vois les choses.

 

http://www.myspace.com/charlipersip  

 

Propos recueillis par Jérôme Gransac

 

 

 

 



[1] Il a enregistré avec Freddie Hubbard, Lee Morgan, Dinah Washington, Melba Liston, Kenny Dorham, Zoot Sims, Red Garland, Gil Evans, Don Ellis, Gene Ammons et joué avec Dizzy Gillespie. De ces enregistrements principaux, on se souvient de sa participation à « Sonny Side Up » de Sonny Rollins, « Out Of the Cool » dans le Gil Evans Orchetsra, « Where ? » de Ron Carter avec Eric Dolphy, « We Free Kings » de Roland Kirk, « Ballads for Trane » d’Archie Shepp

[2] 8 sept. 2008 - 20h30 - Paris / Mairie du 13e ... Sonny Simmons / Ted Curson / Richard Davis / Charli Persip ...

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