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9 janvier 2010 6 09 /01 /janvier /2010 17:39

 « Screamin’ The Blues » et « Straight Ahead »

Richard Williams (tp, sur « Screamin’ The Blues » uniquement), Eric Dolphy (as, bcl, fl), Oliver Nelson (as, ts, cl), Richard Wyands (p), George Duvivier (b), Roy Haynes (dm). 27 mai 1960 et 1er mars 1961. 2 albums Prestige.

  screamin-the-blues.jpg                          straight-ahead.jpg                          

Beaucoup ne connaissent aujourd’hui Oliver Nelson que pour un seul disque, le justement célèbre « The Blues And The Abstract Truth », enregistré le 23 février 1961 pour Impulse. Mais qui se souvient de ces deux formidables albums que le saxophoniste et arrangeur grava respectivement juste avant et juste après ? Peut-être parce qu’ils ont été noyés dans l’abondante production du label Prestige, « Screamin’ The Blues » et « Straight Ahead » n’ont pas à mon sens trouvé la reconnaissance qu’ils méritent. Or, on pourrait presque considérer qu’ils forment avec « Abstract Truth » une sorte de trilogie, car au-delà de leur succession chronologique, il existe de nombreux points communs entre eux. Le casting tout d’abord : côté front line, on y retrouve l’association magique du leader avec Eric Dolphy aux sax, flûte et clarinettes. Entre ces deux-là, c’est une complémentarité parfaite, un équilibre miraculeux qui – comme chez Miles et Coltrane – repose sur l’antagonisme même de leurs styles respectifs : d’un côté, le lyrisme épuré de Nelson et son vibrato unique ; de l’autre les zébrures avant-gardistes de Dolphy. On notera également, comme dans « Abstract Truth », la présence de la batterie crépitante du grand Roy Haynes. Mais ce qui fait avant tout le lien entre ces disques, c’est bien sûr le blues, considéré à la fois comme l’essence de la tradition afro-américaine et comme une contrainte à partir de laquelle peuvent se développer de nouvelles explorations formelles. À la manière de « Kind Of Blue », le triptyque de Nelson est à la fois un retour au blues et un dépassement de celui-ci.

Mais penchons-nous maintenant sur les deux disques qui nous occupent. « Screamin’ The Blues », le plus ancien, est sans doute celui qui propose la lecture la plus charnelle, la moins « abstraite » du blues. En témoignent le morceau éponyme, où Nelson se fait preacher au ténor, le rythme militaire de March On, March On (sorte de pendant mineur de la Blues March de Benny Golson), ou encore le jeu de question/réponse si typiquement funky de The Meetin’ (un procédé qu’on retrouve sur « Abstract Truth » dans le titre Hoe Down). Sur Three Seconds, blues méditatif et dépouillé, on reconnaît cependant déjà cette ambiance feutrée et mélancolique qui fera toute la magie de Stolen Moments. « Screamin’ The Blues », c’est aussi l’occasion rare d’entendre un magnifique trompettiste à la carrière trop discrète : Richard Williams qui, après avoir enregistré aux côté de Mingus ou encore Max Roach, se retira précocement de la scène jazz au profit d’une carrière de musicien studio. On ne peut que le regretter à l’écoute des ses chorus où transparaissent une technique impressionnante et une rare fougue.

Neuf fois après cette superbe séance en sextet, et une semaine seulement après « Abstract Truth » en septet, Oliver Nelson retourne dans les studios d’Englewood Cliffs à la tête d’une formation plus resserrée. Paradoxalement, c’est à mon sens avec le quintet de « Straight Ahead » que son génie de compositeur et d’arrangeur éclate avec le plus d’évidence. Ici, chaque morceau repose sur une idée à la fois simple et géniale, qui en fait un moment unique : alternance entre les mesures en 6/8 et en 4/4 pour Six And Four, opposition entre parties lentes et rapides dans Mama Lou, exposé en canon à quatre voix du Ralph’s New Blues du Modern Jazz Quartet… Et que dire de l’ébourrifant chase d’altos auquel se livrent Nelson et Dolphy sur le tempo rapide de Straight Ahead, où chacun stimule l’autre dans sa folie créatrice ? Mais si cet album est vraiment à part, c’est surtout à cause de son morceau d’ouverture : blues bartokien à deux voix, Images est un moment de pure magie, un titre à la beauté mystérieuse et envoûtante, un univers à part. Pour moi, sans conteste le plus beau morceau d’Oliver Nelson, et peut-être même de toute l’histoire du jazz moderne. Vous trouvez que j’exagère ? Allez donc y jeter une oreille, vous m’en direz des nouvelles !  Pascal Rozat

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27 septembre 2009 7 27 /09 /septembre /2009 09:45



Phineas Newborn (p), Calvin Newborn (g), Oscar Pettiford ou George Joyner (b), Kenny Clarke ou Denzil Best (dms). Mai 1956 et mars-avril 1958. Réédition : Jazz Beat 2009.

Comme Miles Davis ou Wes Montgomery, Phineas Newborn avait la chance de porter un prénom immédiatement identifiable, source d’innombrables titres de disques. En l’occurrence « Here is Phineas » et « Fabulous Phineas », respectivement premier et cinquième album de sa carrière de leader, opportunément réédités en un seul CD par Jazz Beat. On y découvre les premiers pas bien assurés d’un monstre du piano, qui se distinguait déjà par une technique surhumaine (indépendance des deux mains, vélocité et puissance « à la russe »), une imagination débordante et un swing indéfectible. « Here is Phineas » le présente flanqué d’une rythmique superlative (Oscar Pettiford et Kenny Clarke) et d’un guitariste à peine audible, son frère Calvin. Si les influences bop et hard bop sont bien présentes (avec des compositions de Charlie Parker, Bud Powell ou Clifford Brown), c’est surtout le génie d’Art Tatum qui plane sur ce piano ébouriffant de fantaisie : il n’est qu’à écouter sa relecture d’All The Things You Are ou son fabuleux Newport Blues en solo, où il joue avec maestria des contrastes de registres. Dans « Fabulous Phineas », le frangin Calvin Newborn sort enfin de l’ombre pour occuper une place d’authentique soliste. Considéré par Pat Metheny comme « l’un des meilleurs guitaristes de jazz de tous les temps » (citation tirée du livret), il séduit par un son limpide, une attaque tranchante et un phrasé des plus agiles. Quant à Phineas lui-même – plus mûr peut-être – il semble jouer avec un peu plus de retenue et de profondeur, notamment sur Sugar Ray, superbe ballade interprétée en solo. Ces deux albums sont donc une entrée en matière idéale pour découvrir l’œuvre de ce pianiste majeur encore trop méconnu.

Pascal Rozat

 

 


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9 septembre 2009 3 09 /09 /septembre /2009 07:59
   

by Matt Marshall
There's a thickness to the sound of this 1956 Kenny Dorham set as reissued by Music Matters on two 45-rpm records—a density that blows from the speakers and settles in the room like smoke. Which is to say the fidelity of the Music Matters product proves itself as strong on live recordings as it has on their Blue Note studio reissues. Here, the club acoustics are palpable, requiring only the cracking of a favorite beverage to complete the scene.

Not long from his stint with Art Blakey's Jazz Messengers and their recorded blasts at the Cafe Bohemia, trumpeter Dorham gathered a tight group of young musicians to have his own go at the legendary Greenwich Village establishment. Dorham and guitarist Kenny Burrell would both go on to attain considerable success as leaders, while the others remained mostly in supporting roles, never becoming household names as leaders, even to jazz fans. Still, tenor saxophonist J. R. Monterose is a nice foil for the trumpeter, often following Dorham's bright, ballooning sound with a thinner, abrasive take—flowing where Dorham stutters ("Monaco," "Mexico City"), squeaking and giving space after the leader sprints ("Hill's Edge").

There's a nice, if unsurprising, flow to the program, with the bop burners cooled and dimmed by the interspersed "'Round About Midnight" and "Autumn in New York," the latter a solo vehicle for Dorham in which he captures a delicious, crisp moment of solitude within the Big Apple. "Monaco," a Dorham original, opens the record on a thick loping beat that showcases Sam Jones' fat, insistent bass work, which accounts for much of the record's full cloud of sound. (Eat your heart out, Phil Spector.) Dorham enters on extended phrases, but soon picks up the pace and begins punching out fast but articulated lines—the type of well-constructed progression for which he'd become known. Burrell channels Charlie Christian on his opening-track solo, but later shows sparks of his developing individual voice, most notably on "Mexico City" and "A Night in Tunisia."

Drummer Arthur Edgehill rarely steps out of his supporting role, though the flurry of his sticks is in evidence throughout "Mexico City"; his cow bell pronounced on "Tunisia"; and he's obviously given room to stretch on the Dorham-penned nod to the drummer, "Hill's Edge." Pianist Bobby Timmons solos on most tunes, but he often makes more of a statement when fashioning blunt chordal motifs beneath the horns or emerging, as in "Mexico City," to walk in thrilling harmonic step with Dorham.

'Round About Midnight at the Cafe Bohemia is a full and often exhilarating set of mid-'50s bop. It also proves, in the three Dorham originals, that the trumpeter was a quality composer, capable of rendering more than just Latin-tinged themes like "Blue Bossa" and "Una Mas." And the excellent fidelity of this vinyl reissue boosts the session's composed but inventive ambience.

Kenny Dorham at All About Jazz.
Visit Kenny Dorham on the web.

 

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