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8 mars 2021 1 08 /03 /mars /2021 21:43

Lionel Belmondo, saxophoniste, et Stéphane, son cadet, trompettiste, reconstituent leur quintet pour un album (Brotherhood*) qui maintes fois reporté sort dans les bacs ces jours-ci. Ils se partagent les compositions (6 pour l’aîné et 2 pour son frère) dans cet hommage à leur père, saxophoniste et enseignant disparu en décembre 2019, qui constitue aussi un coup de chapeau à des musiciens qui les ont inspirés (Yusef Lateef, Wayne Shorter, Bill Evans, Woody Shaw). Avec les DNJ, Lionel Belmondo va plus loin sur ce disque aux accents hard-bop où l’esprit de John Coltrane n’est jamais bien loin.

DNJ : Cet album marque des retrouvailles familiales ?
Lionel Belmondo : Exactement. Avec mon frère, en quintet, nous n’avions pas enregistré depuis 2009 et ‘Infinity Live’ (B-Flat). On est super-contents. C’est une équipe avec des copains. Il existe une grande complicité entre nous. Et puis (rires), les choses se font quand elles doivent se faire.

 

DNJ : C’est aussi un hommage à votre père Yvan, saxophoniste baryton qui vous avait incité à jouer de la musique, forcé peut-être ?
LB : Forcés ? Jamais. Quand nous avons décidé d’arrêter l’école à 16 ans, notre père nous a dit : vous voulez faire de la musique, il n’y a pas de problème mais vous vous levez le matin et vous travaillez autant d’heures que si vous étiez à l’école. Si vous faites quelque chose vous le faites sérieusement. Mon père nous a bien aidés. A Solliès-Toucas (près de Toulon), où il est arrivé en 1971, il avait, à la demande de l’institutrice, commencé par donner quelques cours aux enfants du village. Et en fait, il a monté une école de vie plus qu’une école de musique (l’École Cantonale de Musique qu’il dirigea une dizaine d’années). « Il faut s’amuser sérieusement, disait-il, et transmettre de génération en génération ». C’est ce que j’ai essayé de faire toute ma vie.

DNJ : Dans cet album, vous dédiez un morceau à Yusef Lateef qui avait intégré votre groupe en 2005 (Influence. B-Flat) ?
LB : Yusef, c’était un sage, et bien au-delà de la musique. Quand un journaliste lui avait demandé : « Pourquoi êtes-vous venu jouer avec les frères Belmondo , il avait répondu, je suis venu apprendre ».  A cette époque, il avait 85 ans !. On a eu la chance de jouer avec lui pendant trois ans, en tournant dans le monde entier. C’était une grande leçon de musique parce qu’on jouait pratiquement les mêmes morceaux à chaque concert et à chaque fois, il nous emmenait vers une autre voie.

 

DNJ : Wayne Shorter est aussi à l’honneur ?
LB : C’est chouette (sic) de rendre hommage à quelqu’un qui est vivant. C’est un grand maître qui continue à faire avancer l’histoire. Wayne Shorter est un moteur pour moi. Il n’a jamais un projet qui se ressemble et pourtant on constate une diversité cohérente entre tous ses projets.

 

DNJ :  Le saxophoniste que vous êtes évoque aussi un trompettiste, Woody Shaw, et un pianiste, Bill Evans ?
LB : Woody Shaw avait un système harmonique à lui -tout comme Booker Little- et qu’on a encore du mal à comprendre aujourd’hui. Nous l’avions rencontré : un grand monsieur.  Quant au titre dédié à Bill Evans, il sonne un peu comme Erik Satie… et d’ailleurs le pianiste admirait Satie. Vous connaissez bien ma passion pour la musique française de la fin du 19 ème et du début du 20 ème siècle. (Les frères Belmondo ont consacré à cette période deux albums Hymne au soleil -2003- et Clair Obscur -2011- où figurent des compositions de Lili Boulanger, Satie, Fauré et Lionel a arrangé en 2019 des compositions de Ravel pour formation de jazz et orchestre symphonique pour une commande de l’orchestre symphonique d’Aquitaine et données uniquement en concert ).

DNJ : Cet album enregistré avant la crise du Covid-19 sort seulement aujourd’hui. Quand sera-t-il présenté sur scène ?
LB : Cette musique doit s’écouter en direct. On est impatient de remonter sur scène. Nous allons jouer le 3 avril au Sunset dans le cadre de l’émission Jazz Club mais ce sera sans public ! Dans le même temps, je n’ai pas de commande pour des festivals mais je me suis « auto-commandé » trois projets. Mon père me disait toujours qu’il fallait avoir des projets en tête pour faire évoluer sa musique. Alors, je me mets à ma table chaque matin et je compose. Bien sûr, je me demande si je vais pouvoir apporter quelque chose de neuf. Yusef m’a dit un jour : « la musique ne nous appartient pas, elle n’appartient à personne, elle appartient à tout le monde ». Aussi je me lance (rires).

 

 

*Belmondo Quintet, ‘Brotherhood’, avec Lionel Belmondo  (saxophones ténor et soprano, flûte), Stéphane Belmondo  (trompette et bugle), Eric Legnini (piano), Sylvain Romano (contrebasse) et Tony Rabeson (batterie).
B-Flat, Jazz & People / PIAS..
Studio Gil Evans, Amiens, 20-22 janvier 2020.  
Sortie le 12 mars.

 

A écouter également : Belmondo Family Sextet,  ‘Mediterranean Sound’ (B-Flat/PIAS. 2013) comprenant notamment Lionel, Stéphane et Yvan.

 

Concert de présentation en direct du Sunside (75001) le 3 avril à 19 h dans l’émission d’Yvan Amar, Jazz Club, sur France Musique.

 

 Jean-Louis Lemarchand.

 

Brotherhood

 

©photo  Géraldine Aresteanu.

 

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23 janvier 2021 6 23 /01 /janvier /2021 10:55

Ayant rencontré Lennie Tristano et étudié avec lui, Lee Konitz entre dans l’orchestre de Claude Thornhill (1947-48), avec qui il enregistre. A New York, il joue au Royal Roost au sein du Tuba Band de Miles Davis et participe aux fameuses « séances Capitol » de “Birth Of The Cool » (1949-50). Parallèlement, il enregistre avec Tristano Intuition, jazz libre avant la lettre (« le premier album de free-jazz », dira-t-il) et se produit en compagnie d’un autre disciple du pianiste, Warne Marsh, avec qui il grave ses première faces en leader (1949). Au fil des années, il jouera avec quasiment tout le ghota du jazz, enregistrant notamment en duo avec Joe Henderson, Richie Kamuca, Jim Hall, Ray Nance, Eddie Gomez, Elvin Jones, Albert Mangelsdorff, Sal Mosca, Red Mitchell, Hal Galper, Jimmy Giuffre, Martial Solal, Karl Berger, Michel Petrucciani, Harold Danko, Franco D’Andrea, Alan Broadbent, Stefano Bollani, Dan Tepfer… En 1988 est présenté à Cannes un film que le Canadien Robert Daudelin lui a consacré : “Portrait Of The Artist As A Saxophonist”.

Curiosité, disponibilité et ouverture d’esprit étaient quelques unes de ses qualités les plus caractéristiques, Lee Konitz n’en finissait pas de se renouveler et de nous surprendre, jusqu’à la date de son décés en 2020, à l’âge de 93 ans.

Cet entretien s’est déroulé le 9 novembre 2006 dans l’après-midi précédant le concert du Lee Konitz New Nonette sous la direction d’Ohad Talmor à la Comète, scène nationale de Châlons-en-Champagne, dans le cadre du Reims Jazz Festival. Je me souviens encore de l’émotion qui s’était emparée de moi à l’écoute de la reprise, en rappel, de l’arrangement historique de Gil Evans sur Moon Dreams (“Birth Of The Cool”) réorchestré pour l’occasion en copié-collé — avec Konitz rejouant note pour note son propre « solo » immortalisé cinquante-six ans plus tôt. Comme si l’histoire et l’actualité balbutiaient et perdaient la tête, en se rejoignant devant nous…

Juan-les-Pins 1974, avec Nils Winther (SteepleChase Records).

N’en avez-vous pas un peu assez, Lee Konitz, qu’on évoque sans cesse « l’école Tristano » à votre propos ?

Uniquement quand je viens de finir de jouer du mieux que je le peux et quelqu’un vient me dire qu’il adorait ma façon de jouer en 1949 ! Mais j’apprécie beaucoup que cela impressionne tellement les gens. Le 3 septembre 2006, le jour de mon anniversaire, je jouais à Chicago et, avant de commencer, une dame est venue au micro dire que le maire de Chicago allait décréter que cette journée deviendrait le “Lee Konitz Day”. Sur le moment, je n’ai pas pensé que j’avais l’opportunité de dire que Lennie Tristano était également de Chicago, qu’il m’avait inspiré et que je désirais partager cette journée avec lui, juste pour lui manifester ma gratitude. J’ai oublié…

Fréquentez-vous sa fille Carol, la drummeuse ?

Non, nous avons eu des mots ensemble il a longtemps. J’ai eu le malheur de dire un jour que Tristano aimait fumer des pétards et elle a répondu : « Jamais il n’a fait ça ! ». Nous avions pourtant l’habitude de fumer ensemble, il s’en est suivi une amusante petite conversation avec elle…

Et le saxophoniste Lenny Popkin ?

Un jour, j’ai déclaré à la radio que les aficionados de Tristano avaient tendance à être un peu maniérés au sujet de leur musique, à ne pas en sortir et ne pas jouer à l’extérieur de leur cercle. Le téléphone a sonné immédiatement et il m’a dit « Va te faire foutre ! ». Récemment, je jouais au Sunset à Paris avec François Théberge, Popkin était là, il avait grossi, ça faisait longtemps que je ne l’avais vu, il était très amical et j’ai apprécié que nous puissions parler ensemble finalement.

Et n’êtes-vous pas fatigué de lire continuellement que vous êtes le premier alto à ne pas avoir joué comme Charlie Parker dans les années 40–50 ?

Non, l’intention qui est derrière le propos, plutôt que le propos lui-même, est plutot bien. Le fait est que, dans l’environnement de Tristano, on ne m’encourageait pas à aller dans cette direction et à aller étudier avec Charlie Parker. Bien sûr c’était le maître, mais je ne pouvais pas m’identifier à ce genre d’expression, ça ne fait pas partie de mes gènes.

Êtiez-vous proche de Warne Marsh ?

Pas tellement sur un plan personnel, nous étions parfois très proches musicalement, ce qui ressemblait à un miracle pour moi car je pense qu’il était vraiment l’improvisateur le plus pur de tous. Beaucoup de musiciens que j’ai entendus et que j’adore ont atteint des moments de pureté comme Lester Young avec Count Basie et Charlie Parker dans ses premiers enregistrements en particulier. Mais Warne, chaque fols que je l’écoute, j’ai une impression de grande capacité d’improvisation, de composition, de compréhension de ce qu’il fait. Bien sûr, nous sommes très peu à le savoir, même son nom, on l’orthographie mal, on l’appelle parfois “Wayne” Marsh. Mais, dans un siècle, comme Bach ou Mendelssohn, on dira : « Marsh ? Il est très bon, pas mal du tout… »

Juan-les-Pins 1974, avec Daniel Humair, Martial Solal, N.H.O.P.

Vous avez plusieurs fois travaillé avec le guitariste Derek Bailey…

Oui, brièvement, à des époques différentes. Au début [NDLR : en 1966, à l’occasion d’une tournée en Angleterre], nous avons joué All The Things You Are avec Gavin Brars et Tony 0xley, ils me suivaient d’une certaine manière sur ce que je pouvais jouer, j’aurais aimé en faire davantage, ça a passé tellement vite. Puis Derek a suivi sa voie, il m’a demandé de me joindre à lui. Ce fut une expérience unique. Il semblait souffrir beaucoup. Un jour, j’ai joué avec lui à Anvers [NDLR : en 1991 à DeSingel], je crois que j’ai commencé à faire une danse à claquettes, à faire des mouvements sur scène ou quelque chose de ce genre, je n’avais pas de mauvaises intentions du tout, c’était juste quelque chose de spontané, il avait l’air d’être offensé, j’ai entendu dire qu’il s’était plaint. C’était peut-être à cause d’autre chose, je ne sais pas. En tous cas je n’ai plus jamais joué avec lui après ça, il ne m’a plus invité.

Jazzklub de Lauwe (Belgique) 1991, avec Misha Mengelberg.

Vous avez aussi joué avec Misha Mengelberg…

Plusieurs fois, oui. Un jour, nous jouions en Hollande et il a commencé à jouer de longues lignes que je n’avais jamais entendues auparavant, je lui ai fait remarquer qu’il n’y avait pas d’espace du tout pour moi mais il a continué, si bien que je n’ai fait que l’écouter. Ça m’a bien plu, je ne l’avais jamais entendu faire ça, ce sont des types très bien, lui et Han Bennink.

Jazzklub de Lauwe (Belgique) 1991, avec Han Bennink.

Quelles sont vos relations avec Anthony Braxton ?

J’ai participé à un blindfold test pour un magaine anglais un jour, le type m’avait passé une série de disques que je n’aimais pas tellement, mais je ne tenais pas à expliquer en détail pourquoi je ne les aimais pas. Il y avait un disque de Sun Ra, je lui ai dit quelque chose sur le fait que je n’aimais pas trop, puis il a passé un disque de Charlie Parker de 1942 je crois qui jouait Cherokee et j’ai dit que j’adorais ça. Ensuite il a passé un disque d’Anthony Braxton qui jouait une ligne de Tristano. Je me suis senti outragé et j’ai dit : « Entre nous, il ne swingue pas, il n’a pas un beau son et il n’a pas d’idées sur ce type de musique ». Et bien sûr ça a été publié. Je lui ai envoyé un mot finalement quelques années plus tard auquel il n’a jamais répondu, car il avait toujours dit des choses gentilles à mon égard. Je faisais seulement référence à l’univers de Tristano auquel j’avais le sentiment qu’il n’avait du tout rendu hommage, c’était visiblement son hommage car il prétendait adorer Warne Marsch et Lennie mais il ne faisait que jouer les phrases plus vite que nous le faisions, puis il partait dans des cris perçants et des couinements. Ce n’est pas ce dont il s’agit, Anthony, il s’agit de swinguer et de jouer de belles notes avec une superbe sonorité, c’est ce que nous avons travaillé tout au long de notre vie, ainsi que Lennie. C’était une manière d’éluder la question et d’éviter de dire que nous avions lui et moi joué quelques morceaux un jour sur un disque de Dave Brubeck [NDLR : “All The Things You Are”, Atlantic, 1976],  c’est à cette occasion que je l’ai entendu jouer le mieux dans le style, mais on sentait tout de même que ce n’était pas sa musique principale…

Nice 1978, avec Red Mitchell.

Pourquoi avez-vous cessé d’électrifier votre saxophone dans les années 60 ?

C’était amusant pendant un moment, j’ai joué du Varitone et ce genre de choses. Je me souviens que j’en ai joué au Montmartre à Copenhague, Dexter Gordon était assis au bar et j’ai pensé :  « Oh mon Dieu ! ». Il est venu vers moi, m’a regardé de haut en disant : « Qu’est-ce que c’est que cette électronique ? » Je lui ai répondu que j’avais l’impression d’être plus fort et il a éclaté de rire. Je ne pouvais en tirer un son noble mais, quand je l’éteignais, ma sonorité normale avait l’air tout étriquée. Je l’ai donc mis dans un placard à New York et j’ai cessé d’en jouer.

Vous n’avez jamais été tenté par l’EWI ?

Non, je sais que Michael Brecker en jouait. Vous savez, j’essaie encore d’obtenir le son que je cherche, le saxophone est probablement l’instrument le plus flexible, on peut moduler le son en fonction du souffle, des anches dures ou des anches faibles etc., c’est ce que j’essaie de faire. Parfois, on vient me voir en me disant que ma sonorité était meilleure dans les années 40, je réponds : « Merci beaucoup, mais voilà la sonorité que j’ai maintenant ! »

Nice 1980, avec Jimmy Raney.

Jouez-vous encore du soprano ?

J’aime beaucoup jouer du soprano, j’avais pensé le prendre cette fois-ci en tournée, mais comme je dois voyager le plus léger possible, je ne prends que l’alto. De plus, je n’aime pas vraiment changer d’instrument, c’est comme si le son changeait d’un seul coup. Pourtant, j’ai commencé à la clarinette et au soprano. J’aimerais aussi jouer du ténor, mais c’est vraiment trop lourd à porter. Dans les disques que j’ai faits au ténor, je pense qu’on retrouve ma voix.

Dans le disque "Gil Evans and Ten”, vous êtes crédité sous le nom de Zeke Tolin. C’était pour des raisons contractuelles ?

C’était une anagramme, je crois que j’étais sous contrat avec Verve à l’époque et j’ai précisé qu’il valait mieux que je ne prenne pas de solo, d’ailleurs Steve [Lacy] joue très bien dans le disque. C’est Gil qui a trouvé cette anagramme. Vous connaissez bien sûr l’anagramme de Gil Evans, Svengali ? Et connaissez-vous l’anagramme de listen [écouter] ? silent [silencieux] !, C’est moi qui l’ai trouvée celle-là…

Zurich 1994, avec Michel Petrucciani.

Avez-vous joué avec Thelonious Monk ?

Malheureusement non, je me suis toujours dit que jaurais dû. Je n’ai jamais tellement joué ses morceaux, bien qu’il ait joué des standards. Je me disais que ça serait amusant de jouer avec sa manière d’accompagner, mais je ne connaissais pas très bien ses morceaux, et ça aurait été un problème. Steve Lacy était un érudit de Monk, et Monk l’a fait jouer avec lui dans certaines circonstances.

Y a-t-il d’autres musiclens avec qui vous regrettez de ne pas avoir joué ?

J’aurais aimé jouer avec Herbie Hancock dans une situation comparable, j’aimerais faire le boeuf avec le groupe de Wayne Shorter, la manière dont ils improvisent aujourd’hui me semble très intéressante.

Bruxelles 1978, avec Martial Solal.

Et parmi les musiciens plus âgés ?

Qui est plus âgé de nos jours ? Je n’ai jamais pensé que je pourrais être compatible avec McCoy Tyner… Ils l’appellent Mac Coy Tyner ici dans le programme à Châlons-en-Champagne, je me demande toujours comment on va orthographier mon nom. Cette fois-ci c’était correct !

Et Charlie Parker, vous avez joué avec lui ?

Pas vraiment, nous avons fait partie d’une même tournée mais nous n’avons pas vraiment joué ensemble, si ce n’est dans sa chambre d’hôtel. J’avais une chambre contiguë à la sienne, je me chauffais un peu avant le concert et il m’a invité dans sa chambre, il était dans les vapes, nous avons essayé de jouer Donna Lee mais il n’a pas réussi. Le lendemain, je sais qu’ils ont essayé d’enfoncer sa porte pour le réveiller avant le concert. C’était un homme malade, un grand homme, mais il a payé cher pour ça. Chaque fois que j’occasion d’en parler, je délivre mon message : ma seule expérience avec la drogue fut avec la marijuana, ce qui était suffisant pour avoir un effet sur ce que j’étais en train de faire sur le moment. Avec des cotés très négatifs aussi, c’est pourquoi j’ai arrêté il a longtemps.

Travaillez-vous encore avec Paul Motian ?

Comme vous le savez sans doute, Paul ne peut plus prendre l’avion. Il joue avec différents musiciens à New York et il est très content. Chaque fois que je l’entends, il joue de manière magnifique. J’ai joué avec lui à New York en compagnie de Jason Moran et de la violoniste Jenn Scheinman. Il a 77 ans et ressemble à un jeune homme, tout comme Roy Haynes qui a 82 ans et qui joue lui aussi très bien. Quand j’étais à New York, c’est amusant, j’ai entendu Roy deux fois, il a un très bon altiste  [NDLR : Jaleel Shaw] et un bon pianiste cubain je crois [Martin Bejerano]. Je les ai entendu deux fois au Dizzy’s Club Coca Cola. La première fois, Roy était très calme sur scène, mais la seconde fois, à la fin d’un grand set il est venu au micro : tout le monde attendait qu’il présente les musiciens et il a commencé à se plaindre de quelqu’un qui prenait des photos et ça a duré longtemps. Il s’en est pris au patron du club en hurlant qu’on ne l’avait pas prévenu. Nous avons un mot en yiddish pour ça : “kwetching”, il est parti dans son délire “kwetch”…

Anvers 1979, Lee Konitz Nonet, avec Ronnie Cuber, Red Rodney...

Savez-vous que Sonny Rollins a rompu son contrat avec Milestone et a monté son propre label Doxy Music Records ?

Non je ne le savais pas, je suis content de l’apprendre.

Que pense-vous de l’industrie du disque ? Êtes-vous encore sous contrat ?

Non. Personnellement je ne me plains pas, j’ai suffisamment de travail et j’ai du temps pour me détendre à la maison. J’ai entendu parler de l’expérience de Maria Schneider et Jim Hall et de leur site d’achat de musique en ligne ArtistShare [www.artistshare.com], Maria disait qu’elle avait payé 80 000 dollars pour enregistrer son album et qu’elle en avait touché 47 000 en retour la première semaine. C’est très bien, il est évident que c’est dans cette direction que nous allons. Pour en revenir à Sonny, dans le livre Lee Konitz - Conversations On The Improviser’s Art, édité par The University of Michigan Press, qui vient de sortir et qui est composé d’interviews menées par le journaliste anglais Andy Hamilton, j’ai signalé que j’appréciais certaines des choses qu’a faites Sonny mais que je n’ai jamais aimé quand il jouait des sous-standards éculés. Andy a appelé Sonny pour lui demander d’écrire quelque chose pour le livre et lui a rapporté mes propos. Sonny aurait répondu : « Ah ah, c’est comme ça ? On va devoir faire un duo ensemble ! ». Mais si je joue en duo avec Sonny, je suis foutu, j’ai intérêt à être très fort, je ne suis pas qualifié pour jouer de cette manière pendant quarante minutes. En tous cas, c’était une jolie réponse…

Lisbonne 2003, avec Joey Baron, Geri Allen et Steve Lacy.

Faltes-vous des concerts en solo ?

C’est ce que je fais tous les jours chez moi. Alors si on me demande de le faire devant un public en étant payé, je suis ravi. Je me dis souvent que j’al de la chance de continuer à jouer et d’être toujours impliqué dans la musique. Au Birdland à New York, j’ai entendu le saxophoniste alto Benny Waters. À 96 ans il avait le plus gros son que j’aie jamais entendu ! Vous connaissez la célèbre remarque de Eubie Blake alors qu’il allait avoir 100 ans ? « Si j’avais su que j’allais vivre si longtemps, j’aurais pris soin de moi ! »

Qu’auriez-vous fait si vous n’étiez pas devenu musicien ?

J’aurais pu être SDF (rires)… Je ne sais pas, je n’ai jamais développé d’autre aptitude. Mon père tenait un établissement de nettoyage, je ne pense pas que j’aurais pu me diriger dans cette direction. Je ne sais vraiment pas ce que j’aurais fait, je trouve que j’ai de la chance d’avoir trouvé un moyen de m’occuper dans la vie.

Bordeaux 2004, avec Ed Schuller.

Quel conseil pourriez-vous donner aux jeunes musiciens ?

Je voudrais leur dire qu’il est très gratifiant de pouvoir rester enthousiaste et de franchir les préliminaires pénibles afin de trouver la meilleure manière de s’exprimer et les meilleurs musiciens avec qui le faire. Quand on connaît les drames qui se déroulent de par le monde, il est appréciable de réussir à gommer toutes les pensées terribles de la tête des gens pendant une heure, c’est un honneur. Je suis allé jouer en duo avec Paul Motian à New York un mois après la tragédie du 11 septembre en me demandant ce que les gens allaient penser d’un type qui improvise avec un batteur pendant une heure. Eh bien, les gens sont restés assis à écouter pendant tout le concert et ils semblaient heureux, voilà ce que je souhaite aux jeunes musiciens.

Propos recueillis (et traduits) par Gérard Rouy.

Toutes les photographies sont de © Gérard Rouy.

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6 janvier 2021 3 06 /01 /janvier /2021 16:34

À onze ans, il écoute des disques de Miles Davis, puis d’Ornette Coleman, joue de la trompette, puis du cor. La pose d’un appareil dentaire l’oblige à changer d’instrument et à choisir la guitare. En 1968, il participe à un stage avec Attila Zoller, entend Jim Hall et Freddie Hubbard un peu plus tard à New York, étudie la musique de Coltrane, se passionne pour Clifford Brown, rencontre Gary Burton (avec qui il enregistrera de nombreux albums) en 1974 au Festival de Wichita, obtient un poste au Berklee College of Music (1974-75), retrouve un ami d’adolescence, Lyle Mays, auprès de qui il joue pour la première fois quelques mois plus tard, avec Steve Swallow et Danny Gottlieb.

Cet entretien s’est déroulé à l’Ancienne Belgique, à Bruxelles en 1981, à l’issue d’un concert du all stars “80/81” en compagnie de Michael Brecker, Dewey Redman, Charlie Haden et Billy Higgins.

Quelle fut votre première guitare ?

Une Gibson 175 de 1958, je l’ai achetée d’occasion à un fermier — je viens d’une toute petite ville du Missouri.

Quel est le guitariste qui vous a le plus influencé ?

Wes Montgomery, et il a toujours été mon préféré. ll était très mélodique, il jouait avec beaucoup de simplicité, de clarté, qualités que j’apprécie beaucoup.

Vous avez aussi écouté du rock ?

J’ai toujours écouté toutes sortes de musiques. Je fais beaucoup de choses stylistiquement différentes mais, pour moi, tout est proche. Ayant grandi au cours des années 1960 et 1970, je pense que la seule manière naturelle pour un musicien d’exister, c’est d’aimer toutes sortes de musiques, d’être capable de jouer dans beaucoup de situations différentes. Ces termes, comme jazz ou rock, ne veulent pas dire grand-chose.

Avez-vous eu des professeurs ?

J’en ai eu beaucoup, dans la mesure où ces types [le groupe “80/81” : Dewey Redman. Mike Brecker, Charlie Haden et Billy Higgins] sont mes professeurs. J’ai toujours joué avec des grands musiciens depuis l’âge de quinze ans…

A part la Gibson, vous avez une autre guitare électrique… ?

C‘est une Roland, une guitare-synthétiseur. Habituellement, j’en emporte une dizaine en tournée. Avec mon groupe, je joue d’environ dix guitares différentes au cours de la soirée, toutes sortes d’acoustiques, de douze-cordes…

Quelle est votre préférée ?

C’est celle-ci, la Gibson.

Quel matériel aviez-vous apporté pour le concert que nous venons d’entendre ?

Le petit ampli est un Acoustic 134 ; j’ai deux Yamaha GS 100 avec un haut-parleur Electric Voice, un digital delay Lexicon et un MXR ; et enfin cette guitare-synthétiseur Roland.

Et vos cordes ? Vos médiators ?

Des cordes d’Addario et des médiators Fender…

Je crois savoir que le disque que vous avez enregistré avec Paul Bley vous a causé pas mal de soucis… [N.D.R. : “Jaco” (IAI, 1974) avec Bley (el-p) et Bruce Ditmas (dm)]

Quelle galère ! Jaco et moi étions à New York, nous nous connaissions depuis des années, c’était avant qu’il ne parte avec Weather Report et moi avec Gary Burton. Nous avions pris contact avec Paul parce que nous l’aimions tous les deux. Nous avons un peu joué avec lui, il a enregistré une répétition puis, quand Jaco est devenu célèbre, il en a fait un disque, l’a mis sur le marché et ne nous a jamais payé un centime. Quand j’ai commencé à être un petit peu connu, il a remis ça comme s’il s’agissait de mon disque. Je l’adore, c’est l’un de mes musiciens préférés, mais au niveau du business, quelle tasse !

Vous livrez-vous a un échauffement particulier avant un concert ?

Habituellement, je joue simplement des gammes chromatiques pendant cinq ou dix minutes pour me chauffer.

Vous composez la plupart des musiques de vos albums ; vous sentez-vous davantage guitariste ou compositeur ?

Plutôt compositeur, je ne me sens pas vraiment attaché a la guitare, c’est un instrument…

Vous avez enregistré un album en solo pour ECM [“New Chautauqua” en 1978]. Que pensez-vous du solo ?

Ce disque n’était pas vraiment un solo dans le sens où Ralph Towner joue en solo : il y a quelques surimpressions. J’aime ça mais je ne le maîtrise pas vraiment. C’était une musique très spécifique, une déclaration très personnelle et que je devais faire tout seul, mais je ne suis pas un très bon guitariste solo.

Avez-vous un groupe régulier à New York ?

J’ai un orchestre aux Etats-Unis, il y a Lyle Mays aux claviers et Dan Gottlieb à la batterie qui jouent avec moi depuis cinq ans ; Nana Vasconcellos est aux percussions et mon nouveau bassiste, Steve Rodby, est fantastique, c’est le groupe que je préfére. Nous sommes cinq musiciens mais, par moments, ça sonne comme si nous étions cinquante. Nous avons beaucoup de synthétiseurs et une certaine manière d’utiliser ensemble des instruments acoustiques et électriques.

Et le trio guitare-basse-batterie ?

J’ai longtemps joué dans cette formule, avec Jaco Pastorius pendant deux ans [N.D.R. : avec Bob Moses à la batterie]. On a fait aussi beaucoup de concerts en trio avec Dave Holland et Jack DeJohnette [N.D.R. : et, plus tard, avec Charlie Haden et Billy Higgins].

Qui a eu l’idée de ce groupe “80/81” ?

C’est moi, je connais tous ces types depuis très longtemps, j’ai connu Dewey [Redman] et Charlie [Haden] quand ils étaient avec Keith [Jarrett] alors que moi, à la même époque, j’étais avec Gary [Burton], les autres c’est pareil. Ce sont en quelque sorte mes amis, je voulais faire des disques différents de mon groupe et je n’avais jamais vraiment enregistré avec des souffleurs, j’avais quelques morceaux prêts… Nous nous sommes tellement amusés à faire le disque que nous nous sommes dits que ce serait rigolo de faire un jour une tournée. C’est une tournée en coopérative et j’avais pourtant insisté pour que, sur toute la publicité, mon nom soit mis en bas. Quand je suis arrivé ici, à Bruxelles, et que j’ai lu « Pat Metheny et le groupe “80/81” », ça m’a fichu un coup. J’étais encore au lycée que tous ces types jouaient et travaillaient, c’est ridicule. Sur le disque [N.D.R. : Pat Metheny Quintet sur ECM, avec Jack DeJohnette à la place de Billy Higgins], c’est autre chose, j’avais écrit la musique et j’avais mon mot à dire, mais pour des concerts et particulièrement celui-ci, tout est improvisé, ce n‘est vraiment pas mon groupe.

Avez-vous entendu parler de James “Blood” Ulmer ?

Je l‘ai entendu il y a près de six ans avec Ornette [N.D.R. : en 1985, Pat Metheny et Ornette Coleman enregistreront “Song X” (sur Geffen) avec Haden, DeJohnette et Denardo Coleman], et c‘était fantastique. Récemment. c’était pas terrible.

Et Derek Bailey ?

Je l‘aime beaucoup, particulièrement sur le disque qu’il a fait avec Dave Holland chez ECM [N.D.R. : en 1996 à New York, Bailey et Metheny enregistreront un coffret de 3 CD (sur Knitting Factory) avec Gregg Bendian et Paul Wertico (perc)]. ll y a aussi un autre guitariste qui met des micros en haut du manche…

Fred Frith ?

C’est ça, je l’aime bien aussi. Mais je vais vous dire : la guitare électrique préparée, c’est bien, mais il me semble que l’avenir viendra de la guitare-synthétiseur.

Quelles sont vos activités aux États-Unis ?

Je suis pratiquement toujours en tournée, mon groupe travaille davantage que n’importe quel autre groupe de jazz, la seule manière de s’améliorer, c’est de jouer beaucoup. Dès que je reviens de cette tournée, je repars avec mon groupe. Chaque fois que je ne suis pas en tournée, je passe mon temps à écrire de la musique pour le groupe, en attendant avec impatience de repartir.

Composez-vous sur un piano ou à la guitare ?

J’écris généralement sur une feuille de papier, c’est plus simple ! Je n’ai pas à essayer d’imaginer comment mettre tout en place.

Quels sont vos projets de disques ?

Une prochaine séance avec mon groupe en octobre à New York ; ensuite, un projet avec Nana Vasconcellos, j’écrirai la mélodie et lui les paroles, en portugais. Nous pensons faire ce disque avec des musiciens brésiliens, Nana, Lyle Mays et moi, un disque de chansons. ll y a tellement de choses que je voudrais faire. J’aimerais tellement faire un disque où on joue vraiment, un disque plus improvisé. J’aimerais faire aussi un disque de standards.

On lit parfois que vous êtes la « nouvelle star de la guitare ». Qu’en pensez- vous ?

Ça n’a pas de sens. Je ne fais qu’essayer de faire ce que je peux, essayer de m’améliorer et c’est difficile. C’est à soi-même de savoir si on est bon ou non. J’ai l’impression que je m’améliore régulièrement avec le temps.

Pour conclure, pouvez-vous me montrer vos ongles ?

J’ai les deux doigts extérieurs avec des ongles courts et les trois du milieu avec des ongles longs.

(Propos recueillis et traduits par Gérard Rouy.)

Photos © Gérard Rouy

 

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17 décembre 2020 4 17 /12 /décembre /2020 00:19

Un nouveau label de jazz débarque en cette veille de Noël, LP3 45-Records. Une initiative de trois musiciens -un saxophoniste, Luigi Grasso, et deux pianistes, Yaron Herman et Laurent Courthaliac- et d’un entrepreneur, Peter Schnur, qui prend une forme particulière : les albums sortent exclusivement en format vinyle et digital et se distinguent également par leur contenu, sélectif, avec seulement trois titres pour une durée maximale de 17 minutes.
Chaque album est produit à 500 exemplaires numérotés. Premières sorties le 18 décembre avec René Urtreger et Kurt Rosenwinkel, tous deux au piano.

 


-Les DNJ : Lancer un label en cette période est-ce bien raisonnable ?
-Laurent Courthaliac : Nous ne sommes pas en compétition avec les autres labels. Le leitmotiv du label c’est ‘Less is More’. C’est un peu comme une carte postale du jazz enregistré dans un salon. On capture un instant, un moment d’un artiste. Une session est enregistrée et nous retenons seulement trois titres pour une durée maximale totale de 17 minutes. L’intitulé du label est d’ailleurs explicite : LP3 45, un raccourci entre MP 3 et LP (vinyle), et 45 pour le format artistique, rappel du 45 tours avec ses 3 titres. Je me suis rendu compte que lorsque j’écoutais un disque sur une plateforme, j’écoutais rarement plus de trois morceaux. Je dois l’avouer, les disques avec 70 minutes de musique, souvent cela me gave (sic).

 

 

-Les DNJ : Pourquoi avoir choisi d’écarter le format du CD ?
-LC : Quand je vendais mes disques à l’issue des concerts, j’ai souvent entendu la réflexion : « je vous aurais bien acheté un CD mais je n’ai plus d’appareil pour les lire ». Aujourd’hui, les gens écoutent principalement la musique sur leur téléphone, leur ordinateur via internet avec tous les systèmes de streaming (Deezer, Apple…) mais ils sont de plus en plus nombreux à redécouvrir le vinyle qui a la meilleure définition. Avec notre label nous entendons toucher ces deux publics.

 

-Les DNJ : Vous avez aussi décidé de refuser l’accès à vos albums en streaming …
-LC : Nous ne voulons pas de cette logique. Nos albums forment un tout au sens artistique. Les disques vinyles seront disponibles en précommande sur diggersfactory.com et l’achat (17 euros) d’un album physique sur le site donnera accès gratuitement au format digital. Pour les achats en digital. (5 euros) LP3 45-Records sera disponible uniquement sur Apple Music. Nous privilégions ainsi le circuit court et 50 % de nos bénéfices iront à nos artistes.

 

 

-Les DNJ : Quelle est la ligne éditoriale de votre label ?
-LC : Je laisse totale liberté aux artistes pour choisir les morceaux qu’ils souhaitent interpréter. La collection commence avec deux musiciens que je connais de longue date et que j’ai enregistrés sur mon propre piano chez moi à Paris, René Urtreger et Kurt Rosenwinkel, le guitariste, dont ce sera le premier album solo en tant que pianiste. Nous prévoyons de faire trois sorties par an –décembre, avril et septembre- au rythme de deux albums à chaque fois. En 2021, vous pourrez ainsi retrouver les pianistes Kevin Hays et Johnny O’Neal et découvrir une extraordinaire jeune saxophoniste ténor new-yorkaise, Nicole Glover.

 

Propos recueillis par Jean-Louis Lemarchand.


©photo Patrick Bourdet, Renato Nunes et Andreu-Dalle

 

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10 décembre 2020 4 10 /12 /décembre /2020 13:41

En 1973, Theodore Walter “Sonny” Rollins avait déjà enregistré une quantité d’albums prestigieux qui figurent tous dans le panthéon des chefs-d’oeuvre du jazz. Entre autres : “Tenor Madness” (1956) en quintet avec John Coltrane, “Way Out West” (1957) avec Ray Brown et Shelly Manne, “A Night At The Village Vanguard” (1957) avec Donald Bailey et Pete La Roca, avec Wilbur Ware et Elvin Jones, “Freedom Suite” (1958) avec Oscar Pettiford et Max Roach, “S. R. And The Contemporary Leaders” (1558) avec la crème des musiciens de la Côte Ouest, “The Bridge” en quartet avec Jim Hall, “Our Man In Jazz” (1962) en quartet avec Don Cherry, “Sonny Meets Hawk!” (1963) en quintet avec Coleman Hawkins et Paul Bley, “East Broadway Run Down” (1966) avec Freddie Hubbard, Jimmy Garrison et Elvin Jones…

Sa discographie indique un nouveau silence (fréquents dans sa carrière) entre septembre 1968 (un album enregistré à Copenhague avec Kenny Drew, N-H.O.P., Albert Heath) et juillet 1972 (“S. R.’ Next Album” avec George Cables, Bob Cranshaw, Jack DeJohnette ou David Lee, pour Milestone).

Au festival de Châteauvallon en 1973 (où fut réalisé cet entretien grâce, à mes côtés, à la très amicale collaboration de Jean-Robert Masson et la participation de Pat Griffith), Sonny Rollins se produisait avec Walter Davis Jr., Yoshiaki Masuo, Bob Cranshaw et David Lee.

Toutes les photographies (© Gérard Rouy) ont été prises cet été-là à Châteauvallon et à Toulon.

Dans le jazz actuel, Sonny Rollins. qu’avez-vous entendu dont vous voudriez parler ?

… Il y a des gens qui jouent du rock, et je crois qu’il y a une corrélation avec… Aujourd‘hui plus qu’avant. toutes les musiques se ressemblent. Je veux dire qu’on peut jouer à des niveaux très divers. Les gens aiment écouter les rythmes. C’est déjà arrivé dans le passé avec les rythmes latins…

Que pensez-vous des changements opérés dans le jazz depuis vos disparitions et retours successifs ?

Les changements dans le jazz… C’est vraiment très difficile à dire… Oui. sans doute, il y a eu des changements… Je ne sais pas… Demandez-moi plutôt où je suis né et je vous donnerai une bonne réponse.

Pourquoi votre bassiste, Bob Cranshaw, utilise-t-il une basse électrique?

ll n’y a pas de raison particulière, sinon que Bob, à la suite d’un accident, a dû cesser de jouer de la contrebasse. Il joue donc de la basse Fender. Mais qu’il joue de l’une ou de l’autre, ça n’a pas pour moi grande importance. En fait, dans la plupart des cas, je préfère la contrebasse à la basse Fender. Simplement, j’accepte cet état de choses.

Walter Davis Jr., Bob Cranshaw, Sonny Rollins, David Lee, Yoshiaki Masuo.

En vous écoutant à Châteauvallon, surtout dans la quatrième section de Saint Thomas, nous avons cru déceler un certain rapport entre votre jeu et celui d’Albert Ayler. Aimiez-vous le travail d’Ayler ?

Oh oui ! J’aimais beaucoup Albert, nous avons joué ensemble plusieurs fois. Nous étions bons amis. ll y a probablement une influence qui s’est construite entre nous à cette époque. Peut-être bien… Nous étions très amis…

Le saxophone soprano va-t-il prendre une importance encore plus grande dans votre musique ?

Je l’utilise pour changer, simplement pour changer de son. Je voudrais jouer d’un plus grand nombre d’instruments. Du piano, par exemple, qui était mon premier instrument. Aujourd’hui, on peut faire cela. Il y a dix ans, on devait se spécialiser sur un instrument, alors qu’aujourd’hui on peut jouer du piano ou de n’importe quel autre instrument. De plus, le soprano est un bon instrument, avec un certain son, un certain registre, une certaine étendue de sons. C’est un instrument qui convient à certains types de musique.

Comment avez-vous rencontré votre guitariste, Yoshiaki Masuo ?

Bien qu’il soit japonais, je l’ai rencontré à New York. Je crois qu’il était là depuis cinq ou six mois. ll est très jeune et j’ai l’intention de faire beaucoup de choses avec lui. Nous devons d’ailleurs aller au Japon dans quelque temps.

Vos compagnons ont souvent été des guitaristes [NDR : Jim Hall, tout particulièrement]. N’aimeriez-vous pas jouer à nouveau avec un trompettiste ?

Oui. j’aimerais. En fait, j’aimerais avoir un groupe plus important, mais c’est difficile : le genre de musique que je joue n’est pas vraiment compact, un second souffleur serait presque obligé de jouer de la même façon que moi, et ça risquerait alors de devenir relâché, décousu. Dans le cas de Cannonball Adderley avec son frère, c’est très différent : ils ont des arrangements, tout est précis ; ils s’arrêtent au même moment, c’est très serré… Oui. j’aimerais avoir un trompettiste. Avant de venir en Europe, j’en ai auditionné plusieurs. Il faudrait que je trouve quelqu’un qui « colle » avec ce que je cherche, pour obtenir une bonne sonorité d’ensemble. Un trompette, un trombone, ou n’importe quel autre instrument. On obtient un son différent quand on joue à deux instruments à vent ou avec des cordes.

À Châteauvallon, il y avait aussi Max Roach et Dizzy Gillespie. Aimeriez-vous jouer à nouveau avec eux ?

Bien sûr. j’aimerais beaucoup. Si je ne l’ai pas fait récemment, c’est parce que je me concentrais sur mon nouveau groupe. On ne peut pas tout faire. On m’a demandé, par exemple, de faire partie des « Giants of Jazz » — pour faire des tournées, enregistrer, etc. J’ai refusé. Ce groupe, c’est vrai, se compose de grands musiciens [NDR : Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, Kai Winding, Thelonious Monk, Al McKibbon, Art Blakey], mais il est difficile de gagner de l’argent et de projeter son image, car ensuite on cherche à vous intégrer à un groupe… Moi, je veux m’occuper de mon propre groupe, suivre ma voie. Aujourd’hui, je jouerais avec eux juste pour le plaisir. Nous sommes restés en relation les uns avec les autres, et je suis sûr que nous pourrions fort bien jouer à nouveau ensemble.

Joueriez-vous aussi avec Archie Shepp pour le plaisir ?

Oui, nous avons déjà joué ensemble et ce fut une expérience très stimulante. C’était l’an dernier. En fait, nous avons souvent joué ensemble dans des jam-sessions. C’était très bien.

Il parait que vous avez plusieurs fois joué avec Coltrane en privé et que c’est la raison pour laquelle vous avez cessé de jouer. Est-ce exact ?

Nous faisions ensemble des exercices, nous jouions ensemble alors qu’il était encore avec Miles…

Mais est-ce à cause de cela que vous aviez cessé de jouer ?

M’arrêter de jouer ? Non, non, pas vraiment… Non, je voulais essayer de m’améliorer, de me perfectionner…

Vous vouliez entreprendre des recherches ? méditer ?

Oui, parfois c’était pour méditer. A d’autres moments, c’était à cause de toutes les contraintes liées au fait de jouer : la vie folle. l’alcool, le tabac et toutes ces choses. C’était trop, j’ai dû m’arrêter un moment pour me retrouver. Une fois, ce fut pour des raisons de santé. Une autre fois, je me suis arrêté pour étudier — vers 1959, je crois. Je jouais sur un pont, et ils m’ont retrouvé sur ce pont. Mais je voulais étudier, et surtout réétudier la composition. Récemment, je me suis encore arrêté. La dernière fois, ce fut en 1969, pour quelques années. C’était une période de désillusion. j’ai voulu m’éloigner. J’en avais assez de jouer, assez du milieu musical et des gens engagés dans ce système. Je suis parti pour voir si j’étais capable de faire autre chose que jouer du saxophone, que faire de la musique. J’ai essayé, mais vous savez, ma vie est tout entière dans la musique. Je n’ai pas pu… J’ai compris que, quoi que je fasse, j’aurais à le faire à travers la musique, d’une manière ou d’une autre — aussi longtemps que j’en serai capable et que les gens voudront m’écouter. J’ai senti que j’étais obligé de jouer. Et en 1971, je me suis remis à jouer.

Quelle est votre situation matérielle? Enseignez-vous ?

Je m’occupe d’un atelier dans une école, et je suis censé en faire plus aux Etats-Unis mais…

Où habitez-vous ?

J’ai une ferme dans l’Etat de New York. Oui, je suis fermier. Mais j’ai encore un appartement en ville, à New York.

Pensez-vous que la situation de la musique est meilleure, ou pire, que quand vous êtes revenu en 61 ?

Je pense que ça va mieux, oui, vraiment. ll y a beaucoup plus de gens qui aiment le jazz, et ce sont surtout des jeunes qui s’y intéressent. Tout le monde semble écouter du jazz, comme s’il était à nouveau en vogue.

Croyez-vous que prendre ses distances par rapport à l’actualité du jazz, de temps en temps, comme vous l’avez fait, pourrait être une solution pour les musiciens plus jeunes ?

Je crois que c’est un peu ce que fait Ornette Coleman… Cela peut être aussi un moyen de survivre : quand on ne joue pas souvent, on plaît à beaucoup plus de gens chaque fois qu’on joue. Mais, bien sûr, c’est très difficile, il faut vivre, on a besoin d’argent… On ne peut donc pas s’éloigner trop souvent. On a besoin de jouer davantage. Aussi, je ne pense pas que beaucoup de gens pourraient le faire. Quand je suis parti en 63 — dans les années 50, c’était surtout pour raisons de santé : je voulais préserver ma santé plutôt que m’écrouler — je pensais qu’il fallait attirer au jazz un plus grand nombre de gens, assurer au jazz des avantages publicitaires. Mais on ne peut pas faire ça tout le temps. ce n’est pas une bonne tactique. On doit travailler et apprendre. Non, se mettre à l’écart ne peut pas être une solution. Quand je l’ai fait, j’avais de bonnes raisons. Je crois qu’Ornette l’a fait aussi après avoir réalisé qu’il était peut-être préférable de jouer moins. Je n‘ai jamais vraiment parlé de ça avec lui, mais je l’ai entendu dire. En ce moment, il joue très rarement. Si on peut le faire, c’est très bien : les gens sont alors impatients de vous entendre.

Etes-vous satisfait de vos enregistrements pour Milestone ?

Dans un sens, oui. Mais il se peut que j’aille chez Columbia. Columbia me propose d’enregistrer depuis longtemps, mais quand je m’étais retiré j’avais promis de suivre Milestone. Ils me cherchaient partout, et je leur avais promis que je le ferais dès mon retour. Et c’est ce que j’ai fait le premier jour. En ce moment, je travaille sur un disque qui est presque terminé. Après ça, je crois que je changerai de compagnie. J’irai chez Columbia. Ils essaient de m’avoir depuis tellement longtemps.

(Propos recueillis par Gérard Rouy, Jean-Robert Masson, Pat Griffith)

 

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31 octobre 2020 6 31 /10 /octobre /2020 17:28

Au moment où l’on apprend qu’à la suite de deux accidents vasculaires cérébraux, Keith Jarrett ne pourra plus jamais jouer de piano, il m’apparaît opportun de publier le premier des trois entretiens que le pianiste avait accepté de m’accorder, à Juan-les-Pins en 1974 où il se produisait en solo au Palais des congrès. Je me souviens très bien que, suite à un flash surgi dans le public ce jour-là, il s’est arrêté de jouer, a pris le micro et s’est lancé dans une longue diatribe contre les photographes prenant des images lors d’un concert en solo, ce qui n’était pas totalement injustifié à vrai dire. Dans cet entretien, il parle de son passage dans les Jazz Messengers d’Art Blakey, au sein du quartette de Charles Lloyd (ils se produisent à Antibes en 1966) et du groupe “électrique” de Miles Davis. Entre temps, il enregistre en 1971 “Facing You” (puis “The Köln Concert” en 1975) chez ECM et devient une star du piano et une sorte d’objet de culte pour un public de plus en plus large. Un peu plus tard, il alterne quartettes européen et américain, écrit et interprète des pièces pour orchestre symphonique ou orchestre de chambre, enregistre sur de grandes orgues (1976) et même le “Clavier bien tempéré” de Bach au clavecin (1988). Dans les années 2000 se succèdent disques et concerts en solo, en trio (avec Gary Peacock et Jack DeJohnette) ou, parfois, en duo avec Charlie Haden.

Pour la première fois en France, lors du Festival d’Antibes 1973, Keith Jarrett, vous avez joué en solo. Que représente pour vous le piano solo ?

Le piano solo est une expérience unique. Si un pianiste qui joue habituellement en trio se met à jouer en solo exactement de la même façon, alors ce n’est pas la peine, il n’a aucune raison de jouer en solo. Mais si le piano solo est pour lui un monde complètement différent, alors il doit le faire. Je pense que les pianistes qui ne peuvent pas jouer en solo ne sont pas des pianistes. La section rythmique n’est qu’un groupe d’instruments que la tradition du jazz a perpétué — je suis en train d’écrire des pièces pour cordes où il n’y aura pas de section rythmique. On me demandera peut-être « Pourquoi n’y a-t-il pas de section rythmique ? » Mais pourquoi doit-il y en avoir une ? Je n’ai jamais compris…

Pendant vos concerts, les mouvements de votre corps semblent suivre le déroulement de votre musique…

C’est la seule chose que j’aie qui puisse donner à la musique la force dont elle a besoin, qui puisse traduire la force de la musique. Mon corps est engagé dans la musique… ll ne faut pas oublier que le piano, instrument de tradition occidentale. exige beaucoup de force. Il y a des instruments qui n’en exigent pas autant, le sitar par exemple : vous pouvez utiliser chaque muscle de votre corps, vous ne tirerez pas plus de son des cordes. ll faut bien avoir présent à l’esprit, en fonction de ce que vous jouez, qu’il y a des instruments qui ne réclament pas ça — vous pouvez sauter en jouant du violon. ça ne vous aidera pas à le faire sonner.

Comment en êtes-vous venu à jouer du saxophone soprano et de la flûte ?

C’est parce que j’avais assez d’entendre le son du trio avec piano. J’ai essayé de sortir de ce contexte lorsque nous étions trois. J’ai aussi pensé aux moments où nous trouverions des salles de concert avec de très mauvais pianos — le fait de pouvoir jouer d’autres instruments constituait en quelque sorte une sécurité. Et puis le piano est limité, comme tous les instruments. Il y a des sons que je voulais entendre et que je ne pouvais obtenir qu’à partir d’autres instruments. D’autre part, désirant écrire pour d’autres instruments que le piano, je devais en avoir une certaine connaissance. Je crois que c’est une chose que beaucoup de gens ont oubliée aujourd’hui : quand on écrit de la musique. quel que soit le groupe que l’on ait, on n’écrit pas pour le groupe. on écrit à partir de l’instrument dont on joue.

Comment composez-vous ? Est-ce un travail quotidien?

Je ne travaille tous les jours que lorsqu’il s’agit de pièces symphoniques qui réclament beaucoup de temps, comme pour écrire un livre — on ne peut pas se dire : « L’enregistrement a lieu dans six mois. j’attendrai le cinquième mois pour commencer d’écrire ». Avec le quartette, en revanche, c’est une chose que je peux faire — je peux écrire tout un disque en une semaine, trois jours, peut-être même deux heures. Tandis que si j’écris pour de plus grands orchestres, nécessitant des arrangements précis. je peux y passer un an.

Comment avez-vous été amené à la musique ?

J’ai appris la musique en même temps que j’ai appris à parler. Mes parents ne sont pas musiciens mais, pour plusieurs raisons, j’ai commencé très tôt. Apprenant ces deux langages en même temps, j’ai réalisé à quel point la musique permettait de s’exprimer davantage que les mots. Tous mes amis n’apprenaient qu’un langage — les mots, l’anglais — et je me rendais compte qu’ils n’acquéraient absolument pas les choses que j’acquérais en étudiant la musique. Ça fait donc pas mal de temps que je joue maintenant, et il n’y a qu’une chose qui pourrait me faire arrêter la musique : quelque chose qui me serait plus nécessaire que la musique, je ne sais pas exactement quoi mais je sais que c’est possible — je dois me nourrir et la musique m’a toujours nourri, mais il s’agit d’une musique jouée avec des notes concrètes, physiques, sur un instrument qui appartient à cette planète Terre, et je ne pense pas qu’il soit impossible que l’on ait besoin un jour d’une nourriture plus consistante, moins matérielle… En ce moment je suis en train d’enregistrer de la musique écrite par d’autres compositeurs…

S’agit-il de jazz?

Non. Vous savez, il n’y a pas beaucoup de compositeurs dans le jazz, je veux dire de vrais compositeurs. Il y a des gens qui écrivent, mais composer est autre chose, c’est comme peindre une toile, ça ne peut pas prendre deux minutes. C’est un travail lent, élaboré, difficile, qui se fait avec beaucoup de peine et très peu de sécurité. Aussi, quand je parle de « compositeur », je pense à quelqu’un qui ne fait qu’écrire de la musique et qui n’est pas un musicien de jazz…

Vivez-vous de votre musique aux Etats-Unis ?

Oui, je suis complètement indépendant, mais pas depuis très longtemps — depuis l’an dernier — je n’ai jamais fait quelque chose que je ne voulais pas faire. D’ailleurs, je n’ai jamais vraiment fait quelque chose d’important que je ne voulais pas faire, sauf peut-être quelques trucs qui n’étaient pas compromettants et me faisaient gagner de l’argent. Mais aujourd’hui je n’ai plus besoin de faire ça…

Que pensez-vous de la situation actuelle de la scène musicale newyorkaise ?

New York n’est plus « la » scène du jazz, c’est une ville comme les autres. Rien de plus qu’ailleurs ne s’y passe. La seule différence, c’est que beaucoup plus de musiciens y sont concentrés, mais je n’utilise pas ce mot avec un « m » majuscule. Je pense qu’il n’y a plus de « centre du jazz » et je trouve ça bien. Sauf qu’il est plus difficile aujourd’hui de remplir une salle…

De plus, beaucoup de musiciens newyorkais se plaignent de ne pas trouver de travail…

Je pense que tout musicien sincère, conscient et fort peut trouver du travail sans problème. Si quelqu’un est conscient, ça signifie qu’il sait quoi faire, ça ne veut pas seulement dire qu’il peut jouer de la bonne musique, il doit aussi savoir quoi faire de cette musique, savoir où il ne peut pas aller et où il doit aller… Il sait peut-être aussi qu’il devrait s’arrêter de jouer un moment. ll ne doit pas suivre les mêmes lignes que tous les autres, parce qu’il n’est pas le même individu que les autres. C’est pourtant simple — mais personne ne semble s’en rendre compte. Les groupes et les musiciens ne font que monter et descendre. Plus ils montent vite, plus ils descendent vite. Les gens ont la mémoire courte — sinon nous, les musiciens, ne ferions pas toutes ces erreurs. A côté de ça, selon les critères occidentaux, les artistes sont des gens spéciaux, ils ont un talent spécial, magique, et ce qui est dur pour les artistes, c’est qu’ils voudraient bien dire : « Oui, c’est vrai. nous sommes spéciaux… ». Il est plus facile d’être humble si l’on n’est pas un artiste…

Vous êtes venu pour la première fois en France avec le groupe du saxophoniste Charles Lloyd…

Quand j’ai commencé de jouer avec lui, il jouait une musique que je trouvais très belle, très fraîche. Je ne vous dirai pas que c’est le plus fantastique saxophoniste que j’aie jamais entendu, mais il sentait d’une façon très profonde ce qu’il faisait. J’ai joué avec lui pour des raisons très simples : je voulais jouer et j’étais disponible. Mon premier engagement avait été avec Art Blakey. J’ai quitté Blakey à Boston parce que son manager était complètement idiot, je ne pouvais pas supporter la façon dont ils s’occupaient — ou plutôt ne s’occupaient pas — des affaires. Je l’ai quitté et le surlendemain je jouais avec Charles. Au même moment, j’ai formé mon propre trio. Puis j’ai travaillé avec Miles…

Vous jouiez du piano électrique avec Miles Davis…

Oui, mais je ne me suis pas mis à apprendre le piano électrique. J’en jouais avec Miles, c’est tout. Comme il voulait un piano électrique, je n’allais pas pleurnicher auprès de lui et lui dire : « Miles, si tu n’as pas de piano acoustique je ne jouerai pas avec toi ! », d’autant plus qu’un piano acoustique dans son groupe à cette époque serait tombé à côté — c’était sa musique et il jouait encore de la trompette, tout ce qu’il en faisait restait quand même de la trompette. J’ai fait partie de cet orchestre pour deux raisons : je détestais l’orchestre juste avant d’y entrer, je le trouvais terriblement mauvais. mais je connaissais Jack Delohnette, qui jouait très, très bien, et je voulais jouer avec lui. J’aimais aussi la façon dont Miles jouait tout en détestant la façon dont tous les autres jouaient. C’était comme si chacun jouait dans un placard : je joue et je ferme ma porte, il joue et il ferme sa porte. Je me disais : « Ce n’est pas possible que Miles aime vraiment cet orchestre. Mais s’il l’aime. c’est moi qui ai tort et je n’ai qu’à partir ! » Je pensais en entrant dans l’orchestre que quelque chose changerait peut-être et que Miles en serait heureux. De fait, je crois qu’il était heureux quand Jack, Gary Bartz, moi et d’autres jouions dans l’orchestre. Ce fut une période pleine de santé.

Pourquoi l’avez-vous quitté?

Nous ne trouvions plus de musiciens pour jouer dans l’orchestre et j’étais fatigué de jouer chaque semaine avec un batteur différent… Jack a fait une grave erreur, je crois, en quittant l’orchestre. Quand il est parti, Miles a été obligé de faire quelque chose qu’il ne voulait pas faire, qu’il ne voulait pas jouer, et le groupe a éclaté. Aujourd’hui, il n’y a pas de musiciens que je connaisse qui puissent jouer ce qu’il veut. Après Jack, par exemple, je ne pense pas qu’il ait trouvé le batteur qu’il cherchait. Mettons-nous à la place de Miles : il désire encore jouer, avoir un orchestre. il doit trouver quelqu’un. Aujourd’hui les jeunes musiciens n’ont pas de tradition derrière leur musique, et pas seulement au niveau de l’instrument… Si vous n’apprenez pas une façon de jouer de votre instrument avant de jouer ce que vous voulez jouer, vous n’arriverez jamais à jouer comme vous le voulez vraiment. On doit se rattacher à quelque chose.

Quels sont les pianistes que vous aimez écouter?

Je pense à deux personnes : Bud Powell et Scott Joplin. Je les ai beaucoup écoutés et j’estime que ce qui est contenu dans leur musique est essentiel. En dehors du jazz, je pourrais citer Ralph Kirkpatrick, qui joue du clavecin. Il joue surtout du Bach, et il a un sens du rythme extraordinaire, même si ça n’a rien à voir avec le jazz. Il joue avec une sensibilité qui fait que tout ce qu’il joue est vivant, et cette vie est une des caractéristiques du jazz.

Avez-vous écouté Cecil Taylor ?

Oui, un peu, surtout par curiosité, car nous n’avons rien en commun… Si, nous avons au moins une chose en commun : il n’aime pas les interviews. Je crois qu’il y a beaucoup de pianistes… Quand je vois quelqu‘un qui ne fait que chercher ce qu’il fait par des mots, plutôt que par la musique, je ne fais pas grand cas de lui. Si j’avais appris seulement des mots, au lieu d’apprendre des mots et de la musique, si je n’avais pas appris que la musique est la plus puissante, peut-être que je ferais ça aussi — utiliser des mots pour expliquer ma musique.

Quels sont vos projets ?

Mes projets sont de ne plus faire de projets. Je travaille en ce moment sur une pièce symphonique qui devrait être bientôt enregistrée, symphonique dans le vrai sens du terme : avec orchestre symphonique, pas seulement des sections de cordes… (Propos recueillis par Gérard Rouy.)

 

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10 octobre 2020 6 10 /10 /octobre /2020 16:13

 

Il grandit à Albuquerque (Nouveau Mexique), où il étudie la musique et l’anthropologie et apprend à jouer du piano. À New York, il joue avec Charlie Parker (1947–48), Illinois Jacquet, le nonette de Miles Davis (qui interprète deux de ses arrangements : Rouge et Move) dont les traces discographiques constitueront les “fameuses” séances Capitol du trompettiste, Lester Young, etc. Après la formation du Modern Jazz Quartet, il est l’un des principaux initiateurs, avec Gunther Schuller, du Third Stream, participe à la création de la Jazz and Classical Music Society et de l’Orchestra USA, deux orchestres à personnel variable mais qui ont en commun de réunir des instrumentistes également capables de jouer du jazz et de déchiffrer des partitions classiques. Accompagnateur recherché, il a enregistré avec Ben Webster, Charles Mingus, Clifford Brown, Coleman Hawkins, Sonny Rollins, Stan Getz, Barney Wilen, Albert Mangelsdorff, Helen Merrill, Christian Escoudé…

Cet entretien a été réalisé en juillet 1976 au cours de la Grande Parade du Jazz à Nice.

avec George Duvivier et George Wein, Grande Parade du Jazz, Nice 1977.

 

Que faites-vous, John Lewis. depuis la dissolution du Modern Jazz Quartet. Avez-vous formé un autre groupe ?

Non, je n’ai pas de groupe régulier. J’enseigne dans un collège, à New York. L’un de mes étudiants, d‘ailleurs, est le guitariste du groupe actuel de Dizzy Gillespie : Rodney Jones. J’enseigne l‘improvisation de jazz, l’histoire du jazz après la deuxième guerre mondiale… J‘enseigne aussi la technique du jeu en petite formation. Dans cette école, nous avons également un orchestre de musique de chambre… Depuis la dissolution du MJQ, l’enseignement est ma principale activité. Je ne joue presque pas, sinon avec mes étudiants… En janvier dernier. j‘ai fait une tournée au Japon avec Marian McPartland et Hank Jones. Nous avons joué en piano solo, en duos et à trois pianos. En septembre, je retournerai à l’école, les cours reprennent. J’ai aussi l‘intention de retravailler avec Marian et Hank Jones.

avec Hank Jones, Anvers 1986.

 

Combien de disques avez-vous enregistrés avec le Modern Jazz Quartet ?

Trente-six. Peut-être y en a-t-il davantage, mais je n’en connais que trente-six.

Combien de temps le Modern Jazz Quartet a-t-il existé ?

Vingt-deux ans, et avec un seul changement de personnel — quand Connie Kay, il y a vingt ans, a remplacé Kenny Clarke.

Pourquoi le MJQ a-t-il été dissous?

Nous commencions à vieillir et nous voyagions sans cesse. Pendant les trois dernières années d’existence du quartette, nous n’avons pas pris les moindres vacances. Habituellement, nous cessions de travailler ensemble en été, mais les festivals et les occasions de jouer en été se sont multipliées et il n’a plus été question de vacances. C‘était vraiment trop ! La dernière année, nous avons fait deux tournées extrêmement longues, au Japon et en Australie. Quand on veut avoir un groupe de ce type, avec toujours les mêmes musiciens, il faut faire attention à ce genre de choses… Vingt-deux ans, c’est suffisant.

Comment ce groupe était-il né ?

L’idée du quartette est partie de la section rythmique du grand orchestre de Dizzy Gillespie en 1946–47 et en 48. Il y avait Milt Jackson, Ray Brown, Kenny Clarke et moi. Nous sommes devenus de grands amis. Puis Percy Heath s’est joint à nous…

Modern Jazz Quartet (Lewis, Heath, Kay, Jackson), Nice 1982.

 

Il fit partie, lui aussi, du big band de Dizzy Gillespie ?

Oui, mais plus tard. Vers 1951, Milt Jackson grava quatre faces de 78-tours avec nous, et il y avait un tel feeling, une telle entente, que nous avons essayé de former un groupe permanent. A cette époque, Percy, Kenny, Milt et moi avions une assez grande réputation. Aussi avons-nous pensé que ce serait une meilleure idée de former un groupe en coopérative, un groupe où nous partagerions tout.

Comment, aujourd’hui, décririez-vous la musique du MJQ ?

La musique du Modern Jazz Quartet était basée sur les idées de Dizzy Gillespie et Charlie Parker. Nous voulions former un groupe plutôt qu’un assemblage de musiciens…

On a beaucoup parlé de votre utilisation de formes telles que le contrepoint et la fugue…

Oui, nous avons essayé de profiter de la musique occidentale, et pas seulement de la musique occidentale…

La tenue de scène des musiciens du quartette, très souvent l’habit, affichait un certain souci de rigueur…

Oui, parce que notre apparence physique n’était pas importante. Ce qui était important, c’était notre musique.

Modern Jazz Quartet, Tourcoing 1990.

Vous souvenez-vous de votre premier engagement professionnel ?

Vous voulez dire la première fois que j‘ai joué pour de l‘argent? C’était il y a très longtemps. J‘avais douze ans et je jouais avec des groupes locaux, au Nouveau Mexique. Dans ma famille, presque tout le monde faisait de la musique, j’avais beaucoup de cousins qui jouaient de tous les instruments. (Propos recueillis par Gérard Rouy.)

avec Kenny Clarke — qui fut le premier batteur du Milt Jackson Quartet (MJQ) que complétaient John Lewis et Ray Brown, remplacé par Percy Heath, formation qui deviendra, sous la direction musicale de John Lewis, le Modern Jazz Quartet (MJQ), Connie Kay remplaçant Clarke en 1955. Nice 1976.
avec Major Holley et Jimmy Rowles, Nice 1979.
avec Dizzy Gillespie et George Wein, Nice 1979.
avec Buddy Rich, Nice 1986.

 

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26 septembre 2020 6 26 /09 /septembre /2020 17:30

René Thomas était né à Liège, en Belgique, en 1926. Après la Seconde Guerre mondiale, il commence à se produire dans sa ville natale avec les très bons musiciens qui font alors la vie du jazz belge : Bobby Jaspar, Jacques Pelzer, “Fats” Sadi… rassemblés dans le groupe des Bob Shots — ils sont au programme, le 14 mai 1949, du Festival de jazz de Paris, le même soir que les quintettes de Charlie Parker et de Miles Davis.

Très impressionné par Jimmy Raney qu’il entend au Blue Note à Paris, où il s’est établi en 1953, il enregistre son premier disque en leader l’année suivante, part s’installer au Canada et participe à quelques séances d’enregistrement à New York (notamment avec Sonny Rollins, qui le juge « meilleur que n’importe lequel des guitaristes américains »). De retour en Europe, il forme avec Bobby Jaspar un quintette très actif, dirige son propre groupe, puis accompagne Stan Getz (1969–71), en compagnie d’Eddy Louiss et Bernard Lubat. Au cours d’une tournée en Espagne au sein du trio de Lou Bennett, il meurt à Santander en janvier 1975 des suites d’une crise cardiaque, à l’âge de quarante-huit ans. Il a marqué d’une manière profondément originale l’évolution de l’instrument et a inspiré de jeunes guitaristes comme Larry Coryell, John McLaughlin ou Philip Catherine.

Il a enregistré, entre autres, avec Chet Baker (Rca italien), Lou Bennett (Rca, Philips), Toshiko Akiyoshi (Metrojazz). Sonny Rollins (Verve). Stan Getz (Polydor), Eddy Louiss (Cy-Rca). Lucky Thompson (Mps); en tant que leader : « René Thomas Quintet » (Vogue), « René Thoms et son Modern Group (Polydor), avec J.-R. Monterose (Jazzland), « Comblain 61 » (Rca italien), « René Thomas — Bobby Jaspar Quintet » (Rca), « Meeting Mr Thomas » (Barclay), avec Charlie Rouse (United Artists), « T.P.L. » (Thomas-Pelzer Limited, avec Han Bennink - Vogel).

René Thomas (g), Han Bennink (dm), Jacques Pelzer (as), Anvers (Belgique) 1974

Cet entretien s’est déroulé au cours du Premier Festival de Jazz de Liège en 1972, à l’issue du concert du quintette Thomas-Pelzer Ltd avec Jacques Pelzer (as, ss, fl), Léo Fléchet (p), Jean Linsman (b) et Tony Liègeois (dm). René Thomas était un homme chaleureux, enjoué et plein d’humour. Avec Bobby Jaspar et Toots Thielemans, c’était l’un des musicien belges les plus prestigieux dans les années 50 sur les scènes internationales.

Thomas-Pelzer Ltd : Jacques Pelzer (ss), René Thomas (g), Tony Liégeois (dm), Mustapha, Ho (perc). Liège, 1972.

Qu’est-ce qui vous a amené, René Thomas, à choisir la guitare ?

Le hasard. Mon beau-frère est italien. À l’époque où il courtisait ma sœur, qui est mon aînée de dix ans, il venait à la maison avec une guitare. Souvent, il l’oubliait, et je m’amusais à en jouer. Il m’avait appris quelques accords à l’italienne : sol majeur avec deux doigts, la basse et la chanterelle, et deux ou trois trucs de ce genre. Je suis parti de là. Puis j’ai entendu Django Reinhardt — sol ça fait la bémol, puis la, puis si bémol, puis si, do, ré bémol. Django a été ma première influence. Je l’ai connu à Paris et à Bruxelles. Il y a eu aussi Jimmy Raney et, en fait, un peu tout le monde — pas seulement des guitaristes, surtout des trompettistes, des saxophonistes. D’ailleurs, je suis de moins en moins influencé par la guitare. Avant d’être un guitariste. je suis un musicien de jazz. Mais actuellement, côté guitaristes, j’aime bien Larry Coryell, John McLaughlin et George Benson.

À quelle époque avez-vous commencé à jouer du jazz ?

Un peu avant la guerre, et plus encore pendant et après. J’ai beaucoup vécu à Paris pour pouvoir jouer le plus souvent possible. C’était en 46–47. Puis j’ai joué au Blue Note avec Kenny Clarke et Lou Bennett. Une grande époque… En fait, il y a beaucoup de « grandes époques » — tout dépend des gens avec qui on travaille. Mais il faut reconnaître qu’avec Kenny ce fut souvent une « grande époque ». On s’amusait bien… Lou Bennett marchait blen, le trio marchait bien, on a fait quelques disques. Certains sont bien…

Eddy Louiss (orgue Hammond), René Thomas (g), Nancy Jazz Pulsations 1973.

Quels musiciens vous ont le plus impressionné ?

J’en ai rencontré beaucoup… Je ne sais pas, peut-être Sonny Rollins, Jackie McLean, Al Haig… Il y en a tellement. Côté européen, j’aime beaucoup Eddy Louiss et Bernard Lubat. J’ai d’ailleurs fait un disque avec eux et Stan Getz. Les critiques ont dit qu’il n’était pas très bien enregistré. lls n’ont pas tort…

Cela ne les a pas empêchés de reconnaître que la musique est excellente

Oui, pour celui qui tend l’oreille. qui écoute avec attention. Au début. ce n’est pas très engageant, il faut faire l’effort d’aller vers la musique.

Vous êtes allé aux Etats—Unis il y a une dizaine d’années…*

Oui, c’est très important de voir ce qui se passe là-bas, surtout à certaines époques. Moi, par exemple, je suis heureux d’y être allé entre 56 et 62. ll y avait des types comme Freddie Hubbard, Herbie Hancock, qui n’étaient pas très connus. Je faisais le bœuf avec eux dans un café qui était ouvert le dimanche après-midi. Je devais courir avec ma guitare et mon ampli. Plusieurs blocs, à pied… l| y avait Hubbard. Wayne Shorter, Joe Henderson. J’ai pu aussi rencontrer John Coltrane. C’était le plus grand, un des plus grands…

Comment vous situez—vous par rapport à ce qu’on appelle «free jazz»?

Je ne sais pas… Je n’aime pas beaucoup… En fait, le jazz n’a jamais cessé d’être libre. Vous pouvez toujours dire qu’il y a des harmonies à respecter. etc., mais — comme diraient Louiss et Lubat — la liberté a toujours existé. C’est à nous de la faire, tout en suivant une ligne, une discipline, des figures imposées — je ne sais pas comment appeler ça… J’ai été l’un des premiers à entendre Ornette Coleman. C’était en 58. Ce que j’aime chez lui. c’est qu’il suit une ligne harmonique. Après lui, il y a eu des types qui ont vulgarisé cela, qui en ont profité, mais c’était moins gracieux, moins aérien que ce que fait Ornette. C’était même moins musical. Quand Ornette joue du violon, il ne cherche pas à « jouer du violon », il veut produire des impressions, des couleurs. (Propos recueillis par Gérard Rouy)

 

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2 janvier 2020 4 02 /01 /janvier /2020 11:32
@Jean-Batiste Millot

 

Franck Amsallem vient de publier un superbe album  ( Gotham Goodbye paru en 2019 chez Jazz & people). Une nouvelle occasion d’entendre un des pianistes et compositeur majeur de la scène hexagonale. Avec le jazz chevillé au corps et une conception sans concession du jazz, Franck Amsallem s’est confié aux DNJ sur le regard qu’il porte sur cette musique et sur sa façon de la vivre. Parce que pour Franck Amsallem, le jazz c’est sa vie. C’est la vie !

 


Les DNJ : Tu es un des plus grands pianistes de jazz français. Ton Cv parle pour toi. Tu as vécu à New-York et joué avec les plus grands (Gerry Mulligan, Maria Schneider, Charles Lloyd, Joshua Redman, Roy Hargrove etc…. excusez du peu) et pourtant on te connaît peu ici, en France. Pourquoi ?

Franck Amsallem : «  En fait tu sais, je ne suis probablement pas très doué pour le lobbying. Je ne dois pas savoir vraiment y faire. Je vois toutes ces soirées de cérémonies autour du jazz mais j’y suis rarement invité. J’aime bien les clubs, mais parfois quand je vois que cela m’est même difficile de remplir totalement le Sunside même après toutes les chroniques spectaculaires de mon dernier cd, cela me désole un peu... C’est un peu comme se heurter à un mur du silence et je dois donc avoir bien des progrès à faire en auto-promotion ! »

Les DNJ : « Et à New-York où tu as longtemps vécu ? »

FA : «  Tu sais il ne faut pas rêver non plus. Même si c’est le pays du jazz, tout le monde rame là-bas pour avoir de vraies dates et se faire connaître. »


Les DNJ : « Mais il n’y a pas que NYC. Aujourd’hui vous, les artistes vous avez tous les réseaux sociaux pour vous faire connaître dans le monde entier »

FA : «  Pour cela il faudrait avoir des relais médiatiques consistants. Et j’avoue que, même si j’ai eu droit à de très belles chronique (dans Jazzmagazine pour mon dernier album  « Gotham Goodbye »), les relais médiatiques, je n’en ai certainement pas assez. »

Les DNJ : «  tu en es amer ? »

FA : «  Pas du tout ! Tu sais, je gagne ma vie très correctement, et j’aime vivre en Europe plus qu’aux USA. Quand on est dans le middle age, bien souvent les medias vous oublient ou vous ignorent. Il y a 30 ans je voyais cela déjà aux Etats-Unis: Richie Beirach, ou Steve Kuhn sont des immenses musiciens qui, dès passés la 50aine ont été un peu oubliés. D’autres sont nettement plus accrocheurs  (les frères Moutin par exemple) ou alors mon pote Stephane Belmondo. Mais lui, c’est très différent car il incarne la trompette jazz en France !


Les DNJ : Tu as une carrière qui est très marquée par le jazz américain et ton album sonne très « américain ». Ton coeur est où ?

FA : « Oui c’est un album qui sonne américain. On ne peut pas renier ce que l’on est, même si aux US on m’a toujours considéré comme ayant un style européen. Certes l’album s’appelle «  Gotham Goodbye » mais en fait il s’agit d’un titre écrit il y a une 10aine d’années lorsque j’ai dû vendre mon appartement de New-York. Quant aux racines américaines de ma musique, la musique parle d’elle-même. On peut toujours essayer de calculer quelque chose mais le fond des choses, c’est que j’aime le jazz qui swing, qui est inventif mélodiquement, et qui est harmoniquement dérivé de la chanson et du jazz des années 50. Je trouve que ce ne sont pas les mêmes repères que le jazz qui se fait bien souvent en France, et qui a le vent en poupe.

Les DNJ : « parle nous du casting de l’album »

FA : « C’est franchement le casting idéal ! J’ai rarement joué avec des musiciens de cette trempe là. Irving (Acao) a ses propres racines cubaines et donc une différente façon de penser. Avec Irving on se connaît, et on joue deux ou trois fois par an ensemble depuis des années, en prenant toujours autant de plaisir. Le bassiste (Viktor Nyberg) est très jeune. J’avais pas mal joué avec lui dans des petits clubs, et je me considère un peu comme son mentor. Quand au batteur (Gautier Garrigue), c’est un jeune batteur mais il est déjà impressionnant. Mais surtout je crois qu’un leader doit savoir faire sonner un groupe. Je crois qu’un répertoire doit faire briller les musiciens qui se donnent la peine de bien le jouer. Ce répertoire doit faire sonner le groupe et aussi réciproquement. Et au final, je crois aussi que cela n’arrive pas si fréquemment ».


Les DNJ : «  tu as une rythmique de haute volée effectivement. Par exemple sur un morceau comme From Two to Five, compliqué à jouer ? »

FA : « C’est effectivement un morceau difficile si les gens n’en ont pas l’habitude. Pour l’écrire ce n’était pas si compliqué, mais il faut y mettre beaucoup de tension pour bien le jouer sans faillir. En fait il faut écrire des morceaux où il n’y a pas de faiblesses. J’avais écrit ce morceau il y quelques années mais il était resté dans la pile des morceaux à améliorer. Dans la pile il y en avait une 40 aine. Je suis retombé dessus un peu dubitatif. Mais j’ai finalement trouvé comment l’équilibrer et comment sortir du A-A-B-A classique : toutes les jonctions devaient être retravaillées. »

Les DNJ : «  Tu écris beaucoup  ?»
 
FA : « Non pas beaucoup car j’essaie de ne pas me répéter. Je ne veux pas que ce soit un exercice sans lendemain, alors je m’autocensure. Si les 4eres mesure ne sont pas bonnes je laisse tomber et je passe à autre chose. Depuis un an je n’ai pas écrit grand-chose d’ailleurs, et je vais donc attendre de voir maintenant comment le disque est ressenti, et ce que je peux apprendre de sa réception. »


Les DNJ : «  tu as choisi le format du quartet »

FA : «  Oui. Je l’avais abandonné ces dernières années, comme on m’avait souvent reproché de jouer dans ce format où les saxophonistes prennent quelquefois trop de place. Au départ pourtant je suis  saxophoniste. Jusqu’à l’âge de 20 ans je n’écoutais que du sax ! Je jouais des deux instruments mais le hasard au fond c’est que je joue du piano jazz parce que personne ne m’a fait suer à apprendre à jouer du Beethoven dans un conservatoire. Au départ je jouais donc du piano jazz en autodidacte. En fait quand je suis allé au conservatoire je suis entré dans la section sax classique pour jouer un répertoire que maintenant j’exècre totalement. A 19 ans, de bien mauvaise humeur, j‘ai arrêté le sax classique pour me concentrer sur le piano jazz mais paradoxalement en commençant l’apprentissage du piano classique car je pensais que cela aller me manquer. Et du coup j’ai totalement arrêté l’instrument le jour où j’ai passé mon diplôme de saxophone classique en 1981. Je n’ai jamais regretté d’ailleurs, considérant m’être fourvoyé dans une démarche pseudo-académique. C’est la vie. »

Les DNJ : «  Quels sont les pianistes qui t’ont influencé (moi j’entends Sonny Clark et Mc Coy Tyner) ?

FA : «  Tu ne te trompes pas trop. J’ai évidemment beaucoup écouté les pianistes des années 50 et 60. Mais il y a certains pianistes comme Hank Jones et Ahmad Jones qui continuent de m’influencer à ce jour. J’ai même un peu contribué indirectement aux derniers enregistrements de Hank Jones en réunissant Darryl Hall et Dennis Mackrel… car Darryl et Dennis se sont rencontrés en jouant avec moi, avant de migrer chez Hank. »

Les DNJ : « Dans ton jeu il y a toute l’histoire du jazz, pourtant on te sens très fidèle à l’acoustique : pas d’électrique ? Pas de fender ou d’orgue ? »

FA : « Je le reconnais, et c’est dommage d’ailleurs. Disons que le piano c’est tout un monde… L’orgue, je n’en ai jamais acheté. Mais effectivement j’adore cet instrument, cela vient de mon côté saxophoniste. Chaque fois que j’en joue c’est la fête. Le fender aussi mais c’est un peu une antiquité, il est difficile d’en trouver de bien réglés, et les autres pianos électriques, c’est pas top. »


Les DNJ : « Jamais tenté par le big band ? »

FA : «  J’ai une formation d’arrangeur/compositeur et j’ai étudié cet idiome en profondeur pendant des années. Mais en France c’est juste ingérable. Le Paris Jazz Big Band a bien essayé et c’était formidable mais trop compliqué. Un big band c’est un métier, une vie à part entière pour trouver des subventions pour jouer seulement quelques concerts par an. Sur ce plan là, on a des années, voire des décennies de retard, à la différence de certains pays comme la Belgique, l’Allemagne, ou la Hollande qui ont réussi à faire jouer professionnellement et pérenniser de grandes formations. C’est fort dommage.»

 

Les DNJ : «  Tu a beaucoup joué et enregistré avec le saxophoniste Tim Ries, pourquoi ne pas l’avoir choisi ? »

FA : « J’ai continué à jouer avec lui quand je suis allé aux US. Mais aujourd’hui il joue avec les Rolling Stones et tu imagines bien que cela lui prend beaucoup de temps. J’ai rejoué avec lui le mois dernier au Mezzrow à NY. Il est resté ce qu’il a toujours été, un musicien pour musiciens, un immense saxophoniste ».


Les DNJ : « Avec qui rêverais tu de jouer aujourd’hui ? »

FA : «  Si les maisons de disques successives m’avaient soutenu un peu, j’aurais aimé enregistrer avec Elvin Jones. Aujourd’hui parmi les musiciens vivants j’aimerais jouer avec Brian Blade ou Patitucci (NDR : la rythmique de Wayne Shorter) . Et puis il y a aussi Greg Hutchinson que je connais depuis des années… on a quelquefois joué ensemble. Je pense qu’il fera partie d’un de mes projets à venir. »


Les DNJ : «  qu’écoutes tu en ce moment ? »

FA : « En ce moment j’écoute des pianistes classiques en me disant que c’est vraiment difficile de jouer comme eux !!!!!! Mais je me dis aussi que s’il y a nettement moins de bons pianistes de jazz que de classique, c’est qu’il doit y avoir une raison et que cela veut dire quelque chose. Quand aux pianistes d’aujourd’hui ? Je ne veux pas y répondre. C’est délicat. Mais bon, quand j’écoute les autres pianistes je me dis toujours: qu’est ce que je pourrais prendre ou emprunter, qu’est-ce que je pourrais en tirer, que pourrais-je adapter, quelles leçons de leur jeu ?

Les DNJ : «  et parmi les musiciens de la scène actuelle ? »

FA : « Concernant la scène actuelle, ce qui m’intéresse vraiment le plus c’est… ce que moi je joue, là, dans l’instant présent. Point barre. C’est cette sensation physique que l’on éprouve lorsque l’on joue sur scène. C’est comme une drogue, comme une drogue dure d’ailleurs. On sait que dans la salle les gens ont un certain lien avec la musique, ils l’ont écouté, ou peut-être aussi un peu joué. Nous, sur scène, on réussit à les faire rêver, à aller en profondeur, à aller plus loin qu’eux. C’est enivrant. »


Propos recueillis par Jean-marc Gelin

 

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29 novembre 2019 5 29 /11 /novembre /2019 00:37

Passé maître dans l’art de « déconstruire » les œuvres des autres dans tous les registres (jazz, pop, chansons françaises, musique classique), Jacky Terrasson choisit dans son dernier album « 53 »* (Blue Note) de s’exprimer sur ses propres compositions. Le pianiste assume totalement cette « prise de risque » qui permet de découvrir une autre facette d’un artiste épanoui de 53 ans (depuis le 27 novembre). A la veille d’un concert au New Morning, un de ses lieux parisiens préférés (il y jouait pour les 15 ans du club en 1996 avec Ray Brown, Roy Hargrove et Alvin Queen), et à quelques semaines de ses débuts au cinéma (acteur et compositeur de la bo de La Sincérité**), Jacky Terrasson s’est confié aux Dernières Nouvelles du Jazz.


Les DNJ : Vous mettez un malin plaisir à malaxer les morceaux du répertoire y compris la Marseillaise. Est-ce un traitement abandonné maintenant avec cet album de compositions personnelles ?
Jacky Terrasson : Je prends, c’est vrai, plaisir à déconstruire, transformer les standards, les chansons populaires, la musique classique, jouer une ballade en morceau rapide et vice-versa. J’adore cela. Mais pour cet album-là, je n’ai voulu présenter que des compositions personnelles, sauf le Lacrimosa du Requiem de Mozart, un morceau que je suggère seulement en 84 secondes.

 

DNJ : Est-ce un défi personnel ?
JT : Je pensais à ce disque depuis des années. C’est un peu risqué car on m’aime pour mes reprises. Avec « 53 » c’est un défi, une remise en question, que de jouer un répertoire fraîchement écrit, C’est un disque très personnel où je me raconte, notamment avec cet hommage à ma mère récemment décédée dans Résilience. J’assume mes 53 ans.

 

DNJ : Est-ce plus difficile de jouer ses propres compositions que des thèmes connus des autres ?
JT : Oui, parce qu’il faut vraiment trouver sa propre éloquence. Il faut que cela reste assez simple, que cela raconte une histoire, avec de belles mélodies. Il y a trois ou quatre compositions que j’ai écartées pour cet album, car elles étaient trop compliquées.

 

DNJ : Vous avez déclaré que le trio est la formule idéale où vous vous sentez le plus libre. Ce n’est donc pas le solo ?
JT : En trio, il y a plein de choses à raconter. Ce n’est pas une forme figée, c’est un format où il y a encore beaucoup de choses à découvrir, à explorer. Cela reste un ménage à trois (rires). J’aime cette conversation, cette fusion entre nous trois.

 

DNJ : Dans « 53 » vous rendez hommage à quelques pianistes …
JT : A commencer par Ahmad Jamal auquel je voue une profonde admiration et je ne m’en cache pas dans The Call, avec quelques gimmicks à la clé, mais aussi Keith Jarrett avec Kiss Jannett For Me. Mais d’autres pianistes m’ont inspiré, Bud Powell, Herbie Hancock, McCoy Tyner…

 

DNJ : Y-a-t-il des moments où un artiste peut avoir envie de faire une pause et de se retirer sur une île déserte ?
JT : On y pense mais on ne le fait pas (rires). Si je gagne au loto, je prendrais quelques années sabbatiques, pour voyager véritablement pour le plaisir.

 

DNJ : C’est la vie d’artiste, être sur la route en permanence ? (ndlr : Jacky Terrasson était lors de l’interview sur le point de faire un aller-retour Paris-Vladivostok pour un seul concert).
JT : Je dis toujours que je suis payé pour voyager. Il peut y avoir des voyages très longs, mais même après dix heures de trajet, dès que vous êtes sur scène, vous oubliez le stress, la fatigue.  Jouer du piano, c’était la seule chose que je voulais faire dans ma vie.

 

Jean-Louis Lemarchand.

 

*Jacky Terrasson ‘53’. 2019. Blue Note – 080819 6 / Universal, enregistré au Recall Studio, à Pompignan, du 12 au 19 juin 2019, avec Jacky Terrasson (piano, clavier, chant) et trois rythmiques différentes selon les titres, Thomas Bramerie, Géraud Portal ou Sylvain Romano (basse), Ali Jackson, Gregory Hutchinson ou Lukmil Perez (batterie), précédemment chroniqué sur les DNJ le 30 septembre 2019.


**La Sincérité, film de Charles Guérin Surville avec Jeanne Damas, Charles Pepin, Marion Palmer, Charleyne Biondi et Annika Stenvall sortira en salle le 8 janvier 2020.


Jacky Terrasson sera en concert le 30 novembre à Ermont (Val d’Oise) au festival Jazz au fil de l’Oise, le 7 décembre à Bordeaux et le 12 décembre au New Morning (Paris).

 

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