Maurice G. Dantec

Albin Michel

211p, 16 €

Au départ il semble que le projet de l’écrivain était tout autre. A défaut de dossier de presse, on apprend sur un site, « paperblog » qu’une « une première version "fut rédigé[e] en 1996 pour un projet d’ouvrage collectif ayant pour thème la mort du jazzman Albert Ayler en 1970 à New York qui devait s’intituler “Les douze morts d’Albert Ayler”. Ce projet avait été commandité par Patrick Raynald, directeur de la collection Série noire. L’ouvrage de Maurice G Dantec, d’environ 150 pages, dut finalement être abandonné faute de temps et d’une structure littéraire adéquate. A la place, Maurice G Dantec allait écrire “Babylon Babies” qui devait paraitre trois ans plus tard. »

Qu’en est il aujourd’hui avec ce nouvel ouvrage dont le moins que l’on puisse dire est qu’il propose une accroche si intrigante qu’on ne peut s’empêcher de se ruer dessus ? Pour tout dire et pour le dire franchement, si le projet de Maurice Dantec avait été rejeté pour manque de structure, le temps passé depuis n’aura pas suffi à donner corps aux projets délirants de l’écrivain.

Dans une veine qui se voudrait de «  science-fiction » Maurice Dantec (qui doit en avoir de la bonne !) part dans un délire où il est question de la cavale d’un couple de braqueurs atteints par un neurovirus qui les met en contact avec la station Mir « en déroute » et qu’entreprend de sauver Albert Ayler avec son saxophone et sa tenue de cosmonaute !! Mouai, pourquoi pas.

On aurait pu en faire un clip ou une BD décalée à la rigueur. Mais si le côté «  space » aurait eu de quoi nous amuser un peu, il fau bien reconnaître que les 200 pages prennent ici vite les allures d’un chemin de croix franchement pénible. Car ce grand n’importe quoi manque de corps, de développement intéressant, de structure en somme. Quand à l’écriture, elle charrie tous les clichés du polar comme on oserait plus en écrire aujourd’hui, dans la forme, dans le langage et dans l’expression. Le côté « road book » (comme on dit Road movie) est totalement has been et cette histoire de cavale ne nous capte pas une seule seconde. Les ressors sont absents ( pas de suspens, pas d’intrigue, pas d’émotion, pas de fluidité). Rien

Dantec s’est fait plaisir, pourquoi pas. Dantec a trouvé son éditeur, tant mieux pour lui. Et puis Dantec va vendre, c’est normal il y a «  jazz » dans le titre et moi je me suis bien fait avoir. Mais vous, cher lecteur, si vous craignez de vous priver de quelque chose, dites vous que la seule chose qui vous attend c’est le vide sidéral, interstellaire dans lequel on aurait bien pu laisser encore la station Mir dériver longtemps. Quand à Albert Ayler, croyez moi, ôtez lui cette combinaison ridicule et glissez le Vinyle de « Summertime », c’est bien mieux lui rendre hommage.

Jean-Marc Gelin

Rééd. ECM 1978, 1980, 1982

Collin Walcott (sitar, tabla, dulcimer, sanza, timpani, vc), Don Cherry (tp, fl, org, mélodica, vc), Nana Vasconcelos  (berimbau, cuica, talkin drum, perc, vc)

La signification de CODONA : CO (pour Collin Wallcott), DO (pour Don Cherry) et NA (pour Nana Vasconcelos). Trois musiciens pour un trio éphémère qui en 4 ans aura publié trois albums réunis ici dans un superbe coffret, à l’initiative du label de Manfred Eicher. Trois albums pour trois versions différentes de cette musique dont il faut bien percevoir aujourd’hui combien elle fut alors novatrice et dont on perçoit aujourd’hui toutes les filiations qu’elle a su générer.

Si vous cherchez maintenant la signification de cette musique, alors il vous faudra vous préparer à un très grand voyage qui vous mènera au quatre coins du monde. Inventeurs, en quelque sorte du concept de World music, ces trois musiciens là avaient une vision du monde assez large pour ne pas s’enfermer dans une seule d’entre elle mais pour en réaliser au contraire une sorte de fusion unique, de melting pot musical. Ce trio voyageait et son voyage musical n’avait aucune frontière. On a toujours tendance à rechercher les influences de telle ou telle musique. Ici dans un syncrétisme parfait, le jazz se fond dans la musique indienne, dans un même mouvement (entendez un même morceau) puise dans ses racines africaines et s’enroule dans des mélismes arabisants. Les cris de la jungle peuvent surgir de n‘importe où, des voix apparaissent et disparaissent aussitôt et les improvisateurs s’expriment. Mais ce qui lie toutes ces musiques entre elles, ce qui les relie aussi au jazz, c’est le sens de la pulsation traditionnelle. Car en ramenant dans leurs bagages toutes ces musiques du monde, ils mettent en évidence l’universalité de la danse. Les tourneries s’installent. Chacun des membres du trio se fait polyinstrumentiste au gré des frontières. Aucun ne se fait virtuose, juste musiciens à la recherche de la musique « mère ». Les tablas peuvent alors se marier aux sons de la trompette de Don Cherry (aux fulgurances toujours déchirantes) et aux percussions d’une immense richesse, donnant à ce tissu brodé sous nos yeux, les tramages de quelques costumes rituels. Mais il ne faudrait pas oublier la dimension spatiale de cette musique, dont les silences qui s’installent sont comme une barque glissant le long du fleuve amazone. Ces silences sont quasiment hypnotiques. Ils peuvent alors prendre la forme dune longue note tenue comme dans ce Inner organs qui vient clôturer la trilogie.

Trois albums pour trois moments différents de cette recherche musicale toujours porteuse de cette vibration chamanique, dans un voyage onirique dont nous restons volontairement captifs et fascinés. Jean-Marc Gelin

 DR


Rencontre avec le célèbre contrebassiste, leader et compositeur français, auteur avec son Red Route Quartet, du récent Love Songs Réflexions où s’entremêlent d’éternelles chansons d’amour et de furieuses improvisations.

Propos recueillis par Lionel Eskenazi

DNJ : Pour « Love Songs Reflexions », tu as utilisé la forme instrumentale d’un quartet (saxophone, guitare, contrebasse, batterie). Comment t’es venue l’envie de ce quartet ?

H.T : Ce quartet s’est dégagé du Strada Sextet de lui-même, tout simplement pour des raisons économiques, car il est très difficile de faire tourner régulièrement un sextet, même si on ne s’en est pas si mal sorti jusque là. Cette formule légère (sans le sax baryton de François Corneloup et le trombone de Guéorgui Kornazov) a été très facile à imaginer car dès le départ du Strada Sextet, je voulais parallèlement pouvoir fonctionner en quartet. Je trouvais cette formule à quatre très complète et très ouverte au niveau des sonorités et j’aimais beaucoup l’alliage des timbres entre le sax alto (ou les clarinettes) de Sébastien et le grain de guitare de Manu Codjia, qui me faisait penser à une résonance de voix humaine.

DNJ : Ils jouent d’ailleurs tous les deux, très souvent à l’unisson, en particulier pour l’exposé des thèmes.

H.T : Oui, j’aime beaucoup l’idée de l’unisson, d’ailleurs les thèmes ne sont pratiquement pas arrangés au sens où on l’entend, on a travaillé de manière très subtile. On a recherché la plus grande pureté possible de la mélodie et des textures sonores.

DNJ : Ce qui est intéressant c’est que tu as utilisé un répertoire complètement différent de celui du Strada Sextet. Comment t’es venue l’idée de jouer des standards ?

H.T : L’idée principale de ce quartet, c’était tout simplement de continuer à garder le contact entre nous, pendant les périodes de temps de libre entre les tournées et les enregistrements du sextet. J’ai organisé des rendez-vous réguliers à quatre afin de créer des sessions, comme le font les jeunes musiciens. Très vite on a imaginé des musiques différentes, des choix de compositeurs différents et l’idée de jouer des standards est venue d’elle-même, par plaisir, car on avait jamais eu l’occasion d’en jouer ensemble. J’ai demandé à chacun des musiciens de choisir des standards qu’ils aimaient bien et l’idée a plu à tout le monde. On a utilisé le quartet comme un outil commun qui puisse être intéressant pour chacun, afin de travailler le répertoire des origines et en quelque sorte de se ressourcer.

DNJ : Tu as déjà utilisé des quartets avec sax et guitare dans ta carrière, en particulier dans les années 198O, avec Louis Sclavis et Philippe Deschepper, puis avec le Transatlantik Quartet (avec Joe Lovano et Steve Swallow, puis John Abercrombie). As-tu pensé à ces différents groupes quand tu as formé le Red Route Quartet ?

H.T : Non, je n’y ai pas pensé du tout, le désir de jouer avec des musiciens est toujours lié à des rencontres. Avant de rencontrer Philippe Deschepper, au début des années 1980, les guitaristes ne m’intéressaient pas spécialement. Lorsque je l’ai entendu jouer, j’ai tout de suite été séduit par les sonorités très originales et avant-gardistes pour l’époque, qu’il tirait de son instrument. En France, à ce moment-là, c’était un précurseur (on connaissait John Abercrombie, mais pas encore Bill Frisell). On a commencé à travailler en duo, puis Eric Le Lann et Bernard Lubat se sont joints à nous et Louis Sclavis et Jacques Mahieux ont remplacé Le Lann et Lubat. Tout est lié aux hasards, aux rencontres et aux opportunités. Ce ne sont pas les formules qui m’intéressent, mais l’expression musicale que les musiciens créent avec leurs instruments.

DNJ : Avec le Transatlantik Quartet, Steve Swallow jouait le rôle d’un guitariste avec sa basse électrique.

H.T : Oui, il jouait ce que j’appelle de la guitare- baryton ! Lorsqu’un jour on m’a demandé à titre exceptionnel, d’inviter un musicien étranger, j’ai tout de suite pensé à lui et l’on a joué pas mal d’années ensemble, à travers plusieurs expériences. Pour Joe Lovano, c’est pareil, lorsque je l’ai découvert dans le quintet de Paul Motian, j’ai tout de suite entendu une sonorité et une façon de jouer qui pouvait bien s’intégrer à mon univers.

DNJ : J’ai tendance à penser qu’il n’y a pas de hasard et qu’inconsciemment, tu avais sûrement envie de retrouver les sonorités du saxophone et de la guitare liées à ces différents groupes.

H.T : C’est vrai qu’il n’y a pas de hasard, mais sans Manu Codjia, je n’aurai sans doute pas joué avec un guitariste. D’ailleurs pendant l’Azur Quintet, j’ai joué longtemps sans guitare et à l’époque, si je n’avais pas rencontré Bojan Zulfikarpasic, je n’aurai pas joué avec un pianiste non plus ! Mais c’est vrai qu’en y réfléchissant bien, il y a une filiation entre le jeu de guitare de Manu Codjia et ceux de Philippe Deschepper, John Abercrombie et Steve Swallow. Il y a un point commun musical dans les sonorités, les textures, l’expressivité et le lyrisme, ils partagent tout simplement la même ouverture.

DNJ : Pourquoi avoir choisi le nom de Red Route Quartet ? As-tu utilisé le mot « Route » en référence au mot « Strada » qui identifiait le sextet ?

H.T : Pendant une tournée en Angleterre, je suis tombé sur un panneau où était inscrit « Red Route ». Ces mots, qui signifient « Axe Rouge » m’ont tout de suite plu sur le plan graphique. L’axe rouge, c’est une zone où il est formellement interdit de stationner, où il faut continuer, ne pas s’arrêter ! Et puis la connotation de la couleur rouge, c’est une idée qui me plaît bien, surtout en ce moment ! Le rapport entre « Route » et « Strada » est complètement fortuit, mais comme tu le dis, il ne doit pas y avoir de hasard !

DNJ : Tu es, en tant que leader, surtout connu comme compositeur, comme créateur de ta propre musique. Pourquoi as-tu eu envie de faire des reprises ? C’est une chose que tu n’avais fait qu’une seule fois dans ta carrière (l’album « The Scene Is Clean » en trio avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano).

H.T : La raison d’être du trio avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano était de reprendre, non pas des standards, mais ce que j’appelle des Black Classics, c'est-à-dire des morceaux composés par des musiciens noirs américains dans le années 1950-1960. C’est un répertoire que j’ai beaucoup joué à mes débuts lorsque j’accompagnais des musiciens américains de passage à Paris et que je n’avais pas eu l’occasion de rejouer depuis. Je voulais reparcourir ces traces, ces chemins que j’avais empruntés sans vraiment en profiter car j’étais trop jeune. J’ai souvent eu besoin de faire des respirations dans mon travail de compositeur, c’est vital pour moi. A l’époque du Transatlantik Quartet et lors de l’enregistrement de Respect (avec Lee Konitz, Bob Brookmeyer, Steve Swallow et Paul Motian), j’avais  par exemple demandé à chaque membre de ces groupes d’amener deux compositions chacun. Cette notion de partage c’est aussi quelque chose de très important pour moi. Sinon en ce qui concerne les standards de Love Songs Reflexions, je n’aime pas beaucoup le mot de « reprises », je les appellerai plutôt des « redécouvertes » car il n’y a pas de distance, d’arrangement ou de relecture. On les joue au plus simple, en évitant le plus possible la sensiblerie, le pathos, je ne suis pas très « pathos ». On les joue comme un grand texte du patrimoine mondial !

DNJ : Un peu à la manière d’une troupe de théâtre qui jouerait les grandes pièces de Shakespeare ou de Molière ?

H.T : Exactement! En fait on pourrait dire que je suis dans la peau d’un metteur en scène, auteur de théâtre, qui a l’habitude de travailler sur ses propres textes et qui d’un seul coup, éprouverait le besoin de revibrer à travers des grands textes, en essayant de les faire entendre au plus près de ce qu’ils expriment. Pour revenir à la musique, le texte c’est la partition et l’on a voulu être au plus près de la mélodie afin de respecter au mieux ce qu’elle exprime.

DNJ : Tu parlais d’éviter la sensiblerie, c’est ce qui m’a frappé en premier en écoutant In a Sentimental Mood ou My One and Only Love, où le pathos peut être facile. J’ai beaucoup apprécié tes versions zen, totalement épurées et jouées avec une grande rigueur.

H.T : C’est exactement ce que j’ai voulu faire car sur des thèmes comme ça, il est effectivement facile d’en rajouter beaucoup et des tas de musiciens ne s’en sont pas privés ! Beaucoup se sont englués en voulant trop commenter, en réarrangeant et en réharmonisant à outrance. C’est dommage car la plupart du temps on perd la mélodie de la chanson et le chant premier de ces compositions, qui sont absolument magnifiques. Je ressens toujours une sorte de gêne lorsque j’entends des musiciens jouer ces chansons en voulant absolument les marquer de leur propre sceau, pour nous montrer qu’ils savent interpréter. L’interprétation ça ne m’intéresse pas et j’ai absolument cherché à l’éviter.

DNJ : Est-ce que tu penses, comme Lester Young, qu’il faut connaître par cœur les textes et leur signification pour pouvoir jouer correctement un standard ?

H.T : Effectivement, après avoir fait notre sélection de chansons, on a lu les paroles et nous les avons traduites pour pouvoir bien s’en imprégner. On a feuilleté tous les real book que l’on a pu trouver et j’ai sélectionné toutes les chansons où apparaissait le mot « Love ». J’aimerais m’expliquer sur le profond désir que j’ai eu de jouer ces Love Songs. Tout est parti d’une phrase de Nicolas Sarkozy : « Il faut liquider mai 68 ». Je n’ai pas participé activement aux évènements politiques de mai 68, mais j’étais un jeune adulte de 23 ans qui a vécu intensément ces années « peace & love » et je n’ai pas du tout apprécié ce langage de gangster qui consiste à « faire disparaître » de si beaux moments de ma vie. Si on « liquide » 68, on liquide « peace & love » et qu’est-ce qui reste alors : « war & hate » (guerre et haine). Le refus catégorique de ce « war & hate » m’a amené à penser que la subversion devait passer par un message d’amour et j’ai donc eu envie de me plonger dans ces « love songs » car elles peuvent exprimer une émotion particulièrement vibrante. En particulier les chansons de Cole Porter, God Bless the Child de Billie Holiday, My One and Only Love ou In a Sentimental Mood de Duke Ellington.

DNJ : Il y a douze plages dans Love Songs Réflexions, tu as choisi six love songs du répertoire des standards américains, parle-nous des six autres morceaux qui sont des improvisations collectives, formant la partie Reflexions de l’album.

H.T : Ce qui me plaît dans le mot « Reflexions » c’est son double sens. Réfléchir, au niveau de la pensée, du  mental, ou le fait de se refléter sur une surface lisse, de proposer un effet miroir. Je ne me voyais pas réaliser un simple album de chansons d’amour, genre : « Henri Texier joue des standards ». J’ai voulu proposer un reflet opposé au texte écrit, à la partition, comme une irisation, un effet kaléidoscope. Ce ne pouvait être que sous forme d’improvisation, de participation libre, ouverte et collective des musiciens.

DNJ : Ces improvisations sont souvent sombres, parfois angoissantes, avec des sonorités un peu sales et abruptes.

H.T : Oui, l’idée était d’apporter des reflets déformés aux chansons d’amour. Je pourrais jouer au jeu de : « qu’est-ce qui reflète quoi ? », mais j’ai déjà oublié, ces morceaux ont fini par exister par eux-mêmes. Ce n’est pas un concept au sens fermé du terme. Ces improvisations, on les a testées en concert, on a cherché des respirations, des mouvements, quelque chose d’organique.

DNJ : Dans Intuition, on ressent très bien la circulation organique de la musique, à l’image du flux sanguin qui circule dans les veines du corps humain.

H.T : C’est jolie comme image, je n’y avais pas pensé, mais ça me plaît beaucoup. On a voulu créer des oppositions par rapport aux standards, qui sont très balisés, en créant des espaces, des couleurs simples, de la matière sonore. Lors de deux concerts au Triton, on a pu expérimenter ces canevas d’improvisation, ça nous a permis de ne pas faire n’importe quoi et d’arriver à des morceaux cohérents. Je suis extrêmement attentif à ne pas exclure l’auditeur de ce qui est en train de se faire. Les musiciens qui se font plaisir en improvisant, c’est très bien, mais ça ne suffit pas. Je ne fais pas des disques pour moi tout seul, la notion de partage avec l’auditeur est indispensable pour moi.

DNJ : Depuis Indian’s Week en 1993 et parallèlement à tes compositions, tu intègres dans tous tes albums des segments d’improvisation qui mettent en valeur le jeu collectif de tes musiciens. Pourquoi est-ce si important pour toi ?

H.T : J’ai du mal à imaginer jouer avec des musiciens sans qu’il n’y ait partage de la musique. Ceux que je choisis sont eux-mêmes des compositeurs, des leaders, des architectes de la musique. Je ne cherche pas à les utiliser, j’essaye plutôt de les mettre en valeur. Ce rapport avec les musiciens, c’est quelque chose que l’on retrouve dans toutes les grandes formations de jazz qui ont duré et compté dans l’Histoire, que ce soit le Modern Jazz Quartet ou les différents groupes de Coltrane, Miles ou Mingus.

DNJ : Concrètement comment se sont passés les enregistrements de ces improvisations en studio, y a-t-il eu beaucoup de prises ?

H.T : Très très peu, on a souvent gardé le premier jet, on faisait deux prises au maximum. La plupart du temps on faisait un essai de ce que l’on allait jouer, ce n’était pas à proprement parler une répétition, on en gardait sous le coude pour préserver de la fraîcheur et de la spontanéité. On allait écouter cet essai en cabine et puis on se lançait dans la foulée et la plupart du temps on conservait cette prise. Pour les Love Songs, on a enregistré les trois ballades quasiment à la première prise aussi, c’était le matin en arrivant, pour être dans un total état de fraîcheur, d’éblouissement.

DNJ : Si vous les aviez enregistrées le soir ou la nuit, il y aurait sûrement eu plus de pathos, de sensiblerie ?

H.T : Certainement, il fallait se remettre dans l’état d’esprit de l’émotion originelle et le matin était idéal pour ça. Il faut aussi parler du rôle fondamental du cinquième artiste de cette l’histoire, qui est l’ingénieur du son Philippe Tessier du Cros. Il s’intègre totalement à notre univers et il est toujours à l’écoute de nos intentions musicales, c’est un grand artiste !

DNJ : Il faut aussi citer un sixième artiste, en la personne de ton vieux compagnon Guy le Querrec, qui a réalisé la très belle photo de la pochette du disque.

H.T : Bien sûr ! C’est une photo superbe d’un couple enlacé devant la circulation et les buildings New-Yorkais, elle colle parfaitement au projet car ce sont des chansons américaines écrites par des compositeurs New-Yorkais. L’homme de dos qui enlace la jeune fille, est un noir américain et c’est amusant que l’on ait choisi cette photo au moment où Barak Obama prenait le chemin de la maison blanche. C’est une photo assez cinématographique où l’on ressent la notion de mouvement. C’est le graphiste Jérôme Witz qui a eu l’excellente idée de fragmenter la photo en trois parties. Elle participe ainsi à l’effet de miroir voulu lorsque nous avons imaginé ce Love Songs Reflexions.

  dessin Anne-marie Petit

 Nous sommes tous musicophiles. Pour ceux qui lisent ces lignes, c’est une évidence. Sans que l’on sache vraiment pourquoi, nous sommes tous ramenés, toujours à cette forme de langage si mystérieux. On peut avoir des affinités (pour nous, le jazz), on peut réagir à la musique par l’intellect ou par l’émotion, toujours est il que nous avons tous le cortex auditif en action.  « Il y a dans la musique quelque chose d’ineffable et d’intime ; [ …] elle est pour nous à la fois parfaitement intelligible et tout à fait inexplicable. Cela tient à ce qu’elle montre tous les mouvements de notre être, même les plus cachés, délivrés désormais de la réalité et de ses tourments », disait Schopenhauer ¹. On ne saurait dire mieux. Et si nous savons bien que « nous sommes tous, êtres humains, une espèce musicale non moins que linguistique »² , le chemin par lequel la musique agit sur notre cerveau, reste largement sinon mystérieux du moins peu vulgarisé dans les études publiées à ce jour. C’est tout le sujet d’un essai absolument passionnant réalisé par Oliver Sacks, neurologue et professeur à l’Albert Einstein Collège of Médecine et à l’Université de New York ⁽³⁾. À partir d’études de cas qu’il a eu à connaître à son cabinet, Oliver Sacks cherche à nous faire comprendre comment la musique, par son action sur le cortex peut se révéler essentielle en matière de thérapie. Il n’est que de savoir que les aires cérébrales du cerveau affectées au traitement de la musique sont plus importantes que celles qui sont affectées au traitement du langage pour s’en convaincre. Toujours à la frontière de la neuropsychiatrie et de la psychanalyse, l’étude d’Oliver Sacks nous permet d’appréhender la musique autrement sans jamais pour autant en percer vraiment les insondables mystères qu’elle provoque en nous.

En dehors de la sphère strictement jazz, à lire absolument.

Mais justement, revenons au jazz qui tend à nous réserver quelques bonnes surprises et à stimuler notre cortex. Les  franciliens qui garderont en tête la très belle édition du festival « sons d’hiver » auront ainsi à peine le temps de se remettre de leurs émotions qu’ils pourront aller se régaler avec un « Banlieues bleues » qui s’annonce comme un très grand cru et dont nous vous invitons à découvrir le programme sur :

http://www.banlieuesbleues.org/22_festival_edition.php. Moment fort du jazz en hiver, banlieues Bleues est dans l’état de morosité ambiante qui semble s’emparer de l’hexagone, un de ces festival auquel il faut absolument courir. Image même d’un spectacle vivant en pleine ébullition, inventif autant qu’audacieux, privilège de ces créations d’un soir que de nous offrir ces moments uniques. Banlieues Bleues depuis 26 ans, véritable laboratoire dans le paysage du jazz.



Une autre vision des choses que celle avancée à l’occasion de la clôture des entretiens de Valois, le 30 janvier par Christine Albanel qui déclarait alors « je crois qu’il est utile, cinquante ans après la création du ministère de la Culture, de revenir sur notre système des labels » et d’envisager que les scènes nationales pourraient « revenir aux fondamentaux » que sont «  la diffusion et la pluridisciplinarité ». Une idée dont nous acceptons bien volontiers l’augure si elle ouvre de nouveaux espaces au spectacle vivant en général et à la musique en particulier mais qui ne manque pas de nous interroger dès lors que l’on évoque la promesse de « l’extension  du périmètre de la taxe fiscale sur le spectacle vivant ». A suivre de près….

C’est justement un infatigable défenseur de la culture et du spectacle vivant, de la scène et du jazz, musicien aussi engagé que passionné qui a accueilli ce mois-ci Lionel Eskenazi pour un entretien passionnant. Henri Texier nous a en effet ouvert ses portes et sa réflexion sur les chansons d’amour à l’occasion de la sortie de ses « love songs réflexions ». Avec notre contrebassiste, entendre et écouter Henri Texier c’est toujours allier l’intelligence et l’émotion de la musique. Ces deux parties de notre cortex en action.
 

1.       Schopenhauer, « Le Monde comme volonté et comme représentation » ; Paris PUF 1966