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12 janvier 2008 6 12 /01 /janvier /2008 07:47

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La pianiste et ancienne épouse de Randy Brecker vit depuis 25 ans avec le contrebassiste des derniers temps de Bill Evans. Ensemble ils ont exploré le catalogue du géant des années 50 à ses oeuvres ultimes. Un trésor à la clé : peu avant sa mort le pianiste avait remis à son accompagnateur, une cassette d’œuvres ébauchées .

 

INTERVIEW CROISEE AU TERRASS HÔTEL, A LA MI-NOVEMBRE, ALORS QUE LA GRÊVE DES TRANSPORTS FIGE PARIS.

 



Propos recueillis par Bruno Pfeiffer

 

 

DNJ : Pourquoi ce projet ?

 

EE J'ai souhaité partager l'émotion ressentie à  l'écoute de ce grand pianiste avec le public. Vous ne pouvez pas imaginer dans quel état m'a plongée l'écoute de la bande. Je suis dans la musique depuis trente ans. J'en ai vu passer des chefs d'oeuvre. Quand j'ai retranscrite la cassette qu'il avait léguée à  Marc, je me suis trouvée dans un état jamais éprouvé, indescriptible. Il y avait mélangées de la joie, de la profondeur, de la nostalgie, de la solitude ; autant d'états traversés sans doute par Bill au moment d'écrire ces notes. Le sentiment, enfin, qu'il était parmi nous. J'ai voulu que tout le monde puisse en profiter.

 

DNJ : Quand exactement vous a-t-il remis a cassette ?

 

MJ : Il me l’a remise une semaine avant de mourir

 

DNJ :En combien de temps avez-vous enregistré ce disque ?

 

MJ : En quatre jours seulement. Rien de plus normal. Bill Evans c’est toute notre vie. La première prise suffisait à chaque fois. Nous n’avons eu besoin ni de préparer ni de forcer notre talent. L’enregistrement était quasi spontané, tout venait naturellement.

 

EE : L’ingénieur, Al Schmitt nous a offert un son sans pareil. Quelque chose a maturé en moi. Mon âme est ressortie sur le champ. Les parties vocales surgissaient d’un jet. Je re nnais que la section rythmique y est pour beaucoup. Et puis Marc avait déjà joué avec Joey Baron.

 

DNJ : Quelles sont les particularités de la musique de Bill Evans ?

 

EE : Personnellement j’ai démarré le piano en étudiant les maîtres. Bill Evans faisait partie de ce Panthéon.  Sur les vidéos le mouvement de ses mains me captivait. Le son est d’une clarté de rivière. Les harmonies sont également merveilleuses. M’ont également frappés la beauté des accords, leurs structures et leurs enchaînements ; une sorte de voix intérieure (Inner voice) qui émerge, se laisse captiver puis s’évanouit. Le fait aussi qu’au sein même de la mélodie des évènements surprennent, prenant la mélodie à contre-pied ( Counter mélodies). En fin l’interaction (Interplay) de son trio m’ahurit à chaque fois. Son piano dirige et accompagne simultanément. C’est fascinant.

 

MJ : Je reconnais, parmi toutes ces forces de Bill, qu'Éliane maîtrise avant tout l'art des harmonies. Elle a intégré cette approche dans son vocabulaire, et en maîtrisé la conception du début à  la fin. Ses expressions ("Statements") sont limpides. Bill insistait ("focussed") sur point. Elle possède un sens du temps qui trouve sa source dans le Rythm'n blues des années cinquante. Du coup ses choix sonnent clairement, comme des déclarations.

 

 

DNJ : quelles sont les autres influences qui vous ont rendue sensible à l’art de Bill Evans

 

EE : Sans hésiter : Jobim ! Je ne vois pas d'autre créateur du niveau d'Evans. Notez qu'on se rappelle d'une mélodie de Jobim, aussi bien que celles de Bill vous imprègnent complètement. Je dois aussi citer comme source la musique classique. Le jazz, je le connais par coeur parce que ma mère en était folle.

 

DNJ : Vous chantez des mélodies de Bil Evans, comment l’idée vous en est elle venue ?

 

EE :  Oh, il adorait les chanteurs. Voyez Tony Bennett. Je me suis d'ailleurs inspirée de ce dernier pour But Beautiful. J'ai également été sensible à la version de Waltz for Debby par Jeanne Lee. J'ai mis mon coeur à nu. Tant mieux si cela contribue à sensibiliser le public à sa musique en chantant les morceaux. Mais tel n'était pas mon but premier. Mon obsession, c'était de sentir ces pièces. Pour Here's something for you, un des morceaux inédits, j'ai écrit les paroles que les notes me faisaient ressentir. J'ai testé les paroles autour de moi : ça fonctionnait! Si vous saviez le plaisir et les émotions qui m'ont fait transcrire My Romance, par exemple... Je courais au piano dès qu'une idée me venait. Les mains de Bill m'ont guidée, car je pensais à  ses mains sans arrêt. Je pleurais du matin au soir.

MJ J'ajoute que Minha était dans le répertoire du trio de Bill. Nous le jouions tous les soirs. Il tenait à  garder le lien avec la tradition brésilienne. Enfin, retenez que Bill adorait le répertoire de Broadway. Il s'en inspirait énormément.

 

DNJ : Pourquoi tel morceau plutôt que tel autre ?

 

MJ Cela s'est avéré une épreuve de sélectionner. Je produisais le disque et j'aurais voulu que l'on grave un triple CD. En définitive, l'on s'est tenu au concept suivant. Nous ne retenions que des chansons ("Songs").

 

DNJ : Le concept a-t-il été d’emblée accepté par les maisons de disques ?

 

EE : Pensez-vous ! A l'époque j'étais à BMG. Je ne faisais pas que du jazz. Nous leur avons présenté la cassette dans un état d'excitation surnaturelle. Le projet les a laissés de marbre. J'ai failli leur claquer la porte au nez! Nous sommes allés voir le label le plus prestigieux du jazz, Blue Note. Entre temps, BMG m'avait transféré sur la filiale RCA, plus jazz; ils voulaient récupérer le disque. Mais je suis restée à  Blue Note. De toutes façons, leur marketing est meilleur!

 

DNJ : Eliane, vous définissez vous comme pianiste ou comme chanteuse ?

 

EE Je suis pianiste, mais j'ai commencé la voix à quatre ans. Puis j'ai perdu. J'ai pris il y a quelques années un coach de voix, William Riley. Il a notamment entraîné Stevie Wonder, Pavarotti,  Bill Clinton et Céline Dion. Il vous fait intégrer les différentes fonctions du son avant de raconter une histoire. L'échauffement de la voix induit tout le reste. Vous ne préparez pas la gorge de la même façon pour un concert ou pour une interview

 

DNJ : Marc, quelle relation aviez vous avec Bill Evans ?

 


MJ Je me souviens une personne merveilleuse. Il m'encourageait beaucoup. Il m'a permis de me débarrasser de mes défauts, mais ne me critiquait jamais. J'ai pu m'améliorer sous sa houlette. Un soir Bill s'est levé. A enlevé la partition devant moi et a dit : "maintenant tu es en mesure de faire ce duo sans les notes". Il se plaignait que je ne prenne pas suffisamment de risques. Il disait du choix d'un accord ou d'une clé : "une fois que la décision est prise dans ton esprit, elle est solide". Un soir, je faisais un duo avec Bill. Je prenais soin d'avoir la partition sous le nez.
J'aurais voulu que l'aventure dure plus longtemps. J'étais si jeune (24 ans, en 1978) quand j'ai commencé avec lui. Quand il est mort, j'ai dû tout revoir. J'étais anéanti ("devastated").

 

DNJ : Racontez nous une anecdote

 

MJ : Je me souviens d'une boîte attenante à  un Holiday Innn, le Riggs Café America, à  Chicago. Le public était composé d'éleveurs descendus à  l'hôtel. Un soir, après le set, un de ces paysans est venu s'appuyer à  côté de moi, au bar. Il m'a dit texto : "je suis venu pour du business. Je viens de vous écouter par hasard, les gars. Quelle expérience ! Je vous bénis. J'ai l'impression de sortir d'une église. Votre musique est divine."

 

Eliane Elias sings and plays Bill Evans
"SOMETHING FOR YOU"

 

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8 décembre 2007 6 08 /12 /décembre /2007 08:45

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MOUTIN RÉUNION QUARTET
Le groupe des jumeaux (François à la contrebasse et Louis à la batterie) balance un troisième CD monumental, lesté comme le précédent des chorus incandescents de Rick Margitza, l'ancien sax ténor de Miles Davis, et illuminé par les feux d'artifice harmoniques de Pierre de Bethmann. Cerise
sur le pancake, un DVD fait bouillonner l'autre face du CD.
INTERVIEW CROISÉE AU CAFÉ BASTILLE, QUELQUES JOURS AVANT UN CONCERT AU NEW MORNING, ET À LA VEILLE  D'UNE GRANDE TOURNÉE EN EUROPE.



DNJ : Vous êtes le seul groupe français à tourner régulièrement aux USA. Comment êtes-vous arrivés à ce statut ?

FM :Au milieu des années 90, j'accompagnais Michel Portal ou Martial Solal. Je sortais de l'ONJ d'Antoine Hervé, où j'avais rencontré une foule d'Américains, comme Randy Brecker, Peter Erskine ou Steve Swallow. Toots Thielemans, notamment, a enfoncé le clou : "tu dois aller à New-York, pour constater ce qui se passe". Quelques années après, je me suis rendu à New-York, avec mille dollars en poche, pour me frotter à ces calibres. L'énergie de la ville, le nombre de pointures, m'ont enchanté. Je me retrouvais plongé dans le bain proche de ma passion d'enfant. Il existait
certes des chapelles, mais moins fermées qu'à Paris. J'avais beau être catalogué sideman de Portal, j'étais accepté aussi bien par des calibres du jazz dans la tradition, comme Monty Alexander, que par des éminences du free, comme Cecil Taylor. La même semaine, je pouvais jouer avec Frank Wess, Oliver Lake, ou Mike Stern, dans trois styles de jazz différents. J'ai senti
que je pouvais rayonner à partir de la ville. Je me suis installé.

LM : On était surnommés "La Rythmique des Frères". Après le départ de François, j'ai joué avec beaucoup de bassistes différents. Puis, en 1997, je me suis mis à la composition. Lui de son côté m'a envoyé plusieurs morceaux. L'idée d'un quartet a germé. Nous avons formé la première mouture du quartet pour tourner en France avec Baptiste Trotignon et Sylvain Boeuf, en 1998. Le
public manifestait de l'enthousiasme et le projet nous éclatait de joie. L'année suivante, nous remplisssions trois fois plus de dates. Le premier album est sorti en 2000 (sur le label SHAÏ). Nous avons pris la décision décision d' "exporter" le groupe aux USA. C'était assez inédit. Des
musiciens européens venaient certes y séjourner, mais nous représentions le premier groupe constitué à vouloir y tourner régulièrement. On a foncé têtes baissées. Un agent américain, Dan Doyle, nous a repéré l'année d'après, après avoir flashé sur le disque. C'est un ancien tourneur de Gil Evans et de Steve Lacy. Il nous a abordés à la sortie d'un concert. La prestation l'avait convaincu. On s'est revu. Il a posé une bouteille de vin californien sur la table en disant ; "votre groupe sera aussi difficile à vendre aux USA que ce vin en France". Mais il y a cru : il s'est accroché. Depuis six ans, nous avons joué des centaines de dates, Europe comprise. A titre d'exemple, Moutin Reunion Quartet a joué dans la moitié des États de l'Oncle Sam. On
fait un vrai tabac sur scène.

DNJ : Est-ce la raison de la présence du DVD en public sur l'autre face du dernier CD, "Sharp Turns" ?

LM : Exact, nous voulions donner un exemple de la complicité qui règne dans nos prestations. Lors de ce concert au Skokie Theatre de Chicago, en janvier dernier, dont le répertoire est basé sur les morceaux du CD précédent, le quartet s'éclate comme des gosses. Les morceaux empruntent une forme plus débridée. Nous avons dégagé cette énergie vers la salle. On entend le public nous renvoyer sa joie. Aux USA, les gens s'expriment plus facilement qu'ici. Ils viennent également discuter volontiers avec les musiciens à la fin du concert.

FM : J'ajouterai que, paradoxalement, la réussite aux USA nous a ouvert davantage d'opportunités pour jouer en Europe.

DNJ : Etes-vous appréciés là-bas en tant que musiciens de jazz français, ou en tant que musiciens français de jazz ?

FM : Les Américains nous apprécient en tant que musiciens de jazz, point barre! L'appellation jazz français est une erreur grammaticale commune en France. Il y a le jazz. La musique est partie des USA, elle est devenue internationale. Il existe une scène du jazz en France, composée de musiciens français. Nous nous considérons comme des musiciens de jazz. Il se trouve
que nous sommes des Français.

LM Dans certains endroits, les auditoires qui se sont déplacés nous expriment la reconnaissance de leur avoir fait l'honneur de jouer dans leur coin. Jamais nous n'avons entendu : "le jazz nous l'avons inventé" La salle s'imagine que nous venons directement de France... Il faut dire que les
présentateurs en rajoutent à chaque fois. Ils claironnent notre arrivée sur scène de façon exagérément positive : du genre "Moutin Reunion Quartet a fait le trajet spécialement pour vous", etc….

DNJ Justement, qu'entendez-vous par "musiciens de jazz" ?

LM Nous sommes des autodidactes de la musique. Notre perception est bien, entendu très construite. Nous avons écouté toute l'histoire de cette musique, depuis ses origines. Mais arrive un moment où dans le concert, tu franchis une frontière. Nous jouons alors à l'instinct. Le jazz signifie que ce que nous interprétons se passe là, maintenant. Difficile d'analyser l'énergie que nous déployons à cet instant. Un état à la limite du contrôle prend possession de toi. Il y a là une magie. On est alors connectés avec l'ensemble de l'assistance.

FM : Être jazzman, c'est faire avancer une tradition en restant soi-même. C'est également faire avancer ses propres morceaux. Nous triturons notre propre matériel, qui évolue comme une personne humaine au fur et à mesure des concerts. La couleur de la musique change chaque jour, comme la couleur du ciel.

DNJ : La gémellité représente-t-elle un atout ou un désavantage?

LM : A vrai dire, on ignore ce qu'est de ne pas être jumeaux. Je trouve par conséquent difficile de répondre dans un sens ou dans l'autre. Nous avons résolu notre problème d'identité en jouant ensemble. La collaboration nous permet de nous affranchir du côté symbiotique. Nous nous méfions de la dépendance de l'un à l'autre. Aussi nous attachons-nous à mûrir en permanence. Le départ de François aux USA a représenté pour moi une obligation d'indépendance physique. Des choses se sont résolues. Nous en avions sans doute besoin.

FM : La gémellité s'avère indéniablement un atout pour communiquer avec le public. Elle me permet de prendre en compte toutes les catégories présentes. Nous les percevons, puis nous communiquons entre nous.


DNJ : Reconnaissez-vous en Weather Report une influence majeure ?

LM : Bien sûr, mais au même titre que Fats Waller, Duke Ellington ou John Coltrane.
D'ailleurs Weather Report a lui aussi été influencé par ses prédécesseurs. Nous entendons la tradition sur laquelle s'appuient certaines de leurs compositions. Chaque fois qu'une création s'opère, elle intègre les œuvres précédentes. La similitude avec Weather Report, c'est que nous composons l'intégralité du matériel. Avec Rick Margitza et Pierre de Bethmann, nous avons trouvé la vitesse de croisière. Nous sommes impliqués tous les quatre totalement.

FM : Nous sommes entrés dans le jazz de façon chronologique, en écoutant la discothèque de notre père, en commencant par Jelly Roll Morton. Quant tu as assimilé Art Tatum, tu captes bien mieux Errol Garner. J'ai joué avec Cecil Taylor; il avoue une forte influence de Thelonius Monk. Le langage de l'un facilite la perception du langage de l'autre. Ceux qui prétendent partir de zéro pour inventer quelque chose : ceux-là nous inquiètent un maximum. Du reste, certains morceaux de Duke Ellington, antérieurs à 1940, sont bien plus modernes par la structure que d'autres du be-bop, composés plus tard. Il est extrêmement profitable de zapper entre les genres. Le plus récent
n'est pas forcément le plus moderne.

DNJ :  Avez-vous bénéficié d'appuis financiers?

LM : Oui. BNP-Paribas nous a soutenu depuis le début. C'est une chance. Il s'agit du seul mécène privé aussi actif dans le jazz. Ils soutiennent des gens comme Jacques Vidal, Manuel Rocheman et d'autres depuis des années. Puis nous sommes aidés par la SPEDIDAM (société de musiciens).

 

Propos recueillis par Bruno Pfeiffer

 

 

 

CD :  Moutin Reunion Quartet : "SHARP TURNS" ( Nocturne 2007)

 

 

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6 novembre 2007 2 06 /11 /novembre /2007 23:10

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DNJ : Tu as sorti récemment ton premier album chez Bee jazz. Cet album a été quasi unanimement encensé par la critique à l’exception de quelques uns qui se sont demandés si tu ne t’etais pas fait un peu forcé la main. Ils se demandaient alors si tu avais eu vraiment envie de faire cet album là à ce moment là.

 

Manu Codjia : En aucun je ne me suis fait forcé la main. Cela faisait longtemps que les gens me disaient que je devais faire un disque et j’ai pris le temps avant d’accéder à leur demande. Moi j’etais très content de le réaliser. Par contre c’est vrai que je n’en suis pas totalement à l’initiative et ce n’est pas moi qui ait eu l’idée de ce beau casting ( avec Humair et aussi Moutin que je ne connaissais pas) même si c’est une formation avec laquelle j’ai adoré jouer. J’avais très envie de réaliser un album et c’est juste que l’occasion s’est présentée à moi avec Bee Jazz. Mais bon ce n’est effectivement pas l’aboutissement d’une longue démarche. Mohamed Gastli de Bee Jazz connaissait Daniel Humair (pour s’être occupé du trio avec Célea et Couturier). Daniel était emballé par l’idée et nous avons donc cherché un bassiste. L’idée est venu de lui d’aller chercher Moutin et c’était vraiment un super choix. C’est après que le casting a été déterminé que je me suis plongé à fond dans la musique que je pouvais écrire pour cette formation. A la base je ne voulais pas que l’on fasse des choses très ouvertes et je voulais vraiment qu’il y ait une grande part d’écriture dans ce projet. Je voulais créer de vrais climats. Pas seulement un thème qui laisserait la porte ouverte à toutes les impros. Maintenant si certain n’ont pas aimé, c’est le cours naturel des choses et je l’accepte bien volontiers. En revanche j’ai entendu des critiques me dire « on aurait aimé que tu fasse un autre disque comme –ci ou comme ça avec untel ou untel» et là je ne  suis plus du tout d’accord. Ce que j’ai fait est mon propre projet artistique et un journaliste n’a pas à me dicter mes choix, ni me dire quelle musique je dois jouer et avec qui.

 

 

DNJ : Justement, on s’attendait à ce que pour ce premier disque, tu y associes quelqu’un comme Mathieu (Donarier) avec lequel tu joues beaucoup

 

MC : Comme je tourne déjà beaucoup avec lui je voulais faire quelque chose d’un peu plus nouveau. Et puis je voulais surtout un trio qui me permettrait d’avoir plus de place et de m’exprimer plus. De jouer plus devant que je ne le fais d’habitude.

 

DNJ : Ce qui frappe dans ton premier album c’est que ton écriture semble privilégier la recherche du son. Est ce que c’est quelque chose qui se travaille à la table ou qui vient lorsque l’on est en studio ?

 

MC : Non il y a un vrai travail préalable au niveau de l’écriture. On a enregistré au mois de septembre (2006) et cela faisait déjà 6 mois que le projet avait été décidé. Et je dois dire que j’ai passé ces 6 mois là à beaucoup penser au son que je voudrais développer. Et je savais aussi qu’au delà des climats et au delà du son il était indispensable de garder une certaine fraîcheur à la musique. Je crois que c’est ce que nous avons réussi à faire.

 

DNJ : Même si c’est quelque chose d’évident dans tout le jazz cette recherche d’un son «à soi » est la préoccupation première des guitaristes aujourd’hui. Quels sont tes modèles en la matière ?

 

MC : Au risque de te décevoir ils sont très classiques : Scofield, Metheny et Frisell. Et bien sûr Ducret même si sa musique nest pas mon univers. Et puis forcément il y a Wes Montgomery et bien sûr Jimmy Hendricks.

 

DNJ : Hendricks c’est effectivement quelqu’un qui s’entend de plus en plus dans ton jeu

 

MC : Oui c’est vrai mais curieusement c’est quelqu’un que j’ai découvert assez tard finalement.

 

DNJ : Il est vrai que ton parcours a surtout été très vite orienté «  jazz », à la différence de certains guitaristes de ta génération chez qui on entend plus de références rock. Comment es tu venu à la musique ?

 

MC : En fait ma famille n’est pas spécialement musicienne à part mon père qui a tapé un peu le djembé au pays ( NDLR : le Benin). Mais c’est surtout ma grand mère qui a été déterminante. Elle jouait un peu de piano. Mon école se trouvait à côté de chez mes grands parents du coup je déjeunais chez eux et juste avant d’y retourner, après manger ma grand mère nous faisait faire ½ heure de piano. Elle nous apprenait la méthode rose. Ce qui m’a apprit à lire et d’avoir  un rapport à la partition beaucoup plus spontané que ce que l’on enseigne dans les écoles de musique. Un rapport concret à la musique. Après cela comme il n’y avait pas de piano chez ma mère j’ai joué de la guitare un peu par défaut. Parce que c’était plus facile d’en avoir une. Ensuite je suis allé dans une école de musique. Cela m’a assez vite plu. J’ai d’abord fait de la musique classique mais assez rapidement j’ai eu envie de faire autre chose. Je trouvais que c’était un peu austère. Au bout de 3 ans j’ai appris qu’il y avait une classe de jazz qui s’était ouverte et j’ai eu un prof qui s’appelle François Arnold et qui nous faisait surtout improviser sur des trucs des Beatles, des trucs un peu rock. Mais rapidement il a commencé à nous faire écouter des disques, à nous initier un peu à la culture jazz. Et très vite alors j’ai su que je voulais jouer cette musique. Ensuite j’ai beaucoup écouté et traversé toutes les périodes en m’arrêtant bien sûr sur Miles puis sur le jazz rock (Mike Stern surtout). J’ai même eu ma période guitare héro du genre Van Halen et autres.  Et puis Pat Metheny a été l’unes des grandes claques pour moi. Je me souviens d’un album de lui, « Letter from home ». J’étais totalement halluciné, je ne comprenais pas ce qu’il jouait. Après vers 16 ans je n’écoutais plus que du jazz : Wes, Miles, Trane. Mais je décrochais aussi du jazz rock qui commençait un peu à me lasser. Lorsque j’écoutais des groupes comme Uzeb, j’etais toujours très impressionné par la côté technique mais en revanche le discours musical ne m’intéressait pas vraiment. N

 

 

 

 

 

 

DNJ : A quel moment es tu monté à Paris ?

 

MC : Juste après mon bac. J’ai décidé de quitter Chaumont et de monter m’inscrire au CIM (vers 1993). C’était la dernière année avant la mort d’Alain Guerini. C’est là que pas mal de connexions se sont faites. J’ai eu des profs comme Olivier Ker Ourio notamment ou Pierre Culaz. Mais ensuite j’ai intégré le conservatoire où j’ai découvert encore un nouvel environnement musical. D’abord parce que nous étions moins nombreux et ensuite parce que le niveau musical y était encore supérieur. C’était le CNSM de François Jeanneau. C’est là que j’ai rencontré des gens comme Benjamin Moussay, Jean-Charles Richard, Thomas Savy, Thomas Grimonprez. A l’époque j’avais encore une conception assez classique du jazz, dans le sens pas très avant gardiste. C’est à ce moment là que Christophe Monio est arrivé, en même temps que des gens comme Donarier,G. Kornazov, Geoffroy Tamisier…… Et tous ces gens là (notamment Monio) m’ont fait découvrir une forme de jazz que je ne connaissais pas vraiment. La musique d’improvisation totale depuis Ornette jusqu’à des trucs totalement barrés comme Zorn par exemple. Avant je ne voulais jouer que des trucs très clean genre guitare dans l’ampli, super phrasés, recherche harmoniques et tout et tout. Mais après avoir écouté ces nouveaux trucs j’ai modifié ma façon de jouer en mettant du son, de la reverb pour modifier mon univers. Et c’est à ce moment là que l’on a commencé à monter des groupes avec Mathieu (Donarier) ou Christophe (Monio). Des trucs comme les Spice Bones qui fonctionnaient pas mal, avec 4 trombones, rien que ça ! Puis avec Monio Mania etc…

 

DNJ : Ensuite il y a le fameux tremplin de la Défense en 1999. Une étape importante j’imagine

 

MC : Cette année là j’ai un peu trusté La Défense parce que j’ai joué avec 4 groupes. J’ai eu le 1er prix de soliste et aussi le 1er prix de groupe. Après te dire que cela a été déclencheur, je n’en suis pas vraiment conscient mais j’imagine que les journalistes ont commencé à entendre mon nom et que les choses sont donc allé plus vite. C’est vrai que ma rencontre juste après avec Eric Truffaz s’est faite un peu grâce cela. Et comme il avait entendu parler de moi et qu’il était en train de monter son nouveau de groupe il m’a appelé. Cela coïncidait aussi avec le moment de la fin de mes études et mon entrée réelle dans la vie professionnelle de la musique. Notamment aussi mon passage très bref après le fameux ONJ de Damiani qui a fait couler tant d’encre.

 

DNJ : Avec Truffaz il y a là encore l’apprentissage du travail sur le son ?

 

MC : Oui, complètement. Ce sont des musiques que je n’avais jamais vraiment jouées. Et puis cela nous donné l’occasion de faire plein de tournées dans le monde entier, dans des salles remplies de milliers de personnes enthousiastes. Vraiment une belle expérience.

 

DNJ : Comment s’est faite ta rencontre avec Texier ?

 

MC : Après Truffaz les choses se sont naturellement accélérées. La rencontre s’est faite par l’intermédiaire de son fils Sébastien avec qui j’ai eu l’occasion de jouer plusieurs fois. Et puis Henri est quelqu’un qui est resté très curieux, qui va voir les concerts et qui reste très à l’écoute de ce qui se joue. Et donc il m’a appelé et on s’est vus.

 

DNJ : Tu as eu le trac de le rencontrer ?

 

MC : Non pas du tout

 

DNJ : Parce que tu es totalement sûr de toi

 

MC : Non pas du tout mais c’est que je ne suis pas quelqu’un de très extraverti mais je me dis que je joue comme je dois jouer, que je fais le maximum et puis voilà. Maintenant j’aime les choses qui me stimulent. Et puis avec Henri c’est vraiment quelqu’un qui est à la fois très exigeant, qui sait exactement ce qu’il veut mais qui en même temps est très accessible. C’est quelqu’un vraiment de très généreux et qui a une vision très précise de ce qu’il a envie d’entendre de nous. Il est très précis et il entend vraiment sa musique dans sa tête.

 

DNJ : En ce qui concerne ton jeu, on a parfois le sentiment que tu rechignes beaucoup à te mettre en avant. Il y a comme une sorte d’abnégation

 

MC : C’est vrai on m’a beaucoup dit cela et c’est vrai aussi que je suis quelqu’un d’assez introverti. Du coup cela peut laisser croire à de l’abnégation. Mais en fait c’est autre chose. C’est surtout que quelque soit le contexte, en trio, avec une chanteuse ou avec un big band je cherche avant tout à rester connecté avec l’environnement musical qui se crée et à m’y fondre. De me mettre au service de la musique quelque soit celui qui la joue. Mais par exemple dans mon trio je ne prends aucun plaisir à me mettre en avant. Mais ce n’est pas que je rechigne à passer devant, c’est autre chose.

 

DNJ : Mais entre ce rôle que l’on sent plus en retrait lorsque tu joues avec les autres et cette mise en avant plus exposée lorsque tu es en trio, as tu pensé à jouer dans des quartet du genre de ceux que l’on entend dans la mouvance de Rosenwinkell ?

 

MC : Non pas du tout. Je ne me sens pas d’affinités avec toute cette scène des jeunes quadras New Yorkais. Je n’ai pas envie de jouer cette musique qui ne m’intéresse pas vraiment.

 

DNJ : Et avec un piano ?

 

MC : Je crois que c’est vraiment difficile pour un guitariste de jouer avec un pianiste. Il y a peu de pianiste qui soient à l’écoute du son que l’on peut créer ensemble. Sauf peut être quelqu’un comme Laurent Coq qui est vraiment pour le coup quelqu’un qui est très attentif à cela. Sinon il y a bien sûr de superbes pianistes mais j’ai du mal à entendre derrière mes propres accords ceux du clavier.

 

DNJ : Aujourd’hui quelle direction musicale prends tu?

 

MC : Avec le trio Humair et Moutin cela risque de ne pas tourner beaucoup. En revanche j’ai très envie aujourd’hui de faire tourner mon nouveau trio avec Philippe Garcia et Jérôme Regard  et de constituer un noyau sur la base de ce trio. Qui plus est j’ai un contrat d’artiste avec Bee Jazz et j’ai donc encore 2 disques à faire (au total 3 en 5 ans).

 

DNJ : Tu as dû être pas mal sollicité par les labels

 

MC : Oui c’est vrai mais le truc c’est que peu de labels produisent. C’est tout l’intérêt de Bee Jazz.

 

DNJ : En side man tu joues avec qui en ce moment ?

 

MC : Je viens de participer à l’album de Leïla Olivesi qui est sorti chez Nocturne. Par ailleurs j’ai fait un enregistrement avec Francesca Stradivarius ainsi qu’un duo avec Michel Benita.                   Sinon je viens de finir l’enregistrement du quintet de G. Kornazov avec Emile Parisien, Marc Buronfosse et Karl Jannuska. J’ai aussi enregistré un album avec Geoffroy Tamisier. Donc pas mal de projets en cours.

 

DNJ : Qu’écoutes tu en ce moment

 

MC : En fait je suis assez conventionnel. Du coup je réécoute toujours les mêmes, Miles, Coltrane, Jarrett, Frisell etc…. Mais je ne suis pas un acheteur de disques compulsif.

 

DNJ : Sur l’île déserte tu emporterais quoi

 

MC : My Funny Valentine de Miles bien que je n’ai pas besoin de l’emporter puisque je le connais par cœur. C’est pour moi la quintessence de ce que représente le jazz.

 

DNJ : Le free, c’est important pour toi

 

MC : Je crois qu’avec le free on touche à la quintessence de l’improvisation même si je n’aime pas beaucoup tout ceux qui se refusent absolument à jouer le moindre accord

 

DNJ : Marc Ducret ?

 

MC : D’abord c’est un maître de l’instrument. Parfois sa musique me perd un peu mais je trouve que sa musique est absolument incroyable. Au delà de la maîtrise de son instrument c’est la précision de son discours musical que je trouve bluffante. Il a des idées très complexes qu’il domine totalement. Je suis hyper impressionné par Ducret ! C’est vraiment impressionnant dans l’aboutissement de l’idée musicale.

 

DNJ : Peux tu citer le nom d’un artiste que tu détestes?

 

MC : Le truc c’est que j’aime les artistes, tous les artistes. Le problème c’est que c’est un mot galvaudé. Il y a beaucoup de gens qui se prétendent artistes et qui ne le sont pas. Ceux là je ne les aime pas beaucoup. Quand à savoir qui ils sont, tu as l’embarras du choix, je te laisse deviner…..

 

 

 

 

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

 

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7 juillet 2007 6 07 /07 /juillet /2007 21:51

Rencontre avec ENRICO RAVA

 

 

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A l‘occasion du mini festival Rava’ s days organisé par la Casa Del Jazz à Rome, nous avons pu rencontrer Enrico Rava en l’honneur de qui étaient organisés ces trois jours. Rencontre avec l’un des trompettistes majeur de notre époque qui vient de signer après Easy Living et Tati un nouvel album pour ECM, The World and the days.

 

Comment se sont organisés ces trois journées des Rava’s days à la Casa Del Jazz de Rome ?

 

ER : L’idée c’était de refaire trois moments de mon histoire. Le premier était de faire un truc avec Abercrombie et aussi un soir avec mon quintet. Le problème c’est que le quintet jouait quelques jours plus tard dans un festival non loin de là. Quand à Abercrombie, sa venue coûtait trop cher. On a alors décidé de faire quelque chose de plus Italien. J’ai alors voulu refaire mon vieux groupe «  Électrique Five » et puis aussi faire une autre soirée avec les jeunes et enfin une soirée en hommage à Massimo Urbani. A l’époque j’avais un quartet avec Massimo, Aldo Romano et JF Jenny Clark. Mais JF et Massimo n’étant plus là on a décidé de faire quelque chose avec Rosario Bonacorso et Stefano Di Batista (qui finalement ne pu pas venir et fut remplacé par la tromboniste Gianluca Petrella)

 

Gianluca dans le rôle du saxophoniste Massimo Urbani c’est inattendu

ER : Gianlucca est un musicien incroyable qui maîtrise tout mon répertoire. Du coup ce sera moins didascalique.

 

Pour vous avoir entendu hier soir on a vraiment l’impression qu’entre vous deux il y a vraiment quelque chose qui passe ?

ER : Absolument. J’adore Gianlucca, pour moi c’est le plus grand musicien de jazz que l’Italie ait eu ces 15 dernières années. Il est vraiment génial.

 
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Comment expliquez vous cette éclosion de musiciens italiens que l’on voit un peu partout. Nous à Paris on est sans cesse étonné par l’influence des italiens sur la scène française ?

 ER : Je ne sais pas trop ce qui s’est passé. A mon époque quand j’étais jeune c’était vraiment le désert. Mais dans les années 70 jouer du jazz en Italie est devenu quelque chose avec laquelle il devenait possible de vivre. Avant il n’y avait que deux musiciens qui ne faisaient que cela, c’était moi et Franco D’Andrea. On était  regardés comme des fous furieux car on gagnait très peu et on était obligé de faire beaucoup d’autres choses à côté. Mais dans les années 70, un peu dans la mouvance du journal communiste italien, l’Unita les concerts de jazz on commencé à se multiplier et le jazz a commencé à devenir rentable. Alors beaucoup, qui faisaient de la musique commerciale on commencé à faire du jazz. Par exemple, Bollani ! Quand il avait 20/22 ans il travaillait avec les chanteurs de variété. Finalement je l’ai convaincu en lui disant «  écoutes Bollani, tu peux t’amuser beaucoup plus à faire de la musique que tu aimes, de la musique magnifique et gagner mieux qu’en faisant le pianiste d’appoint ». Et finalement il a totalement éclaté.

 

Ces jeunes talents sont ils passés par des écoles de jazz ?

ER : Oui il y a aussi cela effectivement. Les écoles se sont multipliées même s’ils vont surtout aux USA, à Berkelee ou à Boston. Mais surtout il y a derrière cela beaucoup de travail de tout le monde, pas seulement des musiciens.

 

Quand on voit la Casa Del Jazz, effectivement, cela nous fait rêver à Paris !

ER : Oui mais c’est une chose unique à Rome. On a la chance que le maire de Rome aime le jazz et la culture. Il a fait la Maison du jazz, La Maison de l’Architecture et la Maison du Cinéma tout en donnant beaucoup de moyens. Mais à côté de la Casa Del Jazz il y a aussi à Rome un magnifique auditorium où il y a du jazz toute l’année. Mais il y a quelques inquiétudes parce que l’on dit que le maire de Rome va prendre la tête du nouveau parti Démocratique et qu’il sera peut être amené à lâcher la mairie. Alors on ne sait pas, peut être que le nouveau maire sera fan de tennis !  (NDLR : en réalité le Maire de Rome n’abandonnera as son mandat avant 2010). C’est un peu cela l’Italie ! En France les choses sont institutionnalisées et ne dépendent pas comme cela de la volonté d’un seul élu. Mais à côté cela provoque aussi une grande volonté de faire les choses avec les Maires, les conseillers etc… Et du coup dans les petits villages on voit beaucoup d’énergie déployées autour de ce genre d’activités culturelles. En Allemagne par exemple il n’y a plus rien, plus de culture. C’est vraiment en France et en Italie qu’il se passe des choses dans le jazz, c’est tout. Sauf peut être aussi la Suisse mais bon, il n’y a que 5 millions d’habitant.

 

Durant ces trois jours de festival, les Rava’ days on a entendu de jeunes prodiges à vos côtés comme Mauro Negri ou Gianluca Petrella. Ils ont tous un grand talent, montrent beaucoup d’énergie et jouent beaucoup. Ce qui frappe quand on vous entend à leur côté c’est que malgré le fait que votre jeu s’est totalement épuré, vous parvenez en jouant beaucoup moins de note à conserver cette énergie intacte.

 

Dans les étapes de votre carrière vous n’avez pas mis le free jazz, pourquoi ?

ER : C’est parce que c’est quelque chose qui ne m’intéresse plus aujourd’hui. Naturellement je me suis transformé en autre chose. Mais dans les concerts il peut y avoir des moments totalement free. Mais en soi, comme esthétique je n’y crois plus. Cela a eu un sens  dans un moment historique particulier mais aujourd’hui cela n’a plus de sens. Il y a des choses intéressantes qui viennent de ça  comme l’avant garde que représente John Zorn mais ce n’est pas du free.

 

Vos références restent très classiques

ER : Comme fan de jazz j’écoute tout le temps les classiques. Dans ma voiture par exemple il y a Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Charlie Parker, Miles ( années 50), Billie Holiday. Moi j’ai commencé à découvrir le jazz en écoutant Bix. Quand j’avais 15 ans j’étais fou du Gerry Mulligan quartet. En fait je crois que je suis un expert du jazz. Je me souviens il y a quelques années avoir fait un blindfold teste avec Philippe Carles ( NDLR : alors rédacteur en chef de Jazz Magazine). Et bien j’avais tout trouvé y compris ce trompettiste, Louis Smith qui avait réalisé si peu de disques dans sa vie.

 

Votre dernier disque «  The World and the days » paru chez ECM s’inscrit dans la lignée de vos derniers albums (Easy Living ou Tati) signés chez ECM. Vous semblez privilégier la ligne épurée.  Un sens de l’essentiel .Cela vous vient d’où ?

 

ER : Tout simplement du fait que je commence à devenir vieux et qu’il faut bien éviter de faire des notes inutiles et s’économiser pour jouer. Tu vois pour moi les trois musiciens qui sont pour moi les plus grands sont Miles, Chet et Joao Gilberto. Joao était un ami avec qui j’étais toujours lorsque j’étais à New York. C’est lui qui m’a apprit à éliminer ce qui n’est pas essentiel. Moi je ne crois pas y être arrivé mais lui il avait ce talent incroyable d’éliminer tout ce qui n’est pas nécessaire. Quand j’allais chez Joao à New York j’amenais parfois la trompette et je jouais un peu avec lui. Et il me disait souvent cela : «  mais pourquoi tu joues toutes les notes ? Joue les notes nécessaires ! »

 

Dans ce désir d’aller à l’essentiel, vous en avez même quasiment éliminé totalement le bugle pour vous consacrer à la trompette.

 

ER : Initialement  j’ai abandonné le bugle pour des raisons pratiques. C’est qu’en fait j’avais deux mallettes pour les deux et que lorsque je voyage cela devient vraiment pénible de se promener avec tout ça.  Maintenant les rares fois que j’amène la mallette du bugle c’est juste quand je voyage en avion, comme ….valise. Pour transporter mes affaires personnelles. Mais ensuite il y a quelque chose de plus fondamental. Depuis que j’ai changé mon embouchure, je parviens maintenant  avoir le son que je veux à la trompette. Un son qui d’ailleurs se rapproche beaucoup du bugle. C’est l’embouchure qu’utilisait Miles, une Heim. Et depuis que j’ai cette embouchure j’ai presque toujours le son que je veux.

 

C’est cela qui vous donne ce son si ample que l’on entend dans vos disques ?

ER : Oui mais aussi le fait qu’avec ECM on enregistre dans un studio exceptionnel que j’ai découvert en Italie, à Udine il y a 7 ou 8 ans. D’habitude en studio je suis un casse pied monstrueux, cela peut prendre des heures pour faire les réglages, je ne suis en général jamais content. Mais là à Udine j’ai eu affaire à un jeune amateur qui avait fait l’effort de beaucoup écouter mon travail et de discuter avec des gens qui me connaissent. Et là il ne m’a fallu qu’une seule note pour me rendre compte que c’était bon. Quand j’ai recommencé à travailler  avec ECM, Manfred voulait que l’on aille enregistrer à Oslo. Mais j’ai réussi à le convaincre.

 

Aujourd’hui vous n’enregistrez plus que pour ECM ?

ER : Oui même si parfois je fais des guests avec d’autres. Par exemple nous avons un album qui vient de sortir chez Blue Note avec le chanteur Italien Gino Paoli (Milestones). C’est un chanteur de plus de 75 ans qui est l’auteur de plus belles chansons italiennes d’après guerre. Senza Fine que tu connais peut être, c’est lui. C’était la musique de mes premières histoires avec les femmes. Mais en réalité je ne fais presque plus de guest. Quand j’avais quitté ECM c’était parce que Manfreid voulait que je me limite à un seul album tous les deux ans. Moi je ne voulais pas me limiter. Mais maintenant avec le recul je me rends compte qu’il avait raison car durant cette période j’ai fait beaucoup trop de disques inutiles.

 

Quel est votre regard aujourd’hui sur le jazz, sur la nouvelle scène et sur son évolution

ER : Le jazz se doit d’évoluer bien sûr. Notamment en intégrant de nouvelles musiques venues d’ailleurs. En Italie, terre d’immigration, on voit bien que nous sommes au carrefour de beaucoup de musiques du monde. Mais aujourd’hui on voit bien aussi que personne n’est parvenu à remplir le vide laissé par Duke, Armstrong, Parker, Miles, Coltrane, Monk…..Aucun chanteur ne peut remplir le vide laissé par Billie et aucun trompettiste ne peut remplir celui laissé par Dizzy. Il n’y a pas. Cela ne veut rien dire, c’est normal. On a eu 20/25 ans de créativité incroyable. Si tu regardes le Dictionnaire du Jazz tu trouveras pas mal de nom de gens qui sont totalement inconnus mais qui sont néanmoins de vrais génies. Parce que au même moment la dynamique a permit de laisser éclater énormément de talents superbes. Regarde l’évolution entre la musique des années 20 et celle des années 50 ou 60. Une telle évolution si rapide est proprement incroyable. L’histoire ne pouvait plus pas aller aussi vite. Que le jazz se calme aujourd’hui est quelque chose de tout à fait normal. Mais non, le jazz n’est pas mort. Laissons aux jeunes le temps de réinventer. Moi je crois que aujourd’hui l’Amérique d’hier, c’est l’Europe d’aujourd’hui. C’est notre vieux continent qui se trouve au point de jonction d’un très grand nombre de cultures. Il en sortira forcément quelque chose. Écoutes les influences venues de l’Afrique, du Maghreb, de la musique de l’Est, Gypsy ou Kleezmer…. Don Cherry avait déjà ce regard d’intégration. Il va forcément en sortir quelque chose.

 

Vous n’êtes donc pas nostalgique mais farouchement optimiste

ER : Je réécoute Potato Hot Blues de Louis Armstrong. Je l’écoute au moins une fois par semaine. Ce n’est pas nostalgie, c’est beauté. Tout simplement comme j’écouterai Bach. C’est vrai que durant ces trois jours j’ai rejoué avec mon groupe Electric Five avec lequel j’avais eu tant de plaisir à jouer, avec qui nous nous entendions si bien. Mais bon, je me rends compte que l’on ne peut pas refaire les choses. On n’avait pas joué pendant 6 ans et durant ce temps tout le monde a changé. Seulement voilà hier soir, la magie ne s’est pas produite et je ne me suis pas du tout amusé. J’étais très déprimé après parce que j’étais tellement content de les retrouver…. Tout le monde se souvenait bien du répertoire mais j’ai très mal joué. Je n’avais aucune inspiration. En fait j’aurais dû savoir que c’était impossible…. Mais j’avais eu tant de beaux jours avec eux. C’est comme essayer de recommencer avec une ancienne fiancée.

 

Quelqu’un comme vous qui avez un jour travaillé avec Carla Bley ( Escalator over the hill) ne semblez pas vous intéresser aux Big Band. Pourquoi ?

ER : Je n’aime pas ça. Chaque fois que je joue avec un big band je m’ennuie. En fait j’ai besoin d’espace. De cet espace qui me permet de jouer beaucoup ou peu. J’ai besoin de maîtriser mon espace. Dans les grandes formations il y a pour moi quelque chose de très militaire. Quand à écrire pour de telles formations ? Je le fais parfois mais en fait assez rarement. En fait je ne crois pas avoir la technique pour le faire bien. Par contre ce que j’adore c’est d’entendre le résultat de ce que j’ai pu écrire. Cela m’émeut beaucoup. Comme je n’ai pas la technique, je n’arrive pas à entendre ce que cela peut donner. Mais quand j’entend le résultat c’est formidable. Ça c’est la bonne nouvelle. La mauvaise, c’est que cela me prend un temps fou et me vole ce temps que je préfère à passer à jouer. Pour moi mon amusement avant tout c’est de jouer et jouer toujours. Les voyages m’emmerdent énormément mais à chaque fois ils représentent pour moi une nouvelle occasion de jouer.

 

 

Aujourd’hui on vous voit avec un grand nombre de jeunes musiciens. Qu’aimeriez vous leur transmettre que les anciens vous ont appris ?

ER : La chose que j’espère avoir appris en jouant avec des grands comme Joe Henderson ou Dizzy c’est, et je m’excuse d’avance parce que c’est une banalité, de jouer comme si c’était la dernière fois. Chet m’a beaucoup appris cela. Jouer comme si c’était la dernière fois. Jouer doit être le moment le plus important de ta vie. J’ai vu Chet dans des conditions incroyables où tu te disais qu’il allait mourir dans la minute. Mais dès qu’il prenait la trompette, dès qu’il jouait une seule note, le monde n’existait plus. Tout est là dedans. Avec Ornette Coleman c’est pareil. Arriver à cela ne peut jamais être artificiel. Mais lorsque tu y arrives alors le son juste est là. Pas le beau son de l’instrument mais le son de l’âme. Quand tu analyses les grands, le beau son c’est autre chose, c’est un son vrai.

 

 

Quel est aujourd’hui votre rêve de musicien ?

ER : C’est une question difficile. Je ne sais pas. Si, jouer mieux.

 

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Propos recueillis le 23/07 par Jean- marc Gelin à la Casa Del Jazz - Rome

 

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5 juin 2007 2 05 /06 /juin /2007 07:35

 

 

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Jean Cemeli

 

Comment as tu perçu les chroniques de ton dernier album « Pogo » qui après les dithyrambes qui avaient suivies «  North » sont un peu plus réservées

 

JS : Moi personnellement je crois que cet album est meilleur que le précédent. Je ne suis certes pas objectif mais je le trouve plus abouti, il est plus varié, il y a du soprano qu’il n’y avait pas dans l’autre… 

 

Mais justement ce n’est pas une sorte d’exercice obligé maintenant pour un ténor de faire deux ou trois morceaux au soprano ?

 

JS : D’abord j’en joue depuis plus longtemps que du ténor. Ensuite c’est une question de morceaux. Les deux morceaux sur lesquels je joue du soprano sur « Pogo » s’y prêtent bien alors qu’il n’y avait pas cet espace dans « North ». C’est la sonorité que j’entendais le plus sur ces morceaux. Maintenant c’est vrai que c’était aussi un argument qui permettait de démarquer cet album de « North » même si ce n’était pas l’idée au départ. 

 

Autre point sur lequel tu t’es démarqué, c’est le label. Pourquoi en  avoir changé ?

JS : Je suis vraiment très content d’avoir fait mon premier album sur Fresh Sound. Jordi Pujol m’a donné ma chance comme il le fait pour beaucoup de gens et c’était une belle opportunité pour moi. Simplement Bee Jazz donnait beaucoup plus de moyens pour réaliser ce nouvel album. En plus ce label est mieux distribué en France et en plus ils ont une licence avec Sunnyside aux États Unis. Du coup je couvrais les deux pays ce qui correspondait exactement à ce que je souhaitais. Ils m’ont donné beaucoup de moyens et m’ont laissé faire comme je l’entendais. Les deux disques ont été fait dans les mêmes conditions avec le même groupe, le même ingénieur du son, j’ai contrôlé tout le processus et j’ai quasiment produit artistiquement l’album. Alors je ne peux certes pas dire que Jordi était content mais il a compris qu’avec une telle différence je ne pouvais vraiment pas refuser. D’un autre côté il faut reconnaître qu’en acceptant de produire un deuxième disque réalisé exactement dans les mêmes conditions, après le super accueil du premier Bee Jazz acceptait de prendre de gros risques.

 

C’est un peu inquiétant de penser que parce que tu as reconduit la même équipe il y a prise de risque. Sinon Brad Meldhau serait obligé de changer tout le temps sa rythmique !

Oui d’accord mais là c’est l’exception. Je ne fais pas partie de la même catégorie. Brad Meldhau ça marche parce que c’est tellement bien et cela a tellement de succès qu’il a pu reconduire son casting. Mais pour un Brad Meldhau combien de jeunes sont obligés de se renouveler à chaque fois ? Moi je crois que les meilleures choses qui se sont produites en jazz l’ont été en groupe. Avec la maturation du groupe. Pourquoi penser qu’on se bonifie en changeant le projet tous les ans. C’est le contraire, non ? Prend les Hot Five d’Armstrong, le quintet de Miles, le Quartet de Coltrane, le trio de Bill Evans c’est toujours comme cela que ça progresse, tout montre que les progressions ne sont pas liées à la multiplicité des projets mais au contraire à l’évolution d’un groupe de base qui travaille ensemble. Est ce que l’on peut imaginer Trane sans Mc Coy, Elvin et Jimmy ? Pour ce qui me concerne je crois que l’évolution entre « North » et « Pogo » c’est que plus on est ensemble plus on s’écoute, plus on joue ensemble, plus on réagit vite aux autres, plus aussi on est à l’aise en studio.

 

Ce qui frappe dans l’écoute de ton album c’est que l’on entend aujourd’hui beaucoup de groupes qui semblent faire un rejet de la mélodie. Toi tu sembles l’assumer totalement

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ÓJean Cemeli

JS : Je suis tout à fait d’accord avec ce que tu dis. Il y a aujourd’hui une tendance à confondre complexité et modernité. Mais c’est vrai que si certains morceaux peuvent paraître très simples, si on montre la partition à des musiciens ils te diront que la structure est néanmoins très complexe. Mais je ne crois pas que ni la simplicité pour la simplicité ni la complexité pour la complexité soient des valeurs en soi.

Avec ce groupe on joue assez souvent au Fifty Five, au Smalls ou au Barbès. On y joue de manière prinicipalement mes compositions mais cela nous arrive aussi de jouer des standards. Tout le monde compose, certes mais comme c’est mon groupe, cela tourne plus autour de mes compos. Pourtant Ben (Monder) écrit de la musique formidable, que je serais certainement bien en peine de jouer. Mais ce n’est pas le propos, d’ailleurs dans sa musique il n’y a pas forcément de soufflant.

 

Comment vous êtes vous rencontrés avec Ben ?

JS : On a eu la chance de se côtoyer dans le groupe d’un superbe compositeur argentin, Guillermo Klein. Il faut vraiment écouter ses disques sur Sunnyside ! Dans son groupe il y a plusieurs saxes dont Chris Cheek ou Miguel Zenon et j’ai eu la chance d’être appelé pour jouer à leurs côtés. C’était une période où j’avais un gig le lundi au Jazz Standard et lui aussi. On s’est croisés là bas et il m’avait demandé de remplacer au pied levé Donny Mc Caslin. C’est une de mes plus belles expériences musicales. Surtout qu’en arrivant à New York mes références principales c’étaient d’une part Kurt Rosenwinkell-Mark Turner et d’autre part….le groupe de Guillermo Klein.

 

Il y a vraiment chez les saxophonistes de ta génération une influence très forte de Mark Turner ?

JS : Oui c’est vrai que cette atmosphère qu’ils ont su créer avec Kurt est quelque chose de très prégnant pour nous. C’est vraiment pour moi ce qui se fait de mieux en jazz. C’etait le bon casting au bon moment et au bon endroit. Mais pour autant, bien qu’étant un grand fan de Mark j’ai toujours cherché à m’affirmer moi même. Je n’ai par exemple jamais fait un seul relevé des chorus de Mark par exemple. Mais j’ai conscience qu’avec la musique que nous jouons avec Ben il y a le piège de tomber dans l’imitation. On est toujours très conscients de cela. Mais je voudrais revenir à Mark. Ce qui m’impressionne avant tout c’est que ce musicien est toujours, constamment en recherche. Parfois cela peut donner lieu à des concerts en demi teinte parce que lorsque l’on cherche on n’y arrive pas forcément tous les soirs. Mais je crois que quelqu’un comme Coltrane par exemple cherchait sans cesse de nouvelles pistes, de nouvelles formules. Et du coup il y a des disques ou des concerts de Trane qui semblaient parfois moins bons. Mais ce qui faisait sa faiblesse à ce moment là était ce qui faisait sa force deux ans plus tard. Mark pour moi c’est exactement pareil. C’est vraiment un saxophoniste qui fait avancer le jazz.

 

Et toi, es tu dans cette démarche de recherche. On a le sentiment que tu cherches à apporter une certaine modernité à la musique de jazz ?

JS : Non je ne cherche rien. Je cherche juste une adéquation entre ce que j’entends et ce que je joue. Un truc que j’ai vraiment envie de jouer et pas quelque chose où je me dis qu’il faut que cela sonne comme çi et pas comme ça. Je ne cherche pas particulièrement à jouer moderne ou traditionnel. Je me sens un peu entre les deux. Le public a d’ailleurs beaucoup de mal à situer cette jeune scène New yorkaise dont je fais partie. Nous ne sommes pas d’expression européenne, on est pas avant-garde américaine et on est pas non non plus dans la tradition. Du coup les critiques américains parlent de nous comme représentant un « modern mainstream ».

 

A entendre toute cette génération de saxophonistes New York ais, vous avez tous un son qui porte une certaine marque de fabrique. Pas un seul qui sonne comme Rollins, comme Coltrane ou commeAyler ?

JS : En fait cela dépend de ce que l’on joue. Si tu entend Mark Turner par exemple sur des thèmes rapides par exemple tu l’entendras avec un son bien plus gros, plus rauque qui évoquera alors plus Rollins. Mais c’est vrai qu’il y a entre nous le son d’une époque, d’influences communes, de terreau commun. On a tous plus de rock dans nos influences par exemple. Pour beaucoup d’entre nous il n’en reste pas moins que les influences traditionnelles sont néanmoins présentes. Pour revenir à Mark Turner il y a toute une période de sa vie quand il sortait de Berkelee où il sonnait comme Michael Brecker, ensuite comme Rollins, ensuite comme Warne Marsh et maintenant comme Mark Turner.

 

 

On a le sentiment à t’entendre que tes influences vont néanmoins, bien au delà du jazz. Qu’écoutes tu actuellement ?

 

JS : Beaucoup de classique du XX°, pas mal de rock aussi. En fait je cherche à rester à l’écoute de beaucoup de choses. Là je viens d’acheter 4 disques d’Andrew Hill. J’écoute aussi les trucs de Dave Binney.

Quel est ton parcours ?

 

JS : Je suis né à paris dans le 13° arrondissement. J’ai découvert la musique au lycée Claude Monnet. Il y avait là une professeur de musique extraordinaire qui s’appelle Annick Chartreux. Au premier cours, en sixième, elle nous a passé Mozart et Miles. Cela a été pour moi et malgré mon jeune âge une vraie révélation de ce qu’était la musique. Ensuite j’ai vu quelqu’un qui jouait du sax dans l’orchestre du lycée et ça m’a fait trop envie. Après, tout est une question de rencontres. Très tôt, à 19 ans je suis parti à New York. Et là je me suis senti vraiment aspiré par le haut. Le niveau musical à New York où l’on croise tout ces gens qui viennent de partout dans le monde est incroyable.

 

Pourquoi être parti si tôt ?

JS : Parce que, arrivé à un certain point j’avais le sentiment que pour travailler la musique à plein temps il fallait que je parte. Et puis j’avais le sentiment que c’était là bas que ça se passait. Entre temps j’avais fait la Berkelee Jazz Collège de Boston durant 2 ans avec des gens comme George Garzone, Billy Pierce et surtout Joe Viola.  Ce sont des gens avec qui j’ai moins travaillé l’improvisation que tout ce qui tourne autour du « son ».

 

Cela ne doit pas  être totalement évident de dire un jour à ses parents, quand on a 19 ans, « maintenant je pars aux États Unis apprendre la musique » ?

 

JS : C’est sûr que ce n’est pas passé comme une lettre à la poste. Mon père aime beaucoup la musique classique mais le jazz c’est un monde qui lui est étranger. Il ne voyait pas quelle serait l’issue financière pour moi. Bien sûr plus tard ils ont bien réagi lorsqu’ils ont vu les articles qui ont suivi mon premier album. Mais je crois que c’est surtout le jour où mon père a vu qu’il y avait un article sur moi à propos d’un de mes concerts dans le …. New York Times. Là c’était vraiment la consécration.

 

Comment Jordi ( de Fresh Sound New talent) t’avait il découvert ?

 

JS : Comme tu le sais cela fait de nombreuses années que je vis à New York. Et Jordi tourne beaucoup dans les clubs de la ville. Mais je lui avais déjà envoyé deux démos. Avant «North » il avait refusé les deux précédentes. Mais je ne voulais pas lui envoyer de disque abouti. Je ne lui ai envoyé que des démos de 4 titres dans le but qu’il accepte de produire la totalité. Il a vraiment accroché et on est parti comme ça.

 

Tu viens relativement peu en France et ta carrière se déroule essentiellement aux États Unis. Comment es tu accueilli là bas ? Quel est l’accueil qui y est réservé à tes albums ?

 

JS : Le fait que je sois français n’a pas beaucoup d’influence. Certains mentionnent quand même, à tort selon moi une french touch. Mais surtout je crois que je fais partie de ce que l’on appelle la « jeune scène New Yorkaise ». Je vis depuis si longtemps là bas que je ne fais pas vraiment partie des musiciens qui viennent, restent deux ans et s’en vont. J’y suis maintenant totalement intégré. Ma carrière est, de ce fait beaucoup plus américaine que française.

 

La scène New Yorkaise, comme pour beaucoup de choses d’ailleurs n’est elle pas une scène un peu ghettoisée ?

 JS : Je ne crois pas. Je trouve au contraire qu’ il y a beaucoup d’échanges. A New York on apprend vraiment à faire des gigs avec tout le monde. Il y a de vrais échanges entre des jazzmen que l’on retrouvent dans le groupe de l’un ou de l’autre. Et ça je trouve que cela se passe bien plus aux US qu’en France. Il y a aussi plus de connections entre un William Parker et un Metthew Shipp qu’entre un Stéphane Belmondo et un Marc Ducret. Il y a là bas moins d’a priori me semble t-il. Et puis les musiciens vont beaucoup plus s’écouter les uns les autres. Par exemple moi même je croise dans mes concerts des musiciens très différents.

 

Tu es visiblement très sollicité pour des gigs. Est ce que l’on fait appel à toi pour des enregistrements en sideman ?

 

JS : Cela m’arrive un peu. Récemment  j’ai enregistré avec un guitariste brésilien. J’ai enregistré sur le disque de Laurent Coq lorsqu’il était à New York.

 

Comment vit on comme musicien de jazz à New York ?

JS : C’est dur et il faut arriver à se débrouiller. Il n’y a pas comme en France des structures établies pour les intermittents. Du coup tout le monde se débrouille comme il peut. En donnant des cours notamment. Mais bon on parvient tous à se débrouiller. Il y a beaucoup de solidarité entre musiciens.

 

Propos receuillis par Jean-Marc Gelin

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3 avril 2007 2 03 /04 /avril /2007 23:05

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Yoni, il semble qu’aujourd’hui tout le monde cherche à jouer avec toi. Quel recul as tu par rapport à ça et par rapport au fait que tout semble basculer très vite pour toi ?

 YZ : En fait c’est très dur à analyser comme ça. Tu sais, nous les musiciens on est très vite parano. Je ne suis jamais vraiment satisfait et j'angoisse assez vite. Alors même si on me dit que cela marche bien maintenant moi j’ai souvent l’impression du contraire. Mais j’imagine que c’est aussi le lot de tout artiste de se mettre toujours en cause.

 

 

 C’est inhérent à la création ?

 YZ : Surtout en jazz où quoi que tu fasses, tu racontes quand même une partie de toi même.

  

Justement parles nous de toi. Quel est ton parcours ?

 YZ : Tu veux savoir comment j’ai commencé la contrebasse ? En fait ce sont les copains qui m’ont fait découvrir la basse électrique et le rock. Mes parents n’étaient pas du tout portés sur la musique. Il n’y avait pas de chaîne hi fi. Ce sont surtout mes copains qui m’ont dit un jour qu’ils montaient un groupe et que ce serait bien si je tenais la basse. Alors on passait notre temps à écouter du rock d’ado, des trucs vraiment pourris. Mais pour moi ça a été vraiment le côté social de la musique qui a été un révélateur. Jusqu’à cette période j’étais vraiment très mal dans ma peau. Enfant j’ai écu en Angleterre et puis à 9 ans je suis allé vivre en Israël. Là ça a été très dur pour moi parce que je ne me suis pas du tout retrouvé dans ce pays. J’étais très isolé, je n’avais pas d’amis, les gamins se moquaient de moi. Grâce à la musique j’ai enfin pu avoir des vrais copains et d’un coup je me suis trouvé super bien avec eux. Et avant la musique je n’ai pas de souvenir d’avoir jamais été bien pendant mon enfance. Ça n’allait jamais. Vers 14/15 ans j’étais suicidaire et quelque part la musique m’a sauvé. Mais je n’étais pas le modèle du surdoué. Moi c’était plutôt pour me retrouver l’après midi avec mes copains. Au lieu d’aller taper le ballon au foot, aller dans les garages fumer des clopes et jouer de la musique avec les potes. Je n’ai découvert le jazz que deux ou trois ans plus tard et c’est là que cela m’a fait un vrai déclic.

 

 

 Quand as tu décidé d’en faire ton métier

 YZ : Au bout d’un moment j’ai voulu progresser et j’ai pris des cours de basse électrique. Je suis allé voir quelqu’un qui était prof de contrebasse et de basse électrique et qui m’a amené au jazz. Il m’a un peu prit pour son fils. Il m’emmenait à ses concerts et au début je comprenais rien à ce qu’il jouait. La nuit j’arrivais pas à dormir, je m’écoutais les K7 qu’il me passait, les quintet de Miles (Cookin’, Relaxin’) entre autres. Et franchement il  avait une ambiance dans ces vieux quintets, une sonorité et puis toute l’image qu’il y avait avec la trompette de Miles, la sourdine, le son du blues ! J’avais envie de rentrer dans cet univers. Avec Miles j’avais l’impression qu’il y avait quelque chose en plus que la musique. Ce type est véritablement un metteur en scène. Du coup je suis devenu un auditeur compulsif de tout ce qui se fait. Je n’ai pas compté mais aujourd’hui je dois avoir plus de 1000 disques de jazz chez moi.

 A 18 ans en Israël on sélectionne les jeunes pour voir ceux qui peuvent devenir des officiers dans l’armée. Moi j’étais dans la musique et du coup je me sentais assez cool. Alors j’ai opté pour Jeruslem où il y a une académie de musique. On s’est retrouvé à 10 dans une petite classe de jazz. Je débarquais avec ma basse électrique et je ne connaissais rien au jazz. Du genre à me pointer pour l’examen d’entrée avec ma walkin écrite sur une petit cahier parce que j’arrivais pas vraiment à improviser. Je me suis retrouvé le seul bassiste de la classe. Du coup je faisais tous les ateliers et j’ai travaillé comme un malade pendant un an. J’arrivai à 8h du matin et je repartais à 21h le soir, 6 jours par semaine. Je partageais ma piaule avec un batteur et tous les matins on s’entraînait tous les deux avec un métronome. En fait je suis passé de rien, du bidouillage à une vraie structure qui demandait beaucoup de travail. Plus de 14h par jour sur l’instrument ! Au bout de 6 mois la basse électrique m’a fait criser. T’imagine avec ma basse électrique à essayer de relever des solos de Paul Chambers…

  

Surtout quand il joue de l’archet !

 YZ : Non mais sérieusement je te jure que c’est vraiment dur à 18 ans comme ça d’un coup d’être plongé dans cette exigence de rigueur. J’en ai pleuré plus d’une fois. J’avais une pression énorme et mes parents n’étaient pas du tout derrière moi pour m’encourager. Ils estimaient qu’ils me laissaient une année de battement mais qu’après il faudrait que je reprenne les choses « sérieuses». Ensuite il y a eu un break avec les 7 mois d’armée que j’ai dû faire. Mais je ne pouvais pas travailler l’instrument. Du coup au bout de 7 mois j’ai réussi à me faire réformer et 3 mois après je suis parti en France.

 

 

 Tu t’es fait mal sur l’instrument

 YZ : Non jamais. J’ai toujours adoré ce travail même si des fois je reconnais que j’avais les doigts qui saignaient. Mais ce n’a jamais été une douleur. Mais à côté de cela il y a un rapport physique avec la contrebasse. Lorsque tu fais vibrer l’instrument ! Je n’avais pas ce rapport sensuel avec la basse électrique et du coup cela a été une révélation. Aujourd’hui j’ai totalement abandonné la basse électrique. En plus j’ai opté pour un jeu sans aucune amplification. Totalement acoustique !

  

Pourquoi avoir choisi  la France

 YZ : D’abord ma mère est française et puis j’avais mes grand parents ici. Surtout il fallait vraiment que je parte. Non seulement je faisais de la musique alors que mes parents attendaient que je suivent un autre parcours mais en plus je me faisais reformer ! Franchement je ne prenais pas le chemin que mes parents voulaient pour moi. Et puis je crois que secrètement ils pensaient qu’au bout d’un an passé en France j’aurai envie de rentrer en Israël reprendre des études normales.

 

 

 Tu arrives en France, tu n’avais pas de connexions particulières

 YZ : Non mais ma mère m’a inscrit au CIM. C’était en 1995. C’était l’année où Alain Guerini venait de disparaître. En fait c’est Texier qui lors d’un concert en Israël nous avait indiqué le CIM.

 

 

C’est là que tu as rencontré Youn Sun Nah ?

YZ : Oui et beaucoup d’autres. Comme David Georgelet par exemple et beaucoup d’autres. Au début c’est surtout David qui était moteur et qui organisait plein de gigs. Mais bon à l’époque même si je savais pas mal de chose sur le jazz cela m’a quand même pris pas mal de temps pour pouvoir me hisser. Cela fait 5 ans que je suis intermittent mais en fait c’est très récemment que je peux gagner ma vie en jouant. Maintenant ça va beaucoup mieux. Le seul truc c’est que tu sais pas combien de temps cela va durer. Avec tous les jeunes musiciens qui arrivent….. Aujourd’hui on est un peu une génération à la mode de gars trentenaires dont on parle un peu et qui commencent un peu à percer. La notoriété est aussi beaucoup liée à un phénomène de génération.

 

Comment ressens tu la difficulté pour un contrebassiste d’exister

YZ :C’est comme ça, on est un instrument qui reste derrière. Même si tu joues vite et fort, tu restes un contrebassiste et tu seras jamais uns star dans le jazz. Ca va avec l’instrument et moi cela ne me pose aucune problème au contraire. Il y a un côté frustrant de ne pas être leader mais cela va très bien avec mon caractère. On peut très bien imposer un style tout en restant derrière un soliste.

 

 

Et toi tu n’as pas envie des fois d’être comme Avishai ( Cohen), un véritable leader avec sa contrebasse ?

YZ : Attention moi je ne suis pas Avishai ! Moi je suis plutôt réservé et puis je  jouerai jamais comme lui. Tu te rends pas compte techniquement le niveau de ce gars, c’est incroyable ! Mais si je devais faire quelque chose sous mon nom, ce ne serait justement pas pour mettre l’instrument en avant mais plutôt la musique. Et là c’est vrai que j’ai envie de composer sans pour autant me transformer en soliste.

Quelqu’un comme Scott La Faro représente un idéal pour les contrebassiste comme toi, non ?

 YZ : C’est un génie et j’adore mais je ne me situe pas du tout dans cette école. Je suis beaucoup plus terrien.

 

 

Quand tu joues tu privilégies plutôt ta relation avec le soliste ou plutôt avec le batteur ?

YZ : Plutôt avec le batteur. Il y a quelque batteurs avec lesquels je m’éclate à jouer comme Karl Januska ou Dre Palleamaert, Tony Rabeson. Il y a bien sûr cette notion de cohérence rythmique qui est fondamentale. C’est lui que j’écoute le plus. En ce sens je ne suis justement pas dans l’école de La Faro qui jouait plus avec le soliste. Il faudrait que je travaille plus l’oreille pour cela.

Justement, tu composes ?

YZ : J’ai un peu composé pour Yun (Sun Nah) mais franchement je n’ai pas le temps et puis pas trop confiance en moi. Je ne ressens pas trop l’envie de cela.

 

Aujourd’hui tu es encensé et tout le monde te demande mais il y a encore 3 ans tu étais très critiqué ( la période où tu jouais avec jacques Schnek). Comment vis tu ces revirements ?

YZ : Si tu fais référence à la période où on a joué avec Artero, cela a été une parenthèse très rapide puisque l’on a été virés juste après le disque. Mais bon, c’est toujours comme ça et je crois que l’on se blinde beaucoup. Il y a des mauvaises critiques et des bonnes et il faut vivre avec ça. C’est pas grave et du moment que c’est argumenté je sais l’accepter.

 

 

A l’inverse il y a des moments où tu es encensé. Ainsi dans le disque de Yoann Loustalot, tu as été porté au pinacle

YZ : Mouai …. Tu veux que je te dises : en fait sur ce disque c’est un contrebassiste qui était ingénieur du son et du coup dans le mixage, la contrebasse est un peu plus forte. Du coup je suis plus présent et de ce fait on trouve que je joue bien. Tu vois à quoi ça tient ! Ca fait plaisir que les critiques sois bonnes mais franchement il faut savoir rester lucide. J’essaie surtout de savoir où je me situe dans la musique. Tu vois ce qui me fait plaisir c’est par exemple ce que je fais avec Géraldine Laurent où je joue vraiment la musique que j’adore. Là je sais où je suis et je sais où je veux aller. Ce qui me fait rêver c’est quand j’entend des gars comme Larry Grenadier, Drew Gress. Ils me font encore rêver.

 

 

Quelles sont tes connections avec la scène plus ou moins alternative comme Chief ou Yolk. On a le sentiment que vous êtes de la même génération mais que les connections ne se font pas forcément ?

YZ : Je les connais mais cela fait longtemps que l’on ne joue plus ensemble. Même si on tous joué les uns avec les autres, ensuite chacun a suivi des routes différentes et l’on ne se rencontre plus souvent. Bardaine, Geniez, de Pourquery sont tous des gars avec qui j’ai joué à un moment mais on est pas du tout dans la même  esthétique. D’ailleurs la contrebasse acoustique perd de son influence dans cette musique donc c’est normal que je les fréquente moins. De mon côté je suis très ouvert sur le plan musical mais je veux absolument me retrouver par rapport au son. Un projet comme Limousine me convient parce qu’il est très acoustique mais des trucs comme Collectif  Slang par exemple ne correspondent pas à l’univers dans lequel j’aime évoluer.

 

Avec qui tu joues en ce moment

YZ : Je vais pas tous les citer parce que cela peut être plus ou moins anecdotique. Dans les collaborations régulières il y a bien sûr Youn, Sophie Alour (on a enregistré avec Coq et Januska) et puis avec Géraldine avec qui on a enregistré ( je ne sais pas encore chez qui cela va sortir). C’est vraiment incroyable ce qui lui arrive. Elle a vraiment un truc sur scène. Elle a cette rythmique à la Rollins. Il y en a pas beaucoup qui joue comme ça tout en gardant un son un peu rauque. Pas les sons comme on entend aujourd’hui, très brillants. Ensuite il y a aussi Yoann Loustalot qui est un vraiment un super musicien. Yoann comme Sophie font vraiment partie de ces gens qui cherchent sans cesse. J'ai enregistré le disque de David Sauzay qui vient de sortir, et bientôt sortira le disque de David Prez et Romain Pilon chez Fresh Sound. Ils ne sont pas assez connus encore mais ils jouent vraiment grave. Tu verras c’est très dans l’esthétique du label.

 

 

C’est quoi la musique que tu aimes jouer ?

YZ : J'aime jouer un jazz interactif mais qui garde une certaine structure. Dans ce qu'on entend aujourd'hui, j'aime l'esprit de Mark Turner, Jason Moran,Chris Cheek... J’aime les gens qui jouent vraiment en groupe.

 

 

Tu as un rêve de musicien ?

YZ : Moi ce sont plutôt des cauchemars. Celui de me faire virer des groupes dans lesquels je joue.

 

 

 

 

 

 

Propos recueillis par Jean marc Gelin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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3 février 2007 6 03 /02 /février /2007 21:31

  Cela fait déjà quelques années que ce jeune guitariste ne cesse de nous surprendre. Qu’il navigue entre le rock furieux à la Sonic Youth ou les évanescences  d’un Ry Cooder, on commence à reconnaître sa griffe. Maxime Delpierre est un des artistes majeurs du label Chief Inspector que l’on peut entendre avec Collectif Slang ou encore avec l’album Limousine qui aura surpris beaucoup de monde l’an dernier. Insaisissable ce garçon ne pouvait que se trouver des affinités avec Louis Sclavis aux côtés de qui il joue dans l’album du clarinettiste qui vient de paraître chez ECM ( L’imparfait des Langues). A venir un prochain album qui sortira en avril avec Jim Black.       Rencontre avec ce guitariste qui  à 31 ans affiche et revendique son air d’éternel ado.

  

DNJ : Comment a été accueillie la sortie du nouvel album de Collectif Slang

 MD : Bien mais sans plus. En fait plusieurs choses sont venues se télescoper. D’abord la sortie du très médiatisé Jus de Bosce de Méderic Collignon et celle du quartet de Vincent Courtois.  Mais on a eu un bon écho de Thierry Lepin dans Jazzman et de Frederic Goaty dans Jazzmag. Et puis c’est vrai que dans le monde du jazz on a du mal à affirmer notre identité. Si tu rajoutes à cela le fait qu’il n’y a plus Méderic dans le groupe et que la sortie de l’album s’est faite sans lui, tout ceci explique peut être qu’il y ait eu peu de retentissement.

 

 

 DNJ : Le départ de Collignon, c’est la fin d’une histoire ?

 MD : Non certainement pas. Mais tu sais Collectif Slang existe depuis 8 ans. Méderic avait envie de faire autre chose, de se consacrer notamment au projet qui lui tient à cœur. C’est vrai que nous faisons tous partie de groupes très collectifs où chacun apporte son truc et je crois que Médo a envie à ce stade de sa carrière de se concentrer un peu plus sur ses propres projets musicaux. Mais je te rassure il y avait une vie avant et il y aura une vie après Méderic. Même sil ne s’agit pas de remplacer Méderic mais juste de faire autre chose. Du coup lorsque l’on joue, on joue à 4 et on invite Mike Ladd ou Bruce Sherfields à se joindre à nous quand ils sont disponibles.

 

 

 

DNJ : Quelles sont vos influences dans le Collectif ?

 MD : Par définition dans un collectif, nos influences sont assez différentes mais on se retrouve sur pas mal de points communs. Mike Patton et John Zorn sont des sources qui nous réunissent. Mais on va chercher aussi toutes les influences de rock un peu méchant du genre Sonic Youth par exemple.

 

DNJ : Il y a un titre qui s’appelle «  le kid de Minneapolis », c’est un clin d’œil  à Prince ?

 MD : Ce n’est pas un morceau de lui mais oui c’est clairement un truc qui s’en inspire. En fait Médo et David Aknin sont de vrais fans de Prince.

 

 

 DNJ : Zorn c’est votre lien avec le jazz

 MD : En fait c’est moins Zorn que tout ce que Zorn met dans sa musique. L’idée de parvenir  à intégrer toutes les références et toutes les expérimentations musicales. Mais dans notre album  on est parti de ce que l’on savait jouer sans se lancer dans des défis insensés. En essayant de faire tourner des idées. Qu’est ce qu’on peut faire de Sonic, de Prince, de Mike Patton….

 

 

 DNJ : Tu donnes l’impression d’exprimer clairement ton côté Dr Jeckyll et Mr Hyde. On t’entend manier la guitare furieuse avec Slang et en même temps être d’une extrême douceur avec Limousine ave des couleurs très empruntées à Ry Cooder.

 MD : Le côté Ry Cooder vient du fait que j’adore les musiques méditatives. Et il y a un peu de cela chez Cooder. Mais j’adore par ailleurs les musiques indiennes ou les musiques de Sakuhachi (NDR : la flûte japonaise). Par rapport à Ry Cooder en fait c’est dans notre album de Limousine que l’on retrouve l’influence et ce qui nous a inspiré c’est très clairement Paris-Texas de Wim Wenders. Mais quand on a fabriqué Limousine au départ ce n’était pas du Ry Cooder que l’on voulait mais plutôt du Neil Young.

 

 

 DNJ : Justement, comment est né Limousine

 MD : C’est clairement venu, paradoxalement d’un problème de volume sonore. L’univers dans lequel moi et mes copains musiciens nous exprimions était un univers de violence musicale. Avec Mathieu Jérôme et Philippe Glaize, ce que l’on fait c’est de la violence pure. On est dans une approche presque animale. Avant que Chief Inspector ne prenne Collectif Slang sous son aile on a eu la vie dure. On n’était pas des gars du conservatoire. Plutôt des musiciens de cave qui avaient pas mal de difficulté à se faire entendre. C’est vrai que notre musique donne carrément dans le free rock. Mais on avait toujours l’impression qu’on ne nous laissait pas faire ce que nous voulions. Il y avait toujours un  patron de club pour nous dire : « eh les gars jouez comme vous voulez mais juste pas trop fort ». Du coup on avait les retombées plutôt bonnes de ce que l’on faisait en festival mais pas vraiment de lieux ailleurs pour nous exprimer. C’était toujours très difficile d’arriver comme ça dans des programmations et d’envoyer le boulet ! Du coup Limousine est venu par réaction à ça. Au fait par exemple de ne pas pouvoir jouer fort. Limousine a été un super contrepoint à cette idée de puissance dans la musique. A un moment où l’on commençait à être reconnus par rapport à cette puissance, et qu’en même temps on avait beaucoup de problème pour trouver des lieux. Du coup on s’est dit, voilà un format où l’on va pouvoir jouer partout, où personne ne pourra l’ouvrir pendant le concert, où on entendra pas un seul tintement de verre. Impossible de se lever pour aller pisser pendant un concert de Limousine sinon tout le monde va le capter !

 

 

 DNJ : Du coup c’est une musique contre nature pour vous ?

 MD : Il a juste fallu que l’on se fixe un certain nombre de contraintes. On s’est imposé de jouer assis (c’est une contrainte énorme pour nous t’imagines pas !). On s’est aussi imposé un look, une façon de s’habiller, de travailler notre image.

 

 

 DNJ : Le problème que tu évoques avec Collectif ne vient il pas de l’ambiguïté du public auquel vous vous adressez. Tu ne peux pas me faire croire que vous ne pouvez pas jouer sur des scènes de rock, même avec votre puissance sonore.

 MD : Notre public n’est pas forcément un public rock. En fait l’accueil le plus ouvert que l’on a jusqu’à présent vient du jazz. Le rock c’est souvent un marché, des riffs de guitare et des pieds de grosse caisse à longueur de journée. Moi j’adore personnellement ce côté garage. Mais voilà, dans Collectif il y a une vraie dimension de recherche musicale qui ne s’inscrit pas dans ce que l’on demande aux musiciens de rock.

 Avec Limousine c’est très drôle car notre public est hyper diversifié. C’est bizarre de voir que cela peut toucher des gens qui viennent de cultures si différentes. Limousine est un groupe qui ne suppose pas de prise de tête. Du coup à la fin des concerts on voit des gens qui nous achètent des disques, qui nous demandent des autographes. Des trucs que l’on ne verrait pas dans un club de jazz. Et pourtant ce n’est pas vrai que l’écriture est plus simple. Avec Limousine on voit vite qu’un morceau ne pourra pas marcher alors qu’avec Slang il y a plein de micros idées qui peuvent fonctionner.

 

DNJ : Dans Slang pourtant derrière le chaos, votre musique semble au contraire très écrite et surtout très exigeante quand à sa cohérence et sa sonorité.

 MD : La sonorité est clairement un parti prit. Le jeu guitare/basse/ batterie est à la base très dense. Ensuite pour ce qui est de la place des solistes (trompette ou sax) nous avons clairement voulu repositionner les rôles voire les inverser. Mingus concevait les choses comme ça. Quand on écoute un disque de Coltrane on se prend bien sûr un solo de sax fabuleux avec la rythmique qui tourne derrière mais quand on voit une vidéo du quartet de Coltrane, curieusement on entend surtout un quartet qui joue ensemble. Le solo est un son de groupe. Le seul qui se positionne comme ça, comme leader chanteur c’est Zorn à mon avis. Il se positionne en leader tout en libérant les espaces et en organisant le son à partir de lui. Les saxophonistes avec qui je travaille comme Laurent Bardaine ou Laurent Geniez se prennent la tête depuis des années pour savoir comment exister sans prendre des solos de trois plombes. Notre façon de travailler est une partie de la réponse. Elle leur redonne une place essentielle qui n’est pas limitée au fait de prendre des chorus en solo.

 

 

 DNJ : Avez vous le sentiment de faire bouger les choses dans cette musique

 MD : Je crois surtout que nous avons eu la chance de rencontrer sur notre chemin quelqu’un qui est véritablement animé d’une vision sur l’évolution du jazz. C’est franchement grâce à Nicolas Netter et à son label « Chief Inspector » que beaucoup de choses ont été possibles. Je me demande parfois ce qui se passerait dans cette musique, dans notre propre musique et où nous en serions s’il n’avait pas fait ce label.

  

DNJ : Y a t-il des connections fortes entre les différents artistes du label ?

 MD : Le label est un peu moins collectif aujourd’hui. Au début il ( NDR : Nicolas Netter) a récupéré une somme de disques destinés à aller nulle part de mecs qu’il connaissait vraiment bien . Depuis il a fait son chemin en tant que jeune producteur et il signe des trucs en fonction de ce qui l’intéresse. Le label s’enrichit incroyablement aujourd’hui de personnalités et de générations assez différentes. Tu y trouves Yves Robert (avec le projet  « l’Argent »), il va y avoir D’Kabbal qui va faire un album avec Marc Ducret. En septembre on a enregistré un album avec Jim Black avec Collignon, Roulin et moi. Ça va sortir en avril. Un jour cela ne m’étonnerait pas que l’on voit Sclavis sortir sur le label (Je viens de participer à son dernier album L’imparfait des langues qui vient de sortir chez ECM). Donc tu vois non seulement les connections existent mais en plus elles s’élargissent.

 

 

 DNJ : Quel est ton parcours ?

 MD : Clairement moi je viens du rock au départ. Tendance ado, guitare héro. Quand j’ai voulu commencer à prendre de vrais cours je me suis adressé à un guitariste de jazz, Philippe Eveno. Mais sinon je suis plutôt autodidacte. Je suis juste passé par l’école ARPEJ. Le jazz au départ c’était plutôt pour moi le moyen d’accéder à des formes un  peu plus compliquées. J’écoutais Pat Metheny et je trouvais ça génial alors forcément je voulais faire pareil. Donc pendant des années j’ai essayé. Et puis je crois que lorsque j’ai commencé la guitare c’était un instrument qui devenait un peu « has been ». Le chorus que personne n’écoutait. La question du son est un peu venue de cela pour moi : comment me faire entendre après trois chorus de sax dans un jam d’un demi heure.  Ensuite ce qui s’est passé dans le jazz à partir des années 90 a commencé a nettement moins m’intéresser. Il ne se passait plus rien dans le jazz. Et j’ai donc commencé à aller chercher. En allant voir vers les musiques improvisées j’ai pu rencontrer des gens qui venaient de plein d’univers différents. Avec Slang c’est un groupe où on a fait que de l’improvisation pendant 7 ans (avant que nous ne commencions à entrer en studio). Et là on a pu expérimenter plein de choses à partir de l’improvisation. Les fans de slang doivent avoir quelques enregistrements pris au MD ou à la sortie de table du Batofar, de la Malterie ou aux Falaises de concerts comme ça, entièrement improvisés. J’ai perdu ces enregistrements et je lance donc officiellement un appel  tous ceux qui ont ces bandes des Falaises ou de la Malterie  : je suis demandeur !

  

DNJ : près ces dernières années au service du Collectif, tu as la tentation de l’enregistrement d’un projet sous ton nom ?

 MD : C’est clair même si je sais déjà que cela ne portera pas mon nom. En tous cas ce sera mon projet. J’y pense depuis pas mal de temp. L’Atelier du Plateau m’a laissé une carte blanche depuis près de deux ans et c’est l’occasion pour moi d’y faire des rencontres et de nourrir mes propres réflexions sur ce que je pourrai faire et avec qui. Je me remets aussi à écrire de la musique. J’ai ressorti des trucs que j’avais écris il y a longtemps et donc je commence à avoir un peu de matière. Je crois que je n’ai plus envie de faire comme avant, de la musique totalement improvisée.

 

 

 

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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7 octobre 2006 6 07 /10 /octobre /2006 09:14

Claudia Solal, l’improvisation par coeur

 

 

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3 septembre 2006 7 03 /09 /septembre /2006 23:07

Tu sors à la rentrée un album, le premier sous ton nom. Tu as choisi de l’autoproduire. Pourquoi ?

JCR : J’avais eu des contacts très intéressants avec Yolk. Mais au final il se trouve que le travail que nous avons avec mon frère me permettait de maîtriser entièrement toute la chaîne. C’est ce que je voulais. Même si les labels comme Yolk sont hyper respectueux des choix de l’artiste, du packaging, je voulais, ne serait ce que sur des choix esthétiques avoir le choix de l’objet, ne pas rentrer dans un canon prédéterminé, pouvoir faire passer certains textes en pochette, parler de la pièce de Alain Margoni etc… En  plus je sais bien qu’un projet comme celui là n’atteindra jamais son seuil de rentabilité. Cela devient donc quasiment un investissement personnel.

 Où l’as-tu enregistré ?

 JCR:   A  Saylorsburg, en Pennsylvanie, à côté de la maison de Dave Liebmann. En pleine forêt. Au départ il y a Steve Lacy qui est à l’origine de ce projet. C’est quelqu’un qui m’a ouvert des voies instrumentales et musicales que je ne soupçonnais pas. J’avais écrit une pièce dans une master class avec Dave Liebman, Lacy avait trouvé que cette musique était vraiment celle qui me convenait. Ensuite  j’ai beaucoup étudié la pédagogie de Liebman, beaucoup écouté avec lui. Mais après plusieurs années à apprendre à ses côtés j’avais acquis le sentiment que j’arrivai au bout de quelque chose en tant qu’étudiant. J’avais envie de me retrouver en situation de plus grand danger.  Alors j’ai eu envie de me lancer dans l’aventure du solo. Car l’idée de faire un solo me donnait la possibilité d’être avec Dave en studio comme avec un miroir. Qu’il me place ce miroir de qui je suis et de la façon dont lui, aurait travaillé.

 Quand je lui ai proposé cette idée à l’occasion d’un master class, il a tout de suite accepté. Nous avons convenu que je lui enverrai des projets par MD et que nous échangerions comme ça, à distance. Nous nous sommes retrouvés à Paris en 2005 lorsqu’il a enregistré ses duos avec Michel Portal. Nous avons alors fait des premiers tris et il m’a donné des pistes de réflexions. Il voulait que j’enregistre chez lui, être dans son univers. En plus il ne voulait pas trop s’éloigner de sa famille. Je me suis rendu compte après coup que me retrouver dans son studio, dans ses terres, partager ainsi un peu de son intimité était une grande chance. Je ne te cache pas que dans l’avion, je n’étais vraiment pas sûr que j’aurais assez de cran pour arriver au bout de ce disque. Et finalement je me suis dit que tant pis, même si je n’allais pas au bout au final j’aurais quand même pris une superbe leçon.

  Comment s’est passé le travail en studio avec lui ?

 JCR : D’abord le fait d’avoir fait cela chez lui avec Kent Heckman l’ingénieur du son avec qui il travaille de longue date, nous a fait gagner beaucoup de temps. Du coup, le son était fait en ¼ d’heure. Il y avait juste aussi un peu de travail à faire sur des re-recording lorsque l’on entend deux saxes sur un même morceau. Et là aussi il a été vraiment très efficace.

 N’est ce pas une prise de risque énorme de faire un premier disque en solo ?

JCR : Interpréter la musique des autres est un vrai travail d’abnégation. Se mettre au service des autres est quelque chose que j’aime faire et que je fais dans de multiples occasions comme avec Chris Culpo ou avec Jean François Baez. J’adore servir la musique des autres lorsqu’elle est aussi superbe que la leur. Mais là le solo s’imposait pour moi. Le solo est une merveilleuse manière de se connaître soi même. De livrer ma musique et aussi celle de Lacy, quelque chose que je porte vraiment en moi.

 

Le format de cet album est assez varié malgré le fait qu’il soit en solo. Il y a donc de vrais choix artistiques.

JCR : Nous avons (avec Dave) beaucoup échangé sur le choix d’un ensemble qui ne soit pas monochrome mais qui présente un ensemble assez varié. Faire en sorte que les pièces aient une variété de couleurs, dans les timbres comme dans l’écriture. Je passe ainsi du soprano au baryton et parfois aussi j’utilise les deux. J’ai surtout essayé de ne pas me répéter d’une pièce à l’autre dans cet album. Même dans la forme les morceaux vont de 1’02 à 5’20. Sur le fond je crois que quelqu’un comme Steve Lacy aurait conçu un projet comme celui là à partir d’une thématique de base (Ellington ou Monk par exemple) et serais ensuite parti dans un  travail de défrichage. C’est un peu ce que j’ai voulu faire. De plus c’est un travail qui est à la fois écrit et improvisé. J’ai voulu faire ressortir ces deux aspects. Des pièces comme First sound  ou George Perec sont en grande partie improvisées alors que celle de Alain Margoni, inspirée de Messiaen est largement écrite mais avec un background jazzy.

Pourquoi cette musique de Lacy ?

JCR : Lacy a bien sûr cette dimension spirituelle très forte. C’est un philosophe de la musique. Par les aphorismes qu’il donne aux titres de ses morceaux, par les interviews qu’il a données on voit bien que c’est quelqu’un qui a un champ de profondeur qui dépasse le simple cadre de sa propre musique. Le parcours de Lacy, sa vie entière consacrée au soprano. C’est quelque chose de très fort. Un modèle.

 

Tu as au départ un parcours issu du classique. Comment en es tu venu à la musique improvisée, au jazz ?

JCR : J’ai effectivement un cursus classique. Mon parcours est très institutionnel. Mais dès que j’ai fini mon cursus j’ai posé le ténor. En fait je ne parvenais plus à prendre le ténor sans avoir à me dire « comment faut il que je joue. Comment est il bien que je joue pour être conforme à ce que je suis censé faire ». Mais je trouvai ces préceptes un peu stériles. Je suis alors passé par une phase de rejet et surtout véritablement par une phase de désapprentissage. Il faut ce rejet pour revenir à la pratique. Cependant je crois vraiment qu’il faut en passer par cette rupture pour revenir aux bases fondamentales que mon parcours classique m’a permis, un peu inconsciemment de maîtriser. Il ne faut surtout ne pas croire que ces années d’apprentissage  sont des années perdues. C’est justement tout le contraire. Mais il a fallu passer par cette césure pour trouver ces nouvelles sensations.

 

Tu as déjà proposé ton projet en solo en public ? C’est un peu rude pour un public pas toujours averti. Quel a été l’accueil ?

JCR : J’ai été surpris. Le concert devait durer 30mn. Il en a en fait duré près d’une heure. L’accueil a été très bon. Beaucoup de gens, pas forcément musiciens n’ont pas été arrêté par l’austérité du projet. J’avais surtout peur d’avoir dit très vite tout ce que j’avais à dire. En fait je me rend compte que n’ai pas tout dit et surtout pas très vite.

Propos recueillis par Jean- Marc Gelin

 

 

L’album « Faces » est un album magnifique et assurément l’un des événement de cette rentrée. Il sortira début octobre et sera chroniqué dans les colonnes des DNJ lors de  sa sortie officielle.

 

 

 

 

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6 juin 2006 2 06 /06 /juin /2006 07:20

Isabelle Olivier

 

 

  Lorsqu’on lui a annoncé qu’elle était nominée aux Victoires du Jazz, elle n’en est pas revenue. Persuadée qu’il y avait erreur sur la personne elle s’est précipitée sur son téléphone pensant que cette distinction était en fait réservée à un autre Olivier, Temime celui là. Il faut dire qu’il y a avait de quoi s’étonner de voir la harpe ainsi propulsée sur le devant de la scène. Car les jazzmen sont souvent devant cet instrument comme une poule devant une brosse à dent et depuis les quelques essais plutôt pas convaincants de Alice Coltrane, on croyait cet instrument jazzo-incompatible.

 Mais Isabelle Olivier tout comme sa consoeur Hélène Breschand ou, Zenna Parkins de l’autre côté de l’atlantique font aujourd’hui la démonstration inverse. Conscientes des limites de l’instrument qui, comme le dit Isabelle Olivier, ne modulera jamais comme un saxophone, elles en démontrent en revanche l’immense potentiel mélodique et rythmique. Et depuis plus de 10 ans Isabelle Olivier  évolue au sein du groupe Océan. Mais son dernier exploit carrément fou a été de se lancer dans l’aventure du solo tout juste accompagnée par les touches électro et délicatement impressionnistes d’Olivier Sens. Un album de harpe en solo ! Une artiste totalement casse cou qu’il était donc indispensable de vous faire découvrir

 

 

 

 

 Comment en es tu venue au jazz ?

 IO : J’ai d’abord commencé par la harpe celtique. Puis j’ai intégré le CNSM.

 Mais pour moi le jazz c’est surtout l’écoute. J’allais très souvent au petit Op’ où l’on avait une super proximité avec les musiciens. Et puis j’ai été séduite par la joie de jouer de tous ces musiciens. En fait dans le milieu classique les musiciens font tous la tête. Et ce qui m’a frappé avec les musiciens de jazz, c’est le vrai plaisir qu’ils semblaient avoir sur scène tout en jouant des choses très complexes.

 Un jour Louis Moutin que je connaissais m’a demandé de venir jouer dans leur formation jazz. Je n’avais qu’à improviser un peu. Et là j’ai été terrifiée. Toutes ces années d’études pour me rendre compte que j’étais incapable de sortir la moindre note du moment qu’elle n’était pas écrite ! Du coup je me suis mise à envier la formidable liberté dont ils jouissaient et j’ai eu envie de tout réapprendre. A ce moment il m’est apparu qu’il fallait me vider de tout ce que j’avais appris précédemment. Désapprendre en quelque sorte.

 Cela m’a amené aussi à un certain esprit critique sur l’enseignement classique que l’on reçoit. On a un enseignement qui va à l’envers. A l’époque baroque ce n’était pas cela du tout. Je pense qu’à côté de apprentissage de l’écrit il faut aussi cultiver un enseignement de l’oral. C’est en fait comme si tu demandais aux gens de communiquer uniquement en lisant de livres et de ne plus parler en conversation. Il n’y a pas longtemps je suis allée animer une master class  au conservatoire de Dijon. A un moment  j’ai eu envie de mélanger tous les âges et je me suis rendue compte que ceux qui se débrouillaient le mieux c’étaient les petits. Parce qu’ils ne se posent aucune question, ils jouent alors que beaucoup de ceux qui ont 15 ans de harpe derrière eux sont bloqués sur plein de choses.

 Tu as fréquenté les écoles de jazz ?

 IO : Jamais ! Je n’y ai jamais mis les pieds. D’ailleurs lorsque l’on a commencé le groupe Océan, Louis (Moutin) m’a dit «  surtout ne va jamais dans les écoles de jazz, joue ! ».

 Je suis allé simplement voir le regretté Bernard Maury. Lui m’a dit d’envisager l’affaire sous le plan modal. Il m’a dit «  dis toi que chaque accord génère des modes ». Ensuite c’est François Moutin qui m’a appris à faire sonner les lignes de basse. Et puis à chaque rencontre, chaque musicien m’a apprit chaque fois quelque chose de nouveau. Avec Sylvain (Beuf) j’ai été un peu désarçonnée par ses compositions et les difficultés harmoniques qu’elle présentaient. Je mettais parfois six mois avant de les intégrer parfaitement.

  Tu disais que la harpe était un instrument avec lequel il n’était pas possible de jouer tout le répertoire jazz et que notamment le be-bop était inadaptable à la harpe. Pourtant dans ton dernier album tu reprend le plus parkérien des thèmes, « Donna Lee ».

 IO : C’était drôle de prendre ce thème qui était totalement injouable et qui n’arrête pas de moduler. En fait ce qui m’intéresse surtout c’est la mélodie. Et je me suis rendue compte que même avec un thème comme celui là, les aspects mélodiques pouvaient être exploités et retravaillés et ‘est ce qui m’a intéressé dans ce morceau. Et puis je me rends compte que je n’en suis qu’au tout début de mon apprentissage et je vois bien toutes les potentialités de cet instrument. Elles sont incroyablement diverses et riches qu’elles soient mélodiques bien sur mais aussi harmoniques ou rythmiques.

 Comment intègres tu ces difficultés dans ton écriture. Composes tu d’abord pour la harpe et ensuite pour les autres instruments ?

 IO : Suivant les morceaux, ça change. Il y a des morceaux que j’écris d’abord à la table. D’autres au piano. C’est clair aussi qu’il y a des morceaux plus harpistiques. Sinon j’écris surtout en pensant à la musique et après en pensant à l’instrument. E qui demande beaucoup de travail.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Tu joues des deux harpes ?

 IO : oui j’ai toujours une harpe celtique avec moi. Simplement j’en joue un peu moins. Même su j’y reste fondamentalement attachée, il est vrai qu’avec la petite harpe cela tourne un peu en boucle parce qu’on ne peut pas changer les harmonies. Mais je reste attaché aux deux. Mais ce sont deux instruments qui racontent deux histoires différentes. Et c’est vrai qu’avec le public, le son plus cristallin de la harpe celtique entraîne plus l’adhésion.

 

 

 

 

 

 Tu écoutais du jazz à côté de études classiques ?

 IO : Oui ma sœur me faisait écouter des disques de Basie ou d’Ella.

  J’ai lu quelque part que tu écoutais aussi beaucoup de pop et, (cela m’a fait plaisir), que tu étais une fan de Genesis

 IO : Ah oui, absolument ! Quand j’entends quelqu’un comme Peter Gabriel, c’est un vrai modèle. Il n’y a rien à jeter. Même ce qu’il a fait récemment c’est génial. Je l’ai vu il y a deux ans et je trouve qu’il évolue extrêmement bien. C’est un artiste en perpétuelle évolution et à la fois scéniquement et musicalement c’est top.

 On te demande souvent s’il est facile pour une femme d’intégrer une formation de jazz, essentiellement masculine. J’aurais plutôt tendance à te demander s’il n’est pas difficile pour un garçon d’intégrer le milieu des harpistes ?

 IO : Ça c’est un cliché. D’abord l’un des plus grands maîtres de la harpe en France est Pierre Jammet à qui nous devons tout. Ensuite moi je vois ce qui se passe dans ma petite ville de Marcoussis. Je suis agréablement stupéfaite de voir que dans cette petite ville j’ai 26 élèves dans ma classe de harpe et qu’il y a beaucoup de garçons.

 On te connaissait surtout pour ton groupe Océan mais en fait tu viens de dévoiler un nouvel aspect de ton travail avec un disque en solo. Ce n’est pas trop risqué un disque en solo à la harpe ?

 IO : c’est un truc de fou tu veux dire. En fait l’idée au départ ne vient pas de moi. J’avais signé un contrat d’artiste avec Nocturne et un jour Yann Martin m’a suggéré l’idée de faire un album en solo. J’étais un peu réticente mais aussi tentée par l’aventure. Du coup j’ai intégré d’autres éléments à mon travail comme la patte de Olivier Sens qui ajoute ses effets électroniques et sa magnifique programmation.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Propos recueillis par Jean Marc Gelin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Concerts :

 

 

 

9/06 : Jazz dans l’Oise – Quintet Océan

 

 

 

10/07 : Jazz à Porquerolles – Quintet Océan

 

 

 

14/08 : Jazz Utopique – Quintet Océan

 

 

 

17/10 : Jazz sur son 31 – Toulouse – Quintet Océan

 

 

 

 

 

 

Albums

 

 

 

« Petite et Grande » - Nocturne 2004

 

 

 

«  Island # 41 » - Nocturne 2005

 

 

 

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