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29 juin 2008 7 29 /06 /juin /2008 09:45

 

 

Miguel Zenon, le héros très discret que l’on a pu entendre notamment aux côtés de Charlie Haden dans le Libération Music Orchestra ou aux côtés de Joshua Redman dans le San Francisco Jazz Collective, publie son troisième album, véritable révélation de l’année ( cf. article de Lionel Eskenazi).

Il était en concert à Paris en mai dernier. L’occasion de rencontrer la future grande étoile du saxophone alto.

 

 

Quelles sont vos principales influences ?

 MZ : Bien sûr pour moi le numéro 1 c’est Charlie Parker. Mais il y a d’autres musiciens que j’écoute beaucoup. Ornette Coleman, Cannonball, Benny Carter. Parmi les contemporains il y a Kenny Garrett, Greg Osby et Steve Coleman qui est certainement celui qui m’influence le plus. Voilà pour les altos. Parmi les ténors, bien sûr Coltrane, Rollins, Joe Lovano.

 

Dans le jeu on peut entendre cette influence de Steve Coleman mais pas dans votre écriture qui est très personnelle

 MZ : Effectivement.  J’écris ce que j’écris et j’ai mon propre background. J’ai mes propres idées sur la façon d’organiser ce que j’ai à dire en fonction des formules, des systèmes, des métriques….

 

Quelle est l’influence de Porto Rico dans votre écriture ?

 MZ : Elle est partout. Il y a une partie de mon âme dans cette musique.  Cela est très important depuis 4 ou 5 ans. J’ai passé du temps à étudier la culture musicale de Porto Rico, l’histoire de la musique, le folklore. Du coup cela est parfois le propos de ma musique, parfois moins mais elle est toujours là. Il y a toujours une sorte de ‘’Porto’ Rican attitude’’.

 

Dans Awake ce background musical est présent mais on sent que vous allez au-delà ?

 MZ : Oui spécialement dans ce CD où mon propos n’était pas d’écrire autour du folklore ou de ma culture. Ce n’est pas le principal sujet de ce CD. Il y a beaucoup d’autres choses que je voulais mettre en avant et avant tout le son de groupe et la pulse.

 

Lorsque l’on vous entend, notamment en concert on entend dans votre jeu une progression harmonique et rythmique qui semblent très construits. Il y a plusieurs mouvements dans un même morceau. D’où tenez vous le goût pour ce type d’écriture ?

 MZ : C’est quelque chose que j’ai beaucoup travaillé dans les cours de compositions et que je tiens aussi beaucoup de la musique classique. Mais aussi et surtout en écoutant des musiques du monde entier, d’Afrique ou d’Amérique du Sud ou encore la musique européenne. Cela m’a ouvert à une autre perception de la musique. Ce qui m’intéresse c’est de développer la forme d’une composition. Ecrire pour différente section qui sont à certains moments reliées par un motif. Dans mes morceaux il y a souvent des interludes par exemple, qui sont des moments de connection des différentes sections

 

Est-ce que «  Awake » est une part de votre recherche musicale ou bien est une sorte d’accomplissement ?

 MZ : « Awake » » a moins a voir avec mes recherches sur la musique Porto Ricaine que sur mon travail pour le groupe. C’est plus le point de départ d’une route que je voudrais suivre dans l’avenir. C’est une sorte de point  que je fais avec moi-même, sur ce que je veux faire, sur ce que je veux réussir, en essayant d’être honnête avec moi même.

 Est-ce une étape dans votre musique ?

 MZ : Oui c’est quelque chose de très personnel. Il arrive à un moment très personnel de ma vie où je parviens à grandir. C’est une étape pour aller vers autre chose. Je ne sais pas si l’on peut dire que j’ai trouvé quelque chose mais plutôt que je sais dans quelle direction je veux aller. Avant cet album je me sentais, comment dire, un peu collé dans un format. Et depuis cet album c’est comme si je me libérais de quelque chose.

 

On a pu lire dans une autre interview qu’il y avait un fondement religieux dans cet album.

 MZ : Absolument ! Tout simplement parce que je suis quelqu’un de très religieux.. Mais la religion inspire la musique que je fais d’une manière générale. Je ne veux pas trop développer cela mais il y a c’est ce côté spirituel qui anime ma musique. C’est quelque chose de très important dan ma vie et dans ma musique aussi. C’est difficile de parler d’aspects très spécifiques qui influenceraient ma musique. Ce qui est important c’est de partager quelque chose de très profond avec le public. Quelque chose d’essentiel. Quand je pense à ma musique  et à ce qu’elle peut produire c’est surtout à la relation spirituelle qui compte. Une connection avec quelque chose de très élevé.

                                                                                                                                

On a le sentiment en entendant votre musique qu’elle progresse toujours. Est-ce que vous-même avez le sentiment d’améliorer toujours votre jeu ?

 MZ : Oui je suis toujours dans ce processus. Mais ce n’est pas quelque chose auquel je pense. Il y a une part de moi même qui est comme ça. Qui cherche toujours à s’améliorer. C’est juste ma nature. Et devenir toujours meilleur est mon seul but dans la vie.

 

 Certains critiques parlant de votre musique parlaient d’une musique très introspective, que leur répondez vous ?

 MZ : En fait le propre de la musique c’est que chacun la ressent différemment. Chacun peut s’en faire sa propre opinion. Ce que la musique reflète vraiment c’est uniquement « vous ». Mais je pense que notre musique peut être très abordable par le public ou alors pas du tout. Et quand j’écris je ne pense pas à l’impact immédiat sur le public. Pour moi c’est un process plus long.

 Pouvez vous nous parler des membres de votre groupe ?

 MZ : Luis (Perdomo) et Hans (Glawhischnig) sont des musiciens avec qui je joue depuis pas mal de temps. Notre collaboration remonte à l’époque où nous jouions dans le groupe de David Sanchez. Luis cela fait très longtemps que je le connais et nous sommes tous les deux très amis. Henry (Cole), le batteur a rejoint le groupe il y a trois ans environ. Il est aussi de Porto Rico. Entre nous tous, nous arrivons à fabriquer une véritable alchimie.

 

 Pourquoi avez-vous choisi de jouer sur certains morceaux avec des cordes ?

 MZ : En fait au départ j’ai fait ce morceau (Lanamilla) pour ma femme. Et en écrivant ce morceau j’entendais les cordes. Du coup j’ai réellement écrit ces parties pour cordes pour ce morceau précisément. Puis j’ai trouvé que cela pourrait aussi apporter une autre couleur. Mais en fait tout cela résulte d’un long process car j’ai dû écrire spécifiquement pour les cordes et apprendre à le faire. C’est quelque chose pour lequel il a fallu que j’étudie un peu en matière d’instrumentation. Le plus difficile c’est que cela doit coller avec le groupe et surtout avec le contexte musical. Brandford a fait un gros boulot avec nous, en studio. Il nous a rendu les choses très faciles. Mais je ne vois pas les cordes comme l’aspect le plus important de mon travail. Le plus important c’est le groupe. Et surtout la couleur d’ensemble.

Quelle est la raison pour laquelle vous avez choisi le label de Brandford Marsalis alors que l’on imagine de toutes les majors doivent vous faire des ponts d’or ? N’est ce pas risqué ?

MZ : La principale raison est le grand respect que je porte à Brandford. On a une relation très proche. Et il avait accepté de produire mes premiers albums. En fait lorsqu’il a créé son propre label il m’a approché pour me demander d’être le premier à inaugurer son catalogue. C’était un grand honneur pour moi. J’ai tellement de respect pour lui et pour son travail ! C’était un très grand compliment qu’il me faisait en me demandant de faire partie de ce projet. C’est la principale raison pour laquelle j’avais accepté. Il est donc normal que je reste sur son label.

Mais n’auriez vous pas eu une plus grande diffusion avec un autre label

MZ : Je ne sais pas. Si vous parlez de reconnaissance du public, c’est vrai c’est important. Mais ce n’est pas ce qui compte le plus pour moi. C’est vrai que c’est important d’être reconnu pour son travail, d’être appelé, de jouer pus. Mais ce qui compte avant tout pour moi c’est d’être heureux dans ce que je fais, être heureux avec moi-même. Je suis vraiment en paix avec moi-même aujourd’hui. Je fais les choses graduellement, pas à pas. Je travail de plus en plus. C’est bien pour moi. Je ne fais aucun complexe d’avoir une diffusion plus limitée.

 

Tout le monde est dithyrambique au sujet de votre album sauf Downbeat. Cela vous affecte t-il ?

MZ : En fait sincèrement, je ne lis pas les critiques et les commentaires sur mon travail. Je n’aime pas être influencé par ce que l’on pense de moi. Que ce soit positif ou négatif.

 

Hier soir le club était vraiment très chaud et les gens réagissaient à votre musique. Est-ce que cette atmosphère de club influence votre jeu ?

MZ : Oui je pense que cela a une influence sur le groupe en général. C’est une question d’énergie. Cela influe sur nous si les gens se sentent bien. Cette énergie circule. Mais pour moi je garde à l’esprit que de toutes façons, quelle que soit la réaction du public, je dois jouer de mon mieux. Il y a pour moi une sorte de quête très personnelle. J’essaie de faire abstraction du fait qu’il y ait peu de monde dans la salle ou au contraire qu’il y ait foule.

Transmettre est quelque chose qui semble important pour vous. Enseignez vous toujours ?

MZ : Oui la transmission est quelque chose de fondamental pour moi. Pas seulement enseigner mais transmettre la musique d’une manière générale. Pour moi ce n’est pas si important que les gens connaissent la musique. Ce qui importe c’est de créer un feeling avec cette musique. Ce qui importe c’est de créer ce sentiment de bonheur, de bien être, de joie. J’essaie de transmettre cela.

 

Avez-vous en tête votre futur projet ?

MZ : Oui, j’écris quelque chose pour la fondation Guggenheim qui sera très lié à Porto Rico autour de la Plena ( musique folklorique de Porto Rico). Ce sera très lié à l’influence de la musique africaine.

 

Miguel, sur votre site on voit que vous avez lu un livre que beaucoup de gens on lu, « The Road » de Cormack Mc Carthy ( Prix Pullitzer), belle source d’inspiration musicale non ?

MZ : Oui mais avec la musique on peut tout transformer. Pour moi c’est différent. Ce n’est pas parce que j’ai aimé quelque chose que je vais en faire de la musique. Mais c’est vrai que c’est un livre très profond.

Sur votre site o voit aussi que l’un de vos films préféré est « Paris je t’aime ». Est-ce vrai ?

MZ : définitivement oui.

 

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin et Bruno Pfeiffer

 

 

Miguel Zenon sera à Paris dans le cadre du Paris Jazz festival au Parc Floral avec le San Francisco Jazz Collective.

Retrouvez par ailleurs l’extrait vidéo du concert de Miguel Zenon sur les DNJ

 

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16 juin 2008 1 16 /06 /juin /2008 21:00
 

DNJ : on vous a vu dans un film «  24 mesures » et vous avez composé aussi une BO cette année. Votre  relation avec le cinéma semble être très forte ?

 

AS : Au départ lorsque j’étais à l’Université je voulais devenir comédien. Mais quand j’ai commencé je me destinais surtout à la carrière d’avocat. Je voulais me donner les moyens de changer les choses. Plus tard, toujours à l’université j’ai rencontré Joseph Rosenberg, un écrivain qui était dans la mouvance de Tennessee Williams. Je prenais des cours d’écriture pour écrire des contes. J’ai alors écris une histoire et je lui ai lu. Il en avait été impressionné et m’avait demandé si je ne voulais pas devenir écrivain ou scénariste. Mais c’était quelque chose d’inenvisageable pour moi ! Comment aurais je pu imaginer qu’un noir puisse devenir écrivain ! Pour nous la culture se limitait à devenir danseur ou musicien. Mais Rosenberg m’a encouragé et j’ai commencé à écrire des pièces dont une pièce en trois actes : « Heaven ». Je crois que si je n’avais pas été musicien j’aurais pu effectivement devenir scénariste ou réalisateur.

 

 

 

DNJ : Que vous jouiez sur scène ou que vous apparaissiez à l’écran, il y a toujours la même émotion. Est ce quelque chose que voulez créer consciemment ?

 

Archie Shepp : Oui bien sûr, mais ce n’est pas spécialement influencé par les caméras. La caméra est pour moi comme un instrument de musique. Si la musique est bonne on l’écoute et si l’image est bonne on la regarde. Mais le plus important c’est d’oublier qu’il y a une caméra. C’est comme quand je joue, il ne s’agit pas de jouer un rôle mais d’être soi même.

 

DNJ : D’ailleurs en vous entendant je me dis que quand on parle de faire de la musique, ou du théâtre ou du cinéma, on dit toujours «  jouer », « to play », comme si chaque fois on ramenait à de l’entertainement. Mais pourtant la musique, tout comme les autres formes de l’art, sont des choses très sérieuses. Et dans votre jeu il y a toujours quelque chose de très profond. C’est assez curieux, ce mot de «  jouer »

 

AS : Oui mais les musiciens par exemple ils ne parlent pas de « jouer ». Ils parlent de «travailler ». C’est curieux effectivement d’utiliser ce mot que d’ailleurs on n’utilise pas pour les peintres. On ne dit pas « jouer de la peinture » par exemple. Cela veut aussi dire que le public perçoit avant tout la musique comme un divertissement. Alors on oublie que pour celui qui a créé, il y a derrière cela un vrai travail, du labeur et parfois de la souffrance. Pour le théâtre c’est pareil.

 

DNJ : Franck, tu disais en parlant de Archie, qu’il avait une façon particulière « de se placer par rapport à la caméra et de capter la lumière », qu’entendais tu par là ?

 

FC : Lorsque je l’ai rencontré pour la première fois, je ne connaissais pas vraiment sa musique. Dans le film que nous avons fait ensemble ( NDR : « Je suis jazz, c’est ma vie » ), il s’agissait au départ d’un travail sur Sun Ra. Je ne connaissais pas vraiment le parcours d’Archie à l’époque. La première fois que je l’ai vu il y a eu un vrai déclic. Il y a des gens qui ont un certain charisme. Quand ces êtres là se déplacent, on a l’impression que le monde se déplace avec eux. Quand Marlon Brando se déplace dans une pièce ou dans un rue, c’est la rue qui déplace avec lui. Pour moi Archie, c’était un peu ça  et quand je l’ai vu arriver avec son chapeau, je l’ai vu comme un comédien. Je l’ai d’ailleurs toujours vu comme un comédien, au  sens plein du terme. Il occupe l’espace. Les grands comédiens n’ont d’ailleurs pas besoin de metteur en scène, ils organisent l’espace. Quand je voie Archie je me dis que c’est en lui même un musicien acteur. Il n’y en pas beaucoup comme ça. Duke Ellington était comme ça aussi lorsqu’il était sur scène. Il y avait de la comédie. Et je me suis toujours dit que je ferai un jour un film avec Archie comme acteur.

 

DNJ : N’est ce pas cela le lien entre la musique et l’image : l’occupation de l’espace quoi vient du rythme ?

 

AS : Mon professeur lorsqu’il me parlait de Shakespeare et de la tragédie antique me rappelait que la scène est un espace pour un discours. Qu’il s’agisse de Musique, de Macbeth ou de Racine. Et lorsque je monte sur scène je sais qu’il y a toujours une expérience en place  qui arrive. Une expérience aussi visuelle qu’auditive. La scène est un endroit où l’on fait quelque chose. Et c’est aussi important que la musique. Lorsque l’on regarde Madonna ou Prince, c’est un spectacle. La musique n’est plus quatre bonhommes rigides sur scène avec le public devant qui claque les mains. Le public en lui même fait partie de l’expérience aujourd’hui. L’expérience a changée.  Lorsque j’ai joué récemment avec Chuck D et Public Ennemy, la musique était tellement forte que je ne pouvais plus m’entendre moi même. Heureusement j’ai l’habitude parce que j’avais joué avant avec eux. Mais c’est pour dire que le public transforme la musique en « happening ». La performance est aujourd’hui forcément audio+visuelle.

 

DNJ : Voulez vous dire que la musique a aujourd’hui moins d’importance que le spectacle en lui même ?

 

AS : Pas moins d’importance mais c’est devenu une partie essentielle du spectacle. Avant la musique était le spectacle à elle seule. Dexter, Johny Hodges….. Maintenant la musique est devenue seulement une partie de l’expérience. Il suffit de voir les musiciens aller en plein concert serrer des mains dans le public en plein milieu de la musique !

 

DNJ : Mais justement, lorsque l’on vous entend jouer ou lorsque vous apparaissez à l’écran, il y a cette capacité d’émotion brute. Il n’y a pas besoin de spectacle tout autour. Lorsque l’on vous entendre dire du Rimbaud dans un taxi, il n’y a pas de spectacle tout autour. Je ne sais pas si Prince, le spectacle en moins, peut véhiculer la même émotion ?

 

AS : Je crois que si. En tous cas il cherche. Lorsque nous étions jeunes, il y avait des mélodies, des Stardust, des belles ballades, le blues. C’était obligatoire pour un musicien  de connaître ces formes et ces standards. Aujourd’hui c’est différent, la danse et la voix priment. A partir des années 80, le phénomène du rap et du breakdance a commencé. Il faut maintenant être jeune et presque athlétique pour faire de la scène.  Il y a 25 ans je pouvais me contenter de dire simplement un passage d’une « Saison en Enfer » de Rimbaud dans un taxi pour émouvoir. C’était logique, plausible. Mais aujourd’hui les formes de communication ont changé. Maintenant même si je ne suis pas bien connu je peux essayer Myspace et je peux mettre ma musique sur Youtube. Avec  le rap, l’importance de la musique et des musiciens a commencé à décliner. Ils deviennent de moins en moins importants. La voix et le rythme sont devenus  prédominants. Et cela vient aussi du fait que depuis les années Reagan, l’accès à la musique est devenue très difficile financièrement pour les jeunes (américains). Du coup on a vu les jeunes noirs ou de Porto Rico utiliser ce qu’ils avaient, utiliser d’autres moyens comme simplement utiliser leur corps pour faire la rythmique (les beat boxers). Ces jeunes ont crée des choses incroyables avec le peu qu’ils avaient.

 

DNJ : cela veut il dire que cette évolution contraint les musiciens à s’adapter ?

 

AS : Bien sûr. D’abord parce que la mélodie n’a plus la même importance qu’avant. (Archie fredonne une petite mélodie). Il n’y a plus que les gens de 70 ans qui peuvent écouter ça. A la limite c’est de la pub pour la télé. Mais le style de la musique s’adapte. Il faut s’appeler Coltrane pour pouvoir exploiter une chanson avec un seul accord. Mais il y a toujours dans la musique afro-Américaine la trace de la musique des églises noires qui a toujours influencé la musique populaire. Écoutez ce que faisait le père de Aretha Franklin, comment il chantait le Gospel. C’est une musique très très riche qui swingue comme celle de Ellington ou de Basie. Ray Charles a commencé comme ça. Les Blind Boys. James Brown aussi.

 

DNJ : Et vous même ?

 

AS : Moi, avec ma grand-mère, Mama Rose qui m’a permis écouter cette musique là.  Tous les mois nous allions à des battles of songs, des sorte de batailles de Gospel où l’on entendait pendant une seule journée des dizaines de groupes qui venaient chanter : Le Golden Gate Quartet, les Blindes Boys de Virgine.

 

Franck Cassenti : Archie, il y a une question que je me pose : Et si pour le peuple noir américain il n’y avait pas eu ma musique ?

 

(Un moment de silence)

 

AS : Oui mais ils avaient……. Heureusement

 

FC : Mais quand même, pour en revenir au cinéma, lorsque l’on regarde le grand cinéma américain qui moi m’a nourri énormément lorsque j’étais jeune, les Nicolas Ray, les Minnelli, on constate qu’il n’y a pas un seul noir. Imagine des martiens qui débarque sur la terre et qui va à la cinémathèque et qui regarde un film de Minnelli. Pour lui le monde de l’époque était un monde blanc. Du coup, Archie, lorsque tu regardais ces films là , quel effet cela faisait de voir que le noir n’existait pas ?

 

AS : c’est pareil si j’étais un martien et que l’on me parle de Archie Shepp. Je me dirai que ce musicien là n’a pas existé. Donc en fait c’est mon habitude, pour moi ou pour mon peuple c’est d’être invisible. Récemment avec Monette on a revu aux États Unis, « Autant en emporte le vent ». La première fois je n’ai pas pu le regarder longtemps, je trouvais ça trop raciste et stéreotypique. Et l’actrice a été la première femme noire à gagner un oscar, pour ce film justement. Mais cela ne m’impressionne pas parce que les seuls rôles que les Noires pouvaient jouer étaient des rôles de bonnes ou de nurses. C’est comme lorsque mon professeur m’a demandé un jour si je voulais devenir écrivain, j’en étais presque choqué parce que c’était inimaginable. Quand Billie Holiday a joué au cinéma c’était uniquement pour un rôle de bonne. Elle a dit ensuite que c’était la dernière fois qu’elle faisait du cinéma parce que l’on n’imaginait pas lui confier un autre type de rôle.

 

Monette Berthomier : Oui mais en même temps cela correspondait à leur réalité dans la société

 

AS : Oui mais ce n’est pas parce que c’est la réalité qu’il faut représenter cette réalité là. On peut montrer un film sur les juifs à Auschwitz réduits à l’état d’esclavage. Est ce que cela veut dire que c’est la réalité des juifs. On ne peut pas que représenter la réalité comme elle est, en donnant le sentiment de la justifier.

 

DNJ : Mais il s’agit bien de représentation. Prenons la place des noirs dans le cinéma français aujourd’hui. Elle est totalement inexistante. Pourtant leur place réelle n’est pas celle là. Est ce que la future conquête des noirs n’est alors pas celle de l’image ?

 

AS : Entre autre et au milieu de beaucoup d’autres expériences. En Europe il est possible de trouver des films africains fait en Afrique. Aux États Unis c’est impossible. Les cinéastes africains sont totalement inconnus aux États Unis.

 

FC : La censure existe bel et bien sur ce sujet en France. Je me souviens avoir proposé un film sur un  bateau avec un équipage russe qui avait à l’époque trouvé des clandestins noirs et les avait jetés à la mer ; Il en est resté un seul rescapé. J’ai écris son histoire. Mais les responsables de la télé m’ont dit : « Franck tu ne penses tout de même pas que l’on va intéresser les gens avec cette histoire ? ». En France on n’est pas encore arrivé au moment où l‘on va faire un film en prime time avec un héros qui est un noir C’est une réalité

 

AS : Aux Etats-Unis c’est une réalité pourtant. Mais elle est rare.

 

DNJ : Pourtant les États-unis sont peut être sur le point d’avoir un Président Noir ?

 

 

AS : Oui peut être ! J’ai beaucoup de respect pour Barak. Mais est ce que les américains blancs sont prêts pour avoir un président noir ? Pour le moment Barak Obama ne fait pas mal lorsqu’il s’agit de s’opposer à Hillary Clinton. C’est une femme blanche. Dans un sens ce sont tous les deux des minorités. Mais comment Barak va t-il faire devant Mc Cain. Et comment va t-il résoudre le Kosovo, le conflit israélo-arabe etc….

 

DNJ : Puisque l’on parlait de la représentation des noirs au cinéma, j’ai deux questions à vous poser. D’abord pensez vous que l’on peut filmer le jazz ? Et que pensez vous des films qui ont été fait sur le jazz comme « Bird » de Clint Eastwood ou Autour de inuit de Bertrand Tavernier etc… Ne véhiculent ils pas certains clichés ?

 

AS : Si tu prends « Bird », le film était bien fait. En plus Forrest Whitaker joue très bien.  Mais dans le film, Parker est surtout entouré de blancs et l’on se demande « mais où a-t-il bien pu apprendre le blues ? ». En voyant le film on se dit que cela devait être avec Red Rodney !! De même en voyant le film on a rien sur sa mama. Pourtant la mère de Parker était très importante pour lui. Souvent quand Bird sortait d’un concert il appelait sa mère pour lui dire : « mama j’ai bien joué ce soir ! ». C’était sa mère qui est allée lui acheter son premier instrument. Et de cela il n’en est absolument pas parlé dans le film. Parker arrive là comme s’il avait toujours su jouer.

C’est pour cela que je n’utilise pas le mot « jazz ». On ne peut pas faire un film sur cette musique si l’on ne tient pas compte de sa culture, de cette communauté qui a créé cette musique. Il faut parler de la danse, de la religion. Cette musique est une expérience entière. Si l’on veut parler de la vie de Parker il faut que toutes ces choses soient représentés. C’est pourquoi un film comme Bird est plus le film d’une vedette que celui d’un homme.

 

FC : Lorsque ce film est sorti je faisais un film sur Dizzy. Il me disait qu’il n‘était pas allé voir le film et j’ai compris qu’en fait il n’aurait pu se retrouver dans un film comme ça. Moi je trouve, sur le plan du cinéma que c’était un bon film et l’on sent beaucoup de respect de la part de Clint Eastwood pour cette musique. Il aime les musiciens. Mais il ne faut pas oublier qu’il fait ce film dans le système hollywoodien. Mais dans le système américain, faire un film sur le jazz est déjà incroyable. Moi le premier film que j’ai vu, où l’on sent un peu la musique c’est un film de Preminger avec la musique de Duke (NDR : « Autopsie d’un Meurtre »). Il n’y a que Cassavetes ou Preminger qui ont commencé à sentir cela. Mais en tous cas je trouve ça bien que quelqu’un ait fait un film sur Bird

 

AS : Tu as vu le rôle de Dizzy dans le film ? Il est presque nul. Et j’ai aussi l’impression que Miles n’a pas voulu parler avec Clint parce qu’il en est totalement absent.

 

DNJ : Pensez vous que l’on peut filmer le jazz ?

 

FC : C’est ce que disait Archie, tout dépend du point de vue que l’on a. De l’angle que l’on prend. Ce qui m’a toujours passionné chez Shepp c’est d’abord qu’il incarne quelque chose qui dans l’histoire du jazz est assez unique. Quand j’entend Archie j’entend le passé, j’entend le présent et aussi le futur de cette musique. Mais aussi parce que Archie représente le croisement de l’esthétique et du politique.

 

AS : Tout dépend ce que l’on veut dire par le mot jazz, si l’on veut faire un film à son sujet. Si je veux faire un film sur le jazz, alors je commence dans un bateau avec des esclaves qui chantent une plainte. Cela commencerait alors avec la sueur, la souffrance, cela commencerait dans les églises, tout ça c’est jazz. Moi je suis jazz, c’est ma vie. C’est une vie qui vient de l’esclavage il y a quatre siècles avec les tambours, les banjos, les percussions de Martinique. On peut faire un film sur le jazz si l’on est honnête et si l’on admet qu’il ne s’agit pas seulement de la musique d’une époque

 

FC : Je me rappelle lorsque je faisais ce film avec Max Roach, il me disait «  si tu fais un film sur un batteur de jazz, film son pied ». Le pied c’est la relation au tempo et aussi au pied qui portait les chaînes.

 

AS : C’est une expérience organique. On ne peut pas diviser et dire que cela c’est du Gospel, cela c’est du Blues, cela c’est du jazz. C’est une expérience totale.

 

 

DNJ (à Archie) : Auriez vous aimé être réalisateur de cinéma ou scénariste

 

Archie : Bien sûr, en fait c’était le rêve de ma vie ! Et encore aujourd’hui. Mais ce n’est pas évident et c’est largement une question de finances. Il faut beaucoup de moyens pour devenir réalisateur ou cinéaste. Il y a malheureusement quelques domaines artistiques qui ne sont pas accessible sans argent. Le cinéma en est un.

 

DNJ : Vous avez récemment joué dans le film «  24 Mesures » (De Jalil Lespert)  , qu’est ce qui vous a poussé à accepter ?

 

AS : C’est Jalil qui a réussi à me convaincre. Et puis j’ai beaucoup aimé le petit monologue que j’ai trouvé particulièrement bien écrit. C’était aussi une chance pour moi de participer à une petite comédie. Il avait aussi choisi des thèmes que j’avais déjà enregistrés donc l’intérêt n’était pas dans la création de la musique. Mais j’ai apprécié ce rôle d’acteur, notamment avec le jeune Sami (Bouajila). Notre dialogue était très intéressant. En plus en discutant avec Jalil, il m’a laissé aussi beaucoup de liberté sur les dialogues pour proposer une autre version. Dans un autre contexte j’avais pu avec Franck être acteur au théâtre dans Black Ballad.

 

FC : oui, et tu as joué aussi dans Novencento avec Jean-François Balmer. Tu sais, Hitchcock  disait que pour un acteur le plus difficile était de ne rien faire. Il y a beaucoup d’acteurs qui ne peuvent pas ne rien faire. Archie au contraire il se met devant la caméra et c’est toujours génial. C’est une question de charisme, de présence. De vibrations. C’est comme les comédiens qui sont très beaux et lorsque tu les filmes il ne se passe plus rien. L’une des plus belles scènes que nous ayons fait c’était avec Archie en Afrique où il est devant un baobab et petit à petit il y a tout le village qui arrive et Archie est alors intégré à cette communauté. Il est tout au fond de l’image et pourtant on ne voit que lui.

 

DNJ : Quel est votre panthéon des cinéastes préféré ?

 

AS : J’aime beaucoup Billy Wilder. Les films qu’il a fait sont simples mais touchent beaucoup. Il a une manière de traiter les choses quotidiennes qui est très bien vue. Aussi il y a Elia Kazan. Aussi Spike Lee. Bien sur Cassavetes !

 

FC : Quel dommage ! C’est sûr que si tu l’avais connu il faisait un film sur toi.

 

AS : Oui, Cassavetes était effectivement très engagé

 

FC : Mais aussi parce qu’il avait cette façon de filmer que d’une certaine manière l’ion retrouve dans la musique afro-américaine. Il laissait beaucoup tourner et alors tout pouvait arriver

 

AS : Il n’a pas seulement filmé la réalité, il créait sa réalité propre. C’est important pour un artiste.

 

FC : Il utilisait le plan séquence. C'est-à-dire en fait la possibilité d’improviser. Et c’est quelque chose que l’on retrouve dans le jazz : tout peut surgir. Quelque chose de tout à fait nouveau.

 

AS : Aussi, il y a un autre réalisateur, c’est Gordon Parks. Il est noir. Il a fait l’un des plus beaux films que j’ai vu : « The learning tree » (1968)

 

 

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

 

 

 

 

 

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19 mai 2008 1 19 /05 /mai /2008 08:18

   "je souffre lorsque quelqu’un ne comprend pas ma musique"






 





Martial Solal me reçoit chez lui, à  Chatou, en plein été 2003. La maison achetée il y a vingt ans, se dresse au fond d'un jardin ombragé. Le pianiste sait se servir de ses mains. Il l'a retapé lui-même. Il me met immédiatement à l'aise avec une pointe d'humour : 'j'avoue avoir pris quelques coups de marteau". L'humour est un des grandes portes d'entrée de l'univers Solal.


DNJ : Certaines voix se sont levées pour qualifier votre musique de fermée. Votre réaction ?

Martial Solal : C’est bien le problème. On ne rentre pas dans ma musique aussi facilement. Écouter ma musique demande du temps : cela s'apprend. Une seule écoute ne suffit pas pour une oeuvre. Beaucoup d'auditeurs passent à  côté. J'ai toujours refusé la manifestation gratuitement ostensible du feeling. Je camoufle ma pudeur derrière l'intelligence du jeu et le refus de la banalité. Quand la sensualité d'une musique se montre avec trop d'évidence au premier degré, elle perd très vite de son charme. Je souffre lorsque quelqu'un ne comprend pas ma musique. C'est une souffrance à gérer. Ceci dit, je fais tout pour que le public rentre dans ma musique. Je ne recherche pas la complication, et je peux vous assurer que les classiques qui m'Écoutent ne trouvent aucune sophistication dans mes morceaux! J'ai un penchant pour l'histoire du jazz. Je la parcoure de A à Z... et de Z à A! J'adore le Dixieland. J'adore Fats Waller. J'ai joué avec Bill Coleman et Michel Attenoux. Chaque fois que je l'ai pu, je suis allé Écouter Duke Ellington. La première fois, c'était en 1963 au Hickory House, un club de New-York. J'y ai joué par la suite, et Teddy Wilson est venu discuter à plusieurs reprises. Personne n'a d'arguments pour reprocher  à ma musique de manquer de fondations! Il est vrai que le jazz a tellement Évolué que beaucoup de gens les ont perdu les fondations de vue.

DNJ : Que disent les Américains de votre musique ?


Martial Solal : dès ma première venue à New York, ils se sont demandés comment il se faisait qu'un Européen joue à ce point comme un Américain. Ce n'était pas le commentaire que j'espérais à vrai dire. Je jouais déjà dans mon style. Je n'ai pas voulu honorer tous les contrats qui se présentaient à Chicago ou dans les autres États. Mon fils était resté en France; il me manquait trop. Et tout bien considéré, je n'étais pas entiché de leur façon de vivre. On peut évoluer loin des USA... J'y suis retourné ces dernières années, au Lincoln Center notamment. Les critiques ont évolué. Ils saluent maintenant le côté exotique de ma musique. Celui du Times a insisté sur : "un niveau dont les meilleurs pianistes américains ne peuvent même pas rêver aujourd'hui".


DNJ : Que retenez-vous des USA ?


Martial Solal : J'ai apprécié le public du jazz. Ils connaissaient tous les standards. Ils prenaient beaucoup de plaisir aux concerts. Les salles étaient remplies d'habitués. Mais aujourd'hui c'est pareil en Europe. Si j'avais un conseil à donner : ici les Étudiants en jazz devraient travailler davantage leurs standards.

DNJ : Quel est votre format préféré ?


Martial Solal : Le trio, c'est le plus facile. Surtout avec les Moutin... Le duo est contraignant. Le solo, comme sur Solitude, est très physique. Le soliste se retrouve exactement dans la solitude du coureur de fond.


DNJ : Quelle est la particularité de votre musique quand elle est interprétée par un big band ?

Martial Solal : L'improvisation. Les parties écrites sont importantes, certes, mais si le morceau change complètement, c'est à cause des parties improvisées. Il n'y a pas de véritable règle, cependant.

DNJ : Comment enregistrez-vous ?

 
Martial Solal : Très vite. Je me souviens du duo avec le trompettiste Dave Douglas. On a mis les morceaux en boîte en une après-midi à peine. Quand je vois les reportages sur les groupes de rock qui annoncent avec fracas qu'ils s'enferment un mois en studio, et dont le résultat est beaucoup moins élaboré que ma musique, je trouve la démarche malhonnête. C'est tout juste s’ils changent quelques notes par rapport à leur précédent disque... Douglas et moi avons décidé au préalable de la répartition des compositions (trois chacun), on joue et on s'en va. La seule association avec lui m'a stimulé. Le duo fait partie d'un contrat de trois disques avec CamJazz. (Voir chronique du dernier - Longitude - plus haut).


DNJ : Lee Konitz vous a reproché de ne pas suivre sa musique dans les duos ?

Martial Solal : Oui, je sais. Il s'agit d'une interprétation hâtive de son propos. Lui joue au fond du temps. Cela comporte le risque de ralentir le tempo. Nous ne prenons pas le tempo au même moment. C'est une question de dixième de seconde. A sa grande époque du Cool, il jouait plus technique. Le débat ne l'empêche pas de m'appeler le "Tatum moderne". Chaque fois qu'il joue à Paris, il vient dîner dans le salon où vous êtes assis. Nous avons le même âge et la même histoire. C'est un mélodiste inouï¯. Chacun de ses morceaux est une chanson.
 
DNJ : Quel pianiste français vous séduit le plus ?


Martial Solal : Jean-Michel Pilc.


DNJ : Ah oui ? Et il est encore jeune


Martial Solal : N'exagérons rien... il n'a pas 18 ans ! Toutefois il détient un univers qui ne ressemble pas aux autres.


DNJ : Les titres de vos morceaux sont souvent des jeux de mots. C'est un dada?

Martial Solal : Ah oui, j'adore les chercher. Parce que pour les trouver, il faut vraiment les chercher. Je vois souvent des jeux de mots composés uniquement d'une association sonore. C'est insuffisant. Il faut deux sens à l'énoncé, sans tomber dans la facilité. Exemple sur un de mes titres : "l'Allée Thiers et le Poteau laid". Un autre exemple? Je suis allé voir un soir le spectacle de Francis Blanche. Il parlait de l'École. Il a conclu : "Pour que l'École dure, amis, donnez ! " Fabuleux, non ?

DNJ Quelle est votre définition de l'humour ?


MS Le fait de ne pas se prendre au sérieux. C'est tellement humain de se prendre en dérision. Je suis timide, mais quand il s'agit d'en sortir une drôle, je me mets toujours en avant. J'ai toujours envie de dire des bêtises. En famille, je fais le clown. Ma mère disait : "tu fais l'intéressant"! J'ai un faible pour le couple Pierre Dac/Francis Blanche, et pour les Marx Brothers. J'ai lu l'intégrale de San Antonio. Tous les 5 livres, je lis un San-A. Quelle maîtrise du style! Frédéric Dard rédige une phrase splendide, puis la tord immédiatement. Imaginez mon goût à le lire! De surcroît, ses intrigues sont toujours intéressantes. J'aime l'humour décalé, qui tord le cou à la réalité. Vian venait souvent à Saint-Germain -des Prés. Pas vraiment le type triste. Il ne pouvait pas s'exprimer sans faire de calembour. Je déteste l'humour qui critique les autres.


DNJ : Quelles sont pour vous les autres qualités importantes ?


Martial Solal : A vrai dire, l'humour représente davantage qu'une qualité. Cela fait partie de la vie. La gravité me paraît importante, dans la musique notamment. Je n'aime guère le mélange des genres, mais gravité et humour peuvent se côtoyer en alternance dans un même morceau.

DNJ : Que pensez-vous des critiques de jazz?


Martial Solal : Voici le cliché que je lis le plus souvent : "Solal ne joue pas ce que l'on attend". Avec la répétition, le propos perd un peu de sa saveur. Je joue certes sur la surprise, mais je découvrirais avec joie d'autres appréciations.


DNJ :  On dit que vous travaillez l'instrument du matin au soir. Est-ce le cas ?

Martial Solal : Oui, le travail permet d'acquérir son contrôle total. Pour improviser, il faut penser vite et posséder la technique. Alors dans ce cas, la création est vraiment instantanÉe.

DNJ : Merci Martial pour les propos. J'aimerais que vous me dédicaciez ce vinyle, "Jazz à Gaveau", enregistré en 1962 avec Daniel Humair et Guy Pedersen. C'est mon préféré.

Martial Solal : Bien sûr. C'est ce qu'il y aura eu de moins fatiguant à faire aujourd'hui. Bruno, cela s'Écrit bien B-R-U-N-E-A-U ?

 

DNJ Oui, Martial

Propos recueillis par « Bruneau » Pfeiffer

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12 mars 2008 3 12 /03 /mars /2008 05:40

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DNJ : Que représente pour vos l‘héritage de Django
: Django pour moi c’est le maître de la guitare. Mais je me situe dans quelque chose qui va plus loin. Une conception musicale qui va de Gaston Bachelard à Roland Barthes.




Boulou 

Pendant les évènements de 68 j’habitais rue du Bac, on était un groupe rive gauche avec Godard, Sartre, Simone.  Je me souviens qu’à l’époque JP Sartre disait «  Aragon est vivant, André Breton est mort, c’est un  double malheur pour la pensée honnête ». Je veux dire par là que en tant que Gitan il était important pour moi d’avoir une approche qui aille au-delà de la musique mais qui embrasse la pensée française, une pensée musicale autant que philosophique. Dans ma génération il y a autre chose, il y a les beufs au Chat qui Pêche, il y a Barney Wilen ou Jacques Thollot. A l’époque je me suis pris en pleine gueule Léo Ferré, François Beranger, Colette Magny. Dans mes influences il y a Jimi Hendricks.

Lorsque j’étais au Chat qui Pêche à 17 ans il y avait Dexter Gordon. Joe Jones me poussait la baguette dans la dos en me disant «  go man ! » et m’incitait à y aller. Alors je demandais à Dexter : «  qu’est ce que tu vas jouer » et lui me répondait «  ne me demande jamais ce que je vais jouer parce que à l’instant où je vais commencer je ne sais pas ce que je vais jouer. ». C’est cela pour nous la musique, une profession de foi. On est un peu reliés avec l’invisible.

 

DNJ : Mais quelle est la part de l’héritage dans votre engagement musical ?

 

Boulou : J’appartiens à une génération où les guitaristes qui ont fait bouger les lignes sont Philipp Catherine, moi-même, Christian, Elios. A l’époque j’étais souvent au Chat qui pêche. A l’époque on jouait free. A l’époque je jouais aussi jazz rock avec Stanley Clare. J’avais 18 ans et mon influence était surtout  l’époque celle de JimMorrisson, Jefferson Airplane……Je jouais totalement électrique, pédale wha wha. Mais en même temps dans mon parcours, j’ai fait la première partie de John Coltrane en 63. J’avais 12 ans.

DNJ : Cela fait quoi à 12 ans de jouer en première partie de Coltrane ?

 

Boulou : J’etais tout petit et je me suis retrouvé carrément assis sur ses genoux. Ce qui m’a marqué c’est son attitude. Una attitude d’une suprême élégance. Il avait en lui cette façon de posséder toute la mémoire du monde. On a alors joué un Blues en B flat. Maurice Cullaz etait là, il y avait aussi Art Farmer . Moi j’ai demandé à Coltrane : «  Monsieur Coltrane, qu’est ce que je peux faire ? » . Il m’a répondu «  tu ne fais rien, tu te laisses grandir et tu fais comme une abeille qui butine, tu fais ton miel »

 

DNJ : Mais pour en arriver là il faut que derrière il y ait une solide formation musicale à la base ?

 

Boulou : Moi, je ne voulais pas appartenir à l’enseignement du conservatoire. J’ai pris des cours privé avec Messiaen (?). J’arrivais à la classe et alors le maître se mettait au piano. On jouait rarement ses propres œuvres. Mais on travaillait surtout les compositeurs du moyen âge. Mais surtout à l’époque, en tant que Gitan je me suis pris la msuique contemporaine en pleine figure. Ensuite il y a eu Hendricks notamment à Woodstock. D’ailleurs dans une lettre ouverte à Jazz Hot j’avais dit à l’époque que pour moi les deux maîtres de la guitare étaient  Django et Jimmy Hendricks. Pour moi c’était Verlaine et Rimbaud. C’etait la vierge folle et l’époux infernal.

 

Elios : On a eu la chance de vivre dans une maison qui était en soi un vrai conservatoire. On écoutait en permanence Parker, Dizzy, Miles, Tristano, Konitz etc… Mais en même temps en 65 notre père nous fait découvrir d’autres musiques. Imagine qu’il nous fait même découvrir Ravi Shankar. Quand à moi, j’ai commencé la musique très jeune avec le Flamenco.

 

DNJ : Vous êtes quand même nés avec une guitare entre les bras ?

 

Elios : Non, ça c’est une image d’épinal. Mais c’est vrai que lorsque les autres jouaient aux billes nous on pratiquait la guitare.

 

DNJ : Ce qui semble assez rare dans le jazz manouche c’est que vous avez un père qui vous donne une grande ouverture musicale à d’autres musiques. Il ne vous cloisonne pas dans la tradition.

 

Elios : Tout à fait . Mes oncles, mon père , Django sont des musiciens ouverts. C’est un cliché de penser qu’ils ne l’etaient pas. On a tendance à oublier qu’il y a chez eux une immense ouverture. Par exemple il y a cette dimension d’un jazz européen bien avant l’europe. Ce que nous faisons aujourd’hui, ils l’avaient déjà pensé bien avant. Django si l’on regarde bien il est fou de Ravel, de Debussy, de Bach et de toutes les formes de musiques.

 

DNJ : Cela ramène à des choses très sérieuses

 

Elios : oui , mais musique est sérieuse. Tu peux jouer du hard bop, du be bop , il y a, à la base des formes. Même si au départ tout est basé sur Do. Le free par exemple n’est pas arrivé là par hasard. On ne peut pas démolir des gens comme Mingus ou Dolphy qui sont de vrais créateurs. On peut dire que l’on a pas compris mais on ne peut pas les démolir. Oui la musique est une affaire sérieuse.

 

DNJ : en mai 2005, Jazzman avait fait sa une sur «  le boom du jazz Manouche ». Quel est votre regard là dessus et sur la façon dont il est joué aujourd’hui.

 

Elios : Je pense que c’est bien. D’abord parce que c’est rendre hommage à son créateur, à Django, comme on pourrait rendre hommage à la musique de Parker per exemple. C’est un hommage à cette forme de musiqe sans distinction. Un jour quelqu’un parlait du jazz comme de la musique « noire » et Stan Kenton de répondre «  ok on vous rend les noires vous nous rendez les blanches… ». Parce que la musique c’est comme l’amour. Tu ne demandes pas le passeport. T’as juste envie d’être bien. Chaque musicien, chaque artiste en général cherche à se créer par rapport à sa propre vie et non pas par rapport à un phénomène de mode sinon on devient un cheval de cirque.

 

DNJ : Donc le jazz manouche, c’est une mode ?

 

Elios : Non ! C’est un courant qui revient en force parce que c’est une musique d’une incroyable richesse. Tu écoutes Piaf, c’est un de mes pères ou de mes oncles, tu écoutes Sablon, pareil, tu écoutes avec Joe Privat ou Gus Visseur, c’est mon père ou mes oncles. Ecoutes Piaf, c’est la Billie Holiday parisienne. La jazz de mon père et de mes oncles, c’est le jazz parisien. Et comme disent les architectes,avec une vraie pensée derrière cela : c’est Gabin, c’est le jazz de Paris, c’est Les Halles, c’est Pigalle…..

 

DNJ : Mais ce que tu dis c’est un peu le passé. Le problème c’est que le jazz manouche aujourd’hui sembe ne plus porter ce que Django portait lui même, à savoir une vraie évolution. N’est ce pas un peu sclérosant ?

 

Elios : Quand on parle de Django on le ramène toujours à une même période. Mais le Django d’après 42-43 on l’entend très peu. Du coup c’est un peu l’image d’Epinal parce que l’ on entend toujours les mêms morceaux de son répertoire

 

DNJ : Dans votre DVD « live in Montpellier » vous avez en premier morceau qui est un meddley en hommage à Django mais après vous ouvrez à un grand nombre d’univers musicaux quitte à faire du Bach en blues avec les Belmondo. Et du coup on vous sent presque plus à l’aise ici qu’à Sammois

 

Boulou : Quand on a célébré les 10 ans de la disparition de Stéphane (Grapelli) tout le monde l’a ramené au grand Django. Quitte à occulter toute la musique qu’il a fait hors de Django. Et pourtant Stéphane a été à la fois complémentaire et en même temps tout le contraire de Django que c’est impossible de lui rendre hommage en partant de là. Et c’est fou on ne joue jamais ses propres compositions. Nous avons été intéressé de notre côté par les musiques de film de Stéphane comme « Les Valseuses », ou « Milou en mai ». Les «  Valseuses » c’est une musique tellement belle ! Je me souviens de ce jour où Chancel est venu voir Grapelli en lui disant qu’il voulait absolument qu’il remonte, pour l’émission du Grand Echiquier, le quintet du HCF. Le casting  d’enfer : Grapelli, moi, André Ekian, Mezz Mezzrow ! Quel souvenir !

 

 

 

DNJ : A quel moment avez vous pris la décision de jouer ensemble ?

 

Elios : C’etait dans les années 72. Mais notre premier grand disque a été chez Steeplechase, c’était « Pour Django ». A l’époque on étaient assez copains avec Laurent Gaudet. Un jour Laurent décide de se marier et le mariage s’est fait dans un club qui s’appelait le River Bop. Au mariage on joue et notamment des thèmes de Tristano. Et alors il y a quelqu’un qui débarque et qui nous dit, tiens je ne savais pas qu’il existait des guitaristes, qui plus est des gitans qui jouent la musique de Tristano. Et quelque temps plus tard on nous appelle et on nous dit qu’il y a le grand patron de chez Elektra qui vous veut. Nous on lui dit « ok pas de souci, si ça peut se faire pourquoi pas ». Laurent nous dit qu’il veut faire ça tout de suite, qu’il envoie les contrats imédiatement. Puis deux ou trois semaines se sont passées sans quel’on ne recoive rien. Dans l’intervalle il y a Steeplechase qui pointe le bout de son nez. Et là le label nous voulait aussi. A l’époque sur ce label tu avais Dexter Gordon, Tete Montoliu, Kenny Drew, Lee Konitz ! Et nous, nous etions les seuls français du label.

 

Boulou : Cela nous a permis de cotoyer des gens incroyable. Je me souviens de Ben Webster qui vivait à l’époque au Danemark avec une femme absolument délicieuse. Il y avait Dexter aussi. C’etait l’époque où les jazzmen quittaient Paris pour aller en Europe du Nord

 

DNJ : On évoquait Lee Konitz. Dans le live à Montpellier vous avez tenu à ce que figure deux bonus pris dans un aute contexte mais avec Lee Kontiz. Pourquoi ce choix ?

 

Elios : Tout simplement parce que, comme on vient de l’évoquer, cela fait partie de notre histoire. Tout comme on a aussi joué pas mal avec Warne Marsh. Forcément quand on joue du Tristano il y a Konitz et Marsh pas loin. En fait il y a au départ le fameux New Morning. A l’époque on avait entendu la version de Marshmallow. Beaucoup de sax jouaient cette version mais pas de guitaristes. Ce fameux jour au New Morning (ce devait être en 84), on étaient là. Boulou me dit, j’ai ma guitare, est ce que tu as envie de jouer avec lui ? Moi j’avais surtout envie d’écouter et je dis à Boulou, non mais si tu as envie, vas y toi. Ils ont fait attendre le public plus de 30mn le temps que Boulou aille chercher sa «  Charlie Christian ». Ca a duré plus de deux heures. Il ont fait tout le répertoire. Un grand moment. Cela nous a donné d’ailleurs l’idée de faire quelque chose avec Warne, Pierre Michelot et Kenny Clarke. Mais Warne est décédé et cela n’a pas pu se faire.

 

DNJ : Vous avez effectivement joué avec les plus grands. Qu’est ce que l’on ressens à jouer avec son propre frère? C’est l’héritage que vous partagez qui fait que cela dure depuis plus de 30 ans ?

 

Boulou : Non, c’est beaucoup plus profond que ça. On est comme deux chats siamois. On est émetteurs-récepteurs. On ne choisit jamais sa famille. Mais tu vois, quand j’ai rencontré mon frère, j’ai su que c’etait mon frère. J’ai tout de suite vu qu’il était dans notre musique. Certes je lui ait donné sa chance quand il avait 16 ans mais je savais que Elios c’etait quelqu’un qui se situait au delà de la guitare. Je me souviens de ce soir où j’ai vu ce mec jouer un hommage à Charlie Mingus. Et il a tellement envoyé ce soir là que je me suis dit, c’est un mec qui en a dans le ventre, c’est un vrai jazzman ! Être Gypsy c’est dur à porter. C’est avoir une roulotte dans sa tête, un peu comme Artaud. Etre gitan c’est une attitude, une manière d’être.Nous partageons cela.

 

DNJ : Est ce que cela veut dire que vous jouez ensemble d’abord parce que vous êtes tous les deux gitans ou d’abord parce que vous êtes frères ?

 

Elios : Ce n’est pas aussi simple que cela. Mais on eu le même géniteur artistique et biologique. Boulou de son côté a débuté sa carrière bien plus tôt que moi en faisant son premier « single » chez Barclays. Et au début je ne jouais pas avec mon frère. Je voulais faire autre chose. Du classique bien sûr mais mon truc à l’époque c’etait surtout le flamenco. Ensuite il y a eu, pour moi, le funk, la soul, Marvin Gaye, les Temptations, Emmerson Lake and Palmer. On est de cette génération là.

 

Boulou : Elios et moi on a eu une chance terrible c’est que après 68-70 on a eu tous les outils entre les mains et en plus avec des gens formidables. De mon côté j’ai eu la chance de jouer longtemps avec Dizzy Gillespie. Chaque fois que Dizzy venait à Paris il m’invitait à jouer avec lui au New Morning.

 

DNJ : Mais aujourd’hui il y a encore un musicien encore vivant aujourd’hui avec qui vous voudriez jouer

 

Elios : Lennie Tristano

 

Boulou : Miles. Mais là je ne vous parlerais pas de Miles parce que comme dirait Dostoïevski, c’est une conversation souterraine. Un jour j’ai dit à Dizzy j’ai vu « Miles backstage » et Dizzy m’a révélé que Miles chaque fois qu’il faisait un disque lui envoyait pour lui demander son avis sur ce qu’il faisait. Le rêve de Miles c’etait de jouer comme lui.

Mais cela dit mon plus grand regret c’est pas Miles, c’est Place Pigalle avec Django.

 

DNJ : Mais si l’on parlait d’un musicien actuel, encore vivant

 

Elios : C’est à dire qu’il y en a un paquet. Personnellement il ya Wayne Shorter et Hancock. Un rêve ! Cerise sur le gateau je met Miroslav ( Vitous) à la contrebasse

 

Boulou : Non pas pour moi. Certes il y a Stanley Clarke, il y a Mel Tormé. Il y a Herbie Hancock. Et puis il y a Artie Shaw aussi. Parmi les musiciens vivants, c’est difficile. Le bassiste : Emerson (de Emerson, Lake and palmer), orchestration Vladimir Kopats ou Vince Mendoza, on pourrait aussi avoir comme bassiste John Pattictuci ou Stanley Clarke.

 

DNJ : Mais c’est curieux vous ne citez pas Pat Metheny

 

Boulou et Elios : Non !

 

Boulou : Pat est arrivé en 78 dans la lignée de Abercrombie. Mais il n’a jamais été pour moi quelqu’un de très important. A la différence de Mc Laughin avec Ponty et le Mahavishnu.

 

DNJ : Et Al Di Leola ou Paco De Lucia

 

Elios : ah là oui ! Paco c’est un grand. Il a véritablement révolutionné la musique flamenco.

En musique Flamenco, Paco c’est l’équivalent de Django en jazz.

 

 

DNJ : Quel a été votre pire souvenir de musicien

 

Elios : C’etait en Espagne. On devrait arriver à une certaine heure à l’aéroport et malheureusement l’avion est parti… en avance.Une autre fois en Afrique on devait faire un concerte en Tanzanie. On etait en quartet avec… et Philippe combelle. Mais nous n’etions pas confirmés pour l’avion et on nous refusait l’accès. Du coup on s’est rabattu sur un autre avion. Le problème c’est qu’il s’agissait d’un avion non homologué avec des portes en bois ! On en a pas mal des histoires comme ça.

 

Boulou : Pour moi ce ne sont pas les pires. Cela fait partie de notre histoire. Pour moi un des pire souvenir c’etait cette année à Montpellier. Vladimir avait écrit des orchestrations à cordes jouées par Michel Portal. On devait jouer devant 1600 personnes et ça c’est un surcroît d’angoisse, d’émotion et de peur. Le trac c’est le propre de l’artiste. Quand on est artsiste rien n’est acquis

 

Elios : Mais ce n’est pas un cauchemar ?

 

Boulou : Ce n’est pas un cauchemar mais c’est terrible quand même. C’est la peur de savoir si on va être à la hauteur. Les compositions etaient de Elios, les arrangements de Vladimir et les parties de clarinette basse etaient écrites pour Michel Portal . Et là il y a la dimension de l’enjeu. Une réelle responsabilité. L’ensemble est alors monté comme une pièce de théâtre et tu as 1600 personnes rivées sur toi. C’est un moment terrible. C’est pareil lorsque après je me suis retrouvé à chanter pour un hommage à Barbara à chanter «  Dis quand reviendras tu » tout seul avec un micro.

 

DNJ : Lorsque l’on voit dans le DVD de Montpellier que vous faites un Ornitology avec les frères Belmondo qui en contrepoint font How High The Moon, on sent que vous aimez prendre des risque

 

Elios : oui c’est clair on aime se mettre en danger

 

Boulou : Je peux dire que là j’avais vraiment les mirettes.

 

A ce moment là, Boulou nous présente un garçon qui etait présent depuis le début de l’ITW

 

Boulou : Je voudrais juste avant de finir cette interview vous présenter Vladimir Kopats, qui est un musicien Russe et notre orchestrateur. Il est par ailleurs un très grand ami C’est un musicien merveilleux. Il a travaillé avec nous sur notre prochain projet qui sortira en septembre.

 

A ce moment là Elios met sur la platine CD le master du prochain album qui sortira en septembre. Nous écoutons alors cette musique surprenante dans leur répertoire. Mais de cela nous vous parlerons plus tard……. A la rentrée……

 

 

 

Propos recueillis par Jean-Pierre Foubert et Jean-Marc Gelin

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9 février 2008 6 09 /02 /février /2008 06:44
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Ó Gildas Boclé



Propos recueillis par Bruno Pfeiffer

 

 

 

Le pianiste de Pérouse enchante la France depuis son arrivée, il y a quinze ans. Les projets du compositeur l'ont mené à  tous les couronnements : Victoires du Jazz; Prix Django Reinhardt; Prix de l'Académie du Jazz. Son dernier trio, qui s'appuie sur le batteur phénoménal Leon Parker, nous plie à nouveau les genoux, admiratifs. Rencontre avec un rebelle impénitent dans son quartier, les Abbesses.

 

DNJ De quand date ton rapprochement avec le jazz ?

GM J'ai commencé enfant. Notre argent de poche, avec mon frère, filait dans les disques. Tous les Blacks arrivaient sur nos étagères : Miles, Mingus, Monk, Blakey. Le festival de Pérouse se passait à une vingtaine de kilomètres de mon village. On est allé les voir tous. Je me suis mis naturellement au piano. Ma réputation a rapidement dépassé le village...

DNJ Quand as-tu décidé de devenir pianiste professionnel ?

GM En 1996, arrivé en France, j'avais 27 ans. Je sortais d'un problème personnel. Je vivais comme un SDF. Je me suis levé un matin en me posant la question de mon avenir. Que voulais-je faire? Je voulais jouer la musique que j'aime, sur un piano accordé, avec mes musiciens, et en vivre dignement. Pour cela il fallait que le public l'apprécie. J'avais remporté quelques concours. J'ai mis cette réputation à  profit pour enregistrer "Architectures" au studio de la Buissonne, le top. J'ai eu la chance de tomber sur le batteur Louis Moutin.

DNJ Quelles sont tes influences majeures ?

GM Le swing que dégagent les collectifs de Mingus me transporte. C'était un "talent scout", comme Blakey, du reste. Les sidemen sortaient le meilleur d'eux-mêmes sous sa baguette. Une musique "on the edge", en recherche permanente, mais qui ne perd jamais de vue la tradition. Certains esprits grincheux avancent que le jazz est mort depuis, comme s'il ne fallait pas comme eux recréer les lois du genre à  chaque prestation. Sans se reposer sur leurs lauriers, ces gars régneraient le genre. Chercher me semble un devoir.
Enfin, à la source de mon jeu : deux pianistes gigantesques. Bill Evans, que j'ai raté, enfant, au festival annuel de ma ville natale. J'avais dix ans. Mon père ne pouvait pas m'emmener : il était malade. "Portraits in Jazz" sur Riverside, d'Evans m'a fait tomber amoureux du son de l'instrument. Enfin Enrico Pieranunzi : j'ai craqué pour le sens esthétique. Pour son art de mettre l'harmonie au service de la mélodie. Je me suis reconnu dans sa connaissance des marches harmoniques, rare en jazz. J'ai opéré une plongée dans sa maîtrise des styles comme s'il s'agissait d'une descente en moi-même. Il m'époustoufle encore.

DNJ Le son te paraît essentiel ?

GM Oui. Le nerf de la guerre du piano, c'est avant tout du son. Nous n'avons qu'un contact du bout des doigts avec cet instrument complexe. Sans maîtrise du toucher, à  mon sens : pas de piano. Ceci dit, le phrasé garde son importance. Coréa, à  ce titre, a influencé toute l'école européenne. Ma main droite lui doit beaucoup.

DNJ Keith Jarrett ?

GM Qui contesterait qu'il s'agisse de l'un des plus grands pianistes qui soit passé de toute éternité sur cette planète. Sa maîtrise de l'instrument sort de la logique. Il possède la faculté de jouer à  genoux, rien qu'en faisant confiance aux muscles de ses doigts. Il a des mains de crabe! C'est un extra-terrestre! J'éprouve toutefois des difficultés à  acheter son dernier album. Il a insulté le public à  Pérouse, simplement parce qu'il entendait du bruit dans la salle. Il faut qu'il change de métier. Un artiste qui en arrive à  insulter le public n'en est plus un.

DNJ Ton meilleur souvenir?

GM A 19 ans, le saxophoniste Steve Grossman m'a invité sur scène. Je remplaçais un pianiste qu'il avait viré on ne sait pas trop pourquoi. Mal luné, sans doute... J'ai encore le souvenir du trac... et cette sensation de me voir enfin dans le coup, au milieu du truc. Parachuté en conservant la sensation d'observer le frisson de l'extérieur. Comme si jétais passé à  travers le miroir d'Alice aux Pays des Merveilles. J'avais appris à  l'ancienne, en écoutant les vinyles. Imagine : tu écoutes "Kind of Blue", et d'un coup, c'est toi qui es assis au piano : une folie! J'ai suivi Grossman dans la tournée italienne. La réalité prend une autre dimension. Je ressens la même émotion depuis. De me retrouver sur scène change la perception : une seconde devient une éternité.

DNJ  Pourquoi t'être exilé à  Paris ?
  

GM Avant tout parce que j'ai fui Berlusconi. J'ai lié mon avenir à  cette ville. Ici, nous nous sommes retrouvés avec des artistes comme Paolo Fresu, Flavio Boltro, Rosario Giuliani, Stefano Di Battista. Aldo Romano nous a bien aidés. Nous nous sommes serrés les coudes mais chacun a fait son chemin de son côté. Maintenant, avec Sarkozy, j'éprouve de grandes craintes. A vrai dire mon avenir est lié à  l'avenir du monde, et je ne vois pas très clair dans l'avenir du monde. Les manipulations du grand capital font sur le monde la pluie et le beau temps. On vit dans une perte totale du sens commun. Les gens sont emportés par cette spirale. Forcément, ils ont peur. Or la peur, c'est la base du fascisme.


DNJ Quel a été le tournant de ta carrière ?

GM Mon histoire a fait un bond avec l'enregistrement d'AVANTI! sur le label Sketch, en 2001, sur des moyens artisanaux. Le fondateur du label, Philippe Ghielmietti, a produit un bijou. Ce fut un rêve. Les Japonais en ont acheté dix mille sur le coup. Depuis ils m'invitent deux fois par an pour de grosses tournées. Je ne m'attendais pas à  devenir célèbre d'un coup. Le disque a marqué les esprits Je réponds encore à  plusieurs mail par semaine d'amateurs qui me demandent où¹ le trouver.

DNJ : Te définirais-tu comme un romantique ?

GM Chaque artiste ressent une fêlure personnelle. Je suis sensible au temps qui passe, à  la mélancolie. S'ajoute à  cela que les Italiens ressentent une certaine intimité avec la mélodie. J'ai beau avoir passé la moitié de ma vie à  Paris, j'ai conservé cette esthétique dans mon identité. Par bonheur, s'il n'y pas de culture généralisée du jazz en France, ce pays peut se targuer d'une vraie culture de la mélodie, grâce à  la chanson. Enfin, je dois avouer que j'ai répété les gammes en bossant Chopin comme un acharné. Il n'y a pas plus romantique que lui! Ceci posé, je me perçois plutôt comme un anti-romantique. J'essaie de ne pas insérer mes petits bobos personnels dans la musique : j'aurais l'impression d'arnaquer le public. Méditons cette sentence du grand concertiste Alfred Cortot : "la musique n'est pas une poubelle où¹ l'on jette ses échecs personnels".

DNJ Quelle est pour toi la section rythmique idéale?

GM Je suis très sensible aux batteurs. J'aime beaucoup Dave Holland et Paul Motian. Je trouve que Marc Johnson déploie des lignes extraordinaires. Il figure sur plein d'albums de Pierannunzi. Un de mes rêves s'est réalisé avec Leon Parker. Maintenant je jouerais volontiers avec Brian Blade.
  

DNJ Es-tu heureux dans ton métier ?
  

GM La vie d'artiste est un choix. Sans la musique je ne pourrai pas vivre. Je suis accroc et instant miraculeux où des ténèbres de l'arrière-scène, tu passes à  la lumière : une vraie drogue! Je reconnais toutefois qu'il y a plus confortable que le métier de concertiste : je ne saurais blâmer une personne qui hésite à  se lancer. Mais quand on se retrouve au milieu de la danse : on danse! Après, certaines règles simples s'appliquent. Notamment ce don que tu fais de toi-même au public.

  

Giovanni Mirabassi
"Terra Furiosa" (DISCOGRAPH) 2007
VOIR CRITIQUE DANS LES DNJ DE JANVIER

 

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12 janvier 2008 6 12 /01 /janvier /2008 07:47

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La pianiste et ancienne épouse de Randy Brecker vit depuis 25 ans avec le contrebassiste des derniers temps de Bill Evans. Ensemble ils ont exploré le catalogue du géant des années 50 à ses oeuvres ultimes. Un trésor à la clé : peu avant sa mort le pianiste avait remis à son accompagnateur, une cassette d’œuvres ébauchées .

 

INTERVIEW CROISEE AU TERRASS HÔTEL, A LA MI-NOVEMBRE, ALORS QUE LA GRÊVE DES TRANSPORTS FIGE PARIS.

 



Propos recueillis par Bruno Pfeiffer

 

 

DNJ : Pourquoi ce projet ?

 

EE J'ai souhaité partager l'émotion ressentie à  l'écoute de ce grand pianiste avec le public. Vous ne pouvez pas imaginer dans quel état m'a plongée l'écoute de la bande. Je suis dans la musique depuis trente ans. J'en ai vu passer des chefs d'oeuvre. Quand j'ai retranscrite la cassette qu'il avait léguée à  Marc, je me suis trouvée dans un état jamais éprouvé, indescriptible. Il y avait mélangées de la joie, de la profondeur, de la nostalgie, de la solitude ; autant d'états traversés sans doute par Bill au moment d'écrire ces notes. Le sentiment, enfin, qu'il était parmi nous. J'ai voulu que tout le monde puisse en profiter.

 

DNJ : Quand exactement vous a-t-il remis a cassette ?

 

MJ : Il me l’a remise une semaine avant de mourir

 

DNJ :En combien de temps avez-vous enregistré ce disque ?

 

MJ : En quatre jours seulement. Rien de plus normal. Bill Evans c’est toute notre vie. La première prise suffisait à chaque fois. Nous n’avons eu besoin ni de préparer ni de forcer notre talent. L’enregistrement était quasi spontané, tout venait naturellement.

 

EE : L’ingénieur, Al Schmitt nous a offert un son sans pareil. Quelque chose a maturé en moi. Mon âme est ressortie sur le champ. Les parties vocales surgissaient d’un jet. Je re nnais que la section rythmique y est pour beaucoup. Et puis Marc avait déjà joué avec Joey Baron.

 

DNJ : Quelles sont les particularités de la musique de Bill Evans ?

 

EE : Personnellement j’ai démarré le piano en étudiant les maîtres. Bill Evans faisait partie de ce Panthéon.  Sur les vidéos le mouvement de ses mains me captivait. Le son est d’une clarté de rivière. Les harmonies sont également merveilleuses. M’ont également frappés la beauté des accords, leurs structures et leurs enchaînements ; une sorte de voix intérieure (Inner voice) qui émerge, se laisse captiver puis s’évanouit. Le fait aussi qu’au sein même de la mélodie des évènements surprennent, prenant la mélodie à contre-pied ( Counter mélodies). En fin l’interaction (Interplay) de son trio m’ahurit à chaque fois. Son piano dirige et accompagne simultanément. C’est fascinant.

 

MJ : Je reconnais, parmi toutes ces forces de Bill, qu'Éliane maîtrise avant tout l'art des harmonies. Elle a intégré cette approche dans son vocabulaire, et en maîtrisé la conception du début à  la fin. Ses expressions ("Statements") sont limpides. Bill insistait ("focussed") sur point. Elle possède un sens du temps qui trouve sa source dans le Rythm'n blues des années cinquante. Du coup ses choix sonnent clairement, comme des déclarations.

 

 

DNJ : quelles sont les autres influences qui vous ont rendue sensible à l’art de Bill Evans

 

EE : Sans hésiter : Jobim ! Je ne vois pas d'autre créateur du niveau d'Evans. Notez qu'on se rappelle d'une mélodie de Jobim, aussi bien que celles de Bill vous imprègnent complètement. Je dois aussi citer comme source la musique classique. Le jazz, je le connais par coeur parce que ma mère en était folle.

 

DNJ : Vous chantez des mélodies de Bil Evans, comment l’idée vous en est elle venue ?

 

EE :  Oh, il adorait les chanteurs. Voyez Tony Bennett. Je me suis d'ailleurs inspirée de ce dernier pour But Beautiful. J'ai également été sensible à la version de Waltz for Debby par Jeanne Lee. J'ai mis mon coeur à nu. Tant mieux si cela contribue à sensibiliser le public à sa musique en chantant les morceaux. Mais tel n'était pas mon but premier. Mon obsession, c'était de sentir ces pièces. Pour Here's something for you, un des morceaux inédits, j'ai écrit les paroles que les notes me faisaient ressentir. J'ai testé les paroles autour de moi : ça fonctionnait! Si vous saviez le plaisir et les émotions qui m'ont fait transcrire My Romance, par exemple... Je courais au piano dès qu'une idée me venait. Les mains de Bill m'ont guidée, car je pensais à  ses mains sans arrêt. Je pleurais du matin au soir.

MJ J'ajoute que Minha était dans le répertoire du trio de Bill. Nous le jouions tous les soirs. Il tenait à  garder le lien avec la tradition brésilienne. Enfin, retenez que Bill adorait le répertoire de Broadway. Il s'en inspirait énormément.

 

DNJ : Pourquoi tel morceau plutôt que tel autre ?

 

MJ Cela s'est avéré une épreuve de sélectionner. Je produisais le disque et j'aurais voulu que l'on grave un triple CD. En définitive, l'on s'est tenu au concept suivant. Nous ne retenions que des chansons ("Songs").

 

DNJ : Le concept a-t-il été d’emblée accepté par les maisons de disques ?

 

EE : Pensez-vous ! A l'époque j'étais à BMG. Je ne faisais pas que du jazz. Nous leur avons présenté la cassette dans un état d'excitation surnaturelle. Le projet les a laissés de marbre. J'ai failli leur claquer la porte au nez! Nous sommes allés voir le label le plus prestigieux du jazz, Blue Note. Entre temps, BMG m'avait transféré sur la filiale RCA, plus jazz; ils voulaient récupérer le disque. Mais je suis restée à  Blue Note. De toutes façons, leur marketing est meilleur!

 

DNJ : Eliane, vous définissez vous comme pianiste ou comme chanteuse ?

 

EE Je suis pianiste, mais j'ai commencé la voix à quatre ans. Puis j'ai perdu. J'ai pris il y a quelques années un coach de voix, William Riley. Il a notamment entraîné Stevie Wonder, Pavarotti,  Bill Clinton et Céline Dion. Il vous fait intégrer les différentes fonctions du son avant de raconter une histoire. L'échauffement de la voix induit tout le reste. Vous ne préparez pas la gorge de la même façon pour un concert ou pour une interview

 

DNJ : Marc, quelle relation aviez vous avec Bill Evans ?

 


MJ Je me souviens une personne merveilleuse. Il m'encourageait beaucoup. Il m'a permis de me débarrasser de mes défauts, mais ne me critiquait jamais. J'ai pu m'améliorer sous sa houlette. Un soir Bill s'est levé. A enlevé la partition devant moi et a dit : "maintenant tu es en mesure de faire ce duo sans les notes". Il se plaignait que je ne prenne pas suffisamment de risques. Il disait du choix d'un accord ou d'une clé : "une fois que la décision est prise dans ton esprit, elle est solide". Un soir, je faisais un duo avec Bill. Je prenais soin d'avoir la partition sous le nez.
J'aurais voulu que l'aventure dure plus longtemps. J'étais si jeune (24 ans, en 1978) quand j'ai commencé avec lui. Quand il est mort, j'ai dû tout revoir. J'étais anéanti ("devastated").

 

DNJ : Racontez nous une anecdote

 

MJ : Je me souviens d'une boîte attenante à  un Holiday Innn, le Riggs Café America, à  Chicago. Le public était composé d'éleveurs descendus à  l'hôtel. Un soir, après le set, un de ces paysans est venu s'appuyer à  côté de moi, au bar. Il m'a dit texto : "je suis venu pour du business. Je viens de vous écouter par hasard, les gars. Quelle expérience ! Je vous bénis. J'ai l'impression de sortir d'une église. Votre musique est divine."

 

Eliane Elias sings and plays Bill Evans
"SOMETHING FOR YOU"

 

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8 décembre 2007 6 08 /12 /décembre /2007 08:45

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MOUTIN RÉUNION QUARTET
Le groupe des jumeaux (François à la contrebasse et Louis à la batterie) balance un troisième CD monumental, lesté comme le précédent des chorus incandescents de Rick Margitza, l'ancien sax ténor de Miles Davis, et illuminé par les feux d'artifice harmoniques de Pierre de Bethmann. Cerise
sur le pancake, un DVD fait bouillonner l'autre face du CD.
INTERVIEW CROISÉE AU CAFÉ BASTILLE, QUELQUES JOURS AVANT UN CONCERT AU NEW MORNING, ET À LA VEILLE  D'UNE GRANDE TOURNÉE EN EUROPE.



DNJ : Vous êtes le seul groupe français à tourner régulièrement aux USA. Comment êtes-vous arrivés à ce statut ?

FM :Au milieu des années 90, j'accompagnais Michel Portal ou Martial Solal. Je sortais de l'ONJ d'Antoine Hervé, où j'avais rencontré une foule d'Américains, comme Randy Brecker, Peter Erskine ou Steve Swallow. Toots Thielemans, notamment, a enfoncé le clou : "tu dois aller à New-York, pour constater ce qui se passe". Quelques années après, je me suis rendu à New-York, avec mille dollars en poche, pour me frotter à ces calibres. L'énergie de la ville, le nombre de pointures, m'ont enchanté. Je me retrouvais plongé dans le bain proche de ma passion d'enfant. Il existait
certes des chapelles, mais moins fermées qu'à Paris. J'avais beau être catalogué sideman de Portal, j'étais accepté aussi bien par des calibres du jazz dans la tradition, comme Monty Alexander, que par des éminences du free, comme Cecil Taylor. La même semaine, je pouvais jouer avec Frank Wess, Oliver Lake, ou Mike Stern, dans trois styles de jazz différents. J'ai senti
que je pouvais rayonner à partir de la ville. Je me suis installé.

LM : On était surnommés "La Rythmique des Frères". Après le départ de François, j'ai joué avec beaucoup de bassistes différents. Puis, en 1997, je me suis mis à la composition. Lui de son côté m'a envoyé plusieurs morceaux. L'idée d'un quartet a germé. Nous avons formé la première mouture du quartet pour tourner en France avec Baptiste Trotignon et Sylvain Boeuf, en 1998. Le
public manifestait de l'enthousiasme et le projet nous éclatait de joie. L'année suivante, nous remplisssions trois fois plus de dates. Le premier album est sorti en 2000 (sur le label SHAÏ). Nous avons pris la décision décision d' "exporter" le groupe aux USA. C'était assez inédit. Des
musiciens européens venaient certes y séjourner, mais nous représentions le premier groupe constitué à vouloir y tourner régulièrement. On a foncé têtes baissées. Un agent américain, Dan Doyle, nous a repéré l'année d'après, après avoir flashé sur le disque. C'est un ancien tourneur de Gil Evans et de Steve Lacy. Il nous a abordés à la sortie d'un concert. La prestation l'avait convaincu. On s'est revu. Il a posé une bouteille de vin californien sur la table en disant ; "votre groupe sera aussi difficile à vendre aux USA que ce vin en France". Mais il y a cru : il s'est accroché. Depuis six ans, nous avons joué des centaines de dates, Europe comprise. A titre d'exemple, Moutin Reunion Quartet a joué dans la moitié des États de l'Oncle Sam. On
fait un vrai tabac sur scène.

DNJ : Est-ce la raison de la présence du DVD en public sur l'autre face du dernier CD, "Sharp Turns" ?

LM : Exact, nous voulions donner un exemple de la complicité qui règne dans nos prestations. Lors de ce concert au Skokie Theatre de Chicago, en janvier dernier, dont le répertoire est basé sur les morceaux du CD précédent, le quartet s'éclate comme des gosses. Les morceaux empruntent une forme plus débridée. Nous avons dégagé cette énergie vers la salle. On entend le public nous renvoyer sa joie. Aux USA, les gens s'expriment plus facilement qu'ici. Ils viennent également discuter volontiers avec les musiciens à la fin du concert.

FM : J'ajouterai que, paradoxalement, la réussite aux USA nous a ouvert davantage d'opportunités pour jouer en Europe.

DNJ : Etes-vous appréciés là-bas en tant que musiciens de jazz français, ou en tant que musiciens français de jazz ?

FM : Les Américains nous apprécient en tant que musiciens de jazz, point barre! L'appellation jazz français est une erreur grammaticale commune en France. Il y a le jazz. La musique est partie des USA, elle est devenue internationale. Il existe une scène du jazz en France, composée de musiciens français. Nous nous considérons comme des musiciens de jazz. Il se trouve
que nous sommes des Français.

LM Dans certains endroits, les auditoires qui se sont déplacés nous expriment la reconnaissance de leur avoir fait l'honneur de jouer dans leur coin. Jamais nous n'avons entendu : "le jazz nous l'avons inventé" La salle s'imagine que nous venons directement de France... Il faut dire que les
présentateurs en rajoutent à chaque fois. Ils claironnent notre arrivée sur scène de façon exagérément positive : du genre "Moutin Reunion Quartet a fait le trajet spécialement pour vous", etc….

DNJ Justement, qu'entendez-vous par "musiciens de jazz" ?

LM Nous sommes des autodidactes de la musique. Notre perception est bien, entendu très construite. Nous avons écouté toute l'histoire de cette musique, depuis ses origines. Mais arrive un moment où dans le concert, tu franchis une frontière. Nous jouons alors à l'instinct. Le jazz signifie que ce que nous interprétons se passe là, maintenant. Difficile d'analyser l'énergie que nous déployons à cet instant. Un état à la limite du contrôle prend possession de toi. Il y a là une magie. On est alors connectés avec l'ensemble de l'assistance.

FM : Être jazzman, c'est faire avancer une tradition en restant soi-même. C'est également faire avancer ses propres morceaux. Nous triturons notre propre matériel, qui évolue comme une personne humaine au fur et à mesure des concerts. La couleur de la musique change chaque jour, comme la couleur du ciel.

DNJ : La gémellité représente-t-elle un atout ou un désavantage?

LM : A vrai dire, on ignore ce qu'est de ne pas être jumeaux. Je trouve par conséquent difficile de répondre dans un sens ou dans l'autre. Nous avons résolu notre problème d'identité en jouant ensemble. La collaboration nous permet de nous affranchir du côté symbiotique. Nous nous méfions de la dépendance de l'un à l'autre. Aussi nous attachons-nous à mûrir en permanence. Le départ de François aux USA a représenté pour moi une obligation d'indépendance physique. Des choses se sont résolues. Nous en avions sans doute besoin.

FM : La gémellité s'avère indéniablement un atout pour communiquer avec le public. Elle me permet de prendre en compte toutes les catégories présentes. Nous les percevons, puis nous communiquons entre nous.


DNJ : Reconnaissez-vous en Weather Report une influence majeure ?

LM : Bien sûr, mais au même titre que Fats Waller, Duke Ellington ou John Coltrane.
D'ailleurs Weather Report a lui aussi été influencé par ses prédécesseurs. Nous entendons la tradition sur laquelle s'appuient certaines de leurs compositions. Chaque fois qu'une création s'opère, elle intègre les œuvres précédentes. La similitude avec Weather Report, c'est que nous composons l'intégralité du matériel. Avec Rick Margitza et Pierre de Bethmann, nous avons trouvé la vitesse de croisière. Nous sommes impliqués tous les quatre totalement.

FM : Nous sommes entrés dans le jazz de façon chronologique, en écoutant la discothèque de notre père, en commencant par Jelly Roll Morton. Quant tu as assimilé Art Tatum, tu captes bien mieux Errol Garner. J'ai joué avec Cecil Taylor; il avoue une forte influence de Thelonius Monk. Le langage de l'un facilite la perception du langage de l'autre. Ceux qui prétendent partir de zéro pour inventer quelque chose : ceux-là nous inquiètent un maximum. Du reste, certains morceaux de Duke Ellington, antérieurs à 1940, sont bien plus modernes par la structure que d'autres du be-bop, composés plus tard. Il est extrêmement profitable de zapper entre les genres. Le plus récent
n'est pas forcément le plus moderne.

DNJ :  Avez-vous bénéficié d'appuis financiers?

LM : Oui. BNP-Paribas nous a soutenu depuis le début. C'est une chance. Il s'agit du seul mécène privé aussi actif dans le jazz. Ils soutiennent des gens comme Jacques Vidal, Manuel Rocheman et d'autres depuis des années. Puis nous sommes aidés par la SPEDIDAM (société de musiciens).

 

Propos recueillis par Bruno Pfeiffer

 

 

 

CD :  Moutin Reunion Quartet : "SHARP TURNS" ( Nocturne 2007)

 

 

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6 novembre 2007 2 06 /11 /novembre /2007 23:10

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DNJ : Tu as sorti récemment ton premier album chez Bee jazz. Cet album a été quasi unanimement encensé par la critique à l’exception de quelques uns qui se sont demandés si tu ne t’etais pas fait un peu forcé la main. Ils se demandaient alors si tu avais eu vraiment envie de faire cet album là à ce moment là.

 

Manu Codjia : En aucun je ne me suis fait forcé la main. Cela faisait longtemps que les gens me disaient que je devais faire un disque et j’ai pris le temps avant d’accéder à leur demande. Moi j’etais très content de le réaliser. Par contre c’est vrai que je n’en suis pas totalement à l’initiative et ce n’est pas moi qui ait eu l’idée de ce beau casting ( avec Humair et aussi Moutin que je ne connaissais pas) même si c’est une formation avec laquelle j’ai adoré jouer. J’avais très envie de réaliser un album et c’est juste que l’occasion s’est présentée à moi avec Bee Jazz. Mais bon ce n’est effectivement pas l’aboutissement d’une longue démarche. Mohamed Gastli de Bee Jazz connaissait Daniel Humair (pour s’être occupé du trio avec Célea et Couturier). Daniel était emballé par l’idée et nous avons donc cherché un bassiste. L’idée est venu de lui d’aller chercher Moutin et c’était vraiment un super choix. C’est après que le casting a été déterminé que je me suis plongé à fond dans la musique que je pouvais écrire pour cette formation. A la base je ne voulais pas que l’on fasse des choses très ouvertes et je voulais vraiment qu’il y ait une grande part d’écriture dans ce projet. Je voulais créer de vrais climats. Pas seulement un thème qui laisserait la porte ouverte à toutes les impros. Maintenant si certain n’ont pas aimé, c’est le cours naturel des choses et je l’accepte bien volontiers. En revanche j’ai entendu des critiques me dire « on aurait aimé que tu fasse un autre disque comme –ci ou comme ça avec untel ou untel» et là je ne  suis plus du tout d’accord. Ce que j’ai fait est mon propre projet artistique et un journaliste n’a pas à me dicter mes choix, ni me dire quelle musique je dois jouer et avec qui.

 

 

DNJ : Justement, on s’attendait à ce que pour ce premier disque, tu y associes quelqu’un comme Mathieu (Donarier) avec lequel tu joues beaucoup

 

MC : Comme je tourne déjà beaucoup avec lui je voulais faire quelque chose d’un peu plus nouveau. Et puis je voulais surtout un trio qui me permettrait d’avoir plus de place et de m’exprimer plus. De jouer plus devant que je ne le fais d’habitude.

 

DNJ : Ce qui frappe dans ton premier album c’est que ton écriture semble privilégier la recherche du son. Est ce que c’est quelque chose qui se travaille à la table ou qui vient lorsque l’on est en studio ?

 

MC : Non il y a un vrai travail préalable au niveau de l’écriture. On a enregistré au mois de septembre (2006) et cela faisait déjà 6 mois que le projet avait été décidé. Et je dois dire que j’ai passé ces 6 mois là à beaucoup penser au son que je voudrais développer. Et je savais aussi qu’au delà des climats et au delà du son il était indispensable de garder une certaine fraîcheur à la musique. Je crois que c’est ce que nous avons réussi à faire.

 

DNJ : Même si c’est quelque chose d’évident dans tout le jazz cette recherche d’un son «à soi » est la préoccupation première des guitaristes aujourd’hui. Quels sont tes modèles en la matière ?

 

MC : Au risque de te décevoir ils sont très classiques : Scofield, Metheny et Frisell. Et bien sûr Ducret même si sa musique nest pas mon univers. Et puis forcément il y a Wes Montgomery et bien sûr Jimmy Hendricks.

 

DNJ : Hendricks c’est effectivement quelqu’un qui s’entend de plus en plus dans ton jeu

 

MC : Oui c’est vrai mais curieusement c’est quelqu’un que j’ai découvert assez tard finalement.

 

DNJ : Il est vrai que ton parcours a surtout été très vite orienté «  jazz », à la différence de certains guitaristes de ta génération chez qui on entend plus de références rock. Comment es tu venu à la musique ?

 

MC : En fait ma famille n’est pas spécialement musicienne à part mon père qui a tapé un peu le djembé au pays ( NDLR : le Benin). Mais c’est surtout ma grand mère qui a été déterminante. Elle jouait un peu de piano. Mon école se trouvait à côté de chez mes grands parents du coup je déjeunais chez eux et juste avant d’y retourner, après manger ma grand mère nous faisait faire ½ heure de piano. Elle nous apprenait la méthode rose. Ce qui m’a apprit à lire et d’avoir  un rapport à la partition beaucoup plus spontané que ce que l’on enseigne dans les écoles de musique. Un rapport concret à la musique. Après cela comme il n’y avait pas de piano chez ma mère j’ai joué de la guitare un peu par défaut. Parce que c’était plus facile d’en avoir une. Ensuite je suis allé dans une école de musique. Cela m’a assez vite plu. J’ai d’abord fait de la musique classique mais assez rapidement j’ai eu envie de faire autre chose. Je trouvais que c’était un peu austère. Au bout de 3 ans j’ai appris qu’il y avait une classe de jazz qui s’était ouverte et j’ai eu un prof qui s’appelle François Arnold et qui nous faisait surtout improviser sur des trucs des Beatles, des trucs un peu rock. Mais rapidement il a commencé à nous faire écouter des disques, à nous initier un peu à la culture jazz. Et très vite alors j’ai su que je voulais jouer cette musique. Ensuite j’ai beaucoup écouté et traversé toutes les périodes en m’arrêtant bien sûr sur Miles puis sur le jazz rock (Mike Stern surtout). J’ai même eu ma période guitare héro du genre Van Halen et autres.  Et puis Pat Metheny a été l’unes des grandes claques pour moi. Je me souviens d’un album de lui, « Letter from home ». J’étais totalement halluciné, je ne comprenais pas ce qu’il jouait. Après vers 16 ans je n’écoutais plus que du jazz : Wes, Miles, Trane. Mais je décrochais aussi du jazz rock qui commençait un peu à me lasser. Lorsque j’écoutais des groupes comme Uzeb, j’etais toujours très impressionné par la côté technique mais en revanche le discours musical ne m’intéressait pas vraiment. N

 

 

 

 

 

 

DNJ : A quel moment es tu monté à Paris ?

 

MC : Juste après mon bac. J’ai décidé de quitter Chaumont et de monter m’inscrire au CIM (vers 1993). C’était la dernière année avant la mort d’Alain Guerini. C’est là que pas mal de connexions se sont faites. J’ai eu des profs comme Olivier Ker Ourio notamment ou Pierre Culaz. Mais ensuite j’ai intégré le conservatoire où j’ai découvert encore un nouvel environnement musical. D’abord parce que nous étions moins nombreux et ensuite parce que le niveau musical y était encore supérieur. C’était le CNSM de François Jeanneau. C’est là que j’ai rencontré des gens comme Benjamin Moussay, Jean-Charles Richard, Thomas Savy, Thomas Grimonprez. A l’époque j’avais encore une conception assez classique du jazz, dans le sens pas très avant gardiste. C’est à ce moment là que Christophe Monio est arrivé, en même temps que des gens comme Donarier,G. Kornazov, Geoffroy Tamisier…… Et tous ces gens là (notamment Monio) m’ont fait découvrir une forme de jazz que je ne connaissais pas vraiment. La musique d’improvisation totale depuis Ornette jusqu’à des trucs totalement barrés comme Zorn par exemple. Avant je ne voulais jouer que des trucs très clean genre guitare dans l’ampli, super phrasés, recherche harmoniques et tout et tout. Mais après avoir écouté ces nouveaux trucs j’ai modifié ma façon de jouer en mettant du son, de la reverb pour modifier mon univers. Et c’est à ce moment là que l’on a commencé à monter des groupes avec Mathieu (Donarier) ou Christophe (Monio). Des trucs comme les Spice Bones qui fonctionnaient pas mal, avec 4 trombones, rien que ça ! Puis avec Monio Mania etc…

 

DNJ : Ensuite il y a le fameux tremplin de la Défense en 1999. Une étape importante j’imagine

 

MC : Cette année là j’ai un peu trusté La Défense parce que j’ai joué avec 4 groupes. J’ai eu le 1er prix de soliste et aussi le 1er prix de groupe. Après te dire que cela a été déclencheur, je n’en suis pas vraiment conscient mais j’imagine que les journalistes ont commencé à entendre mon nom et que les choses sont donc allé plus vite. C’est vrai que ma rencontre juste après avec Eric Truffaz s’est faite un peu grâce cela. Et comme il avait entendu parler de moi et qu’il était en train de monter son nouveau de groupe il m’a appelé. Cela coïncidait aussi avec le moment de la fin de mes études et mon entrée réelle dans la vie professionnelle de la musique. Notamment aussi mon passage très bref après le fameux ONJ de Damiani qui a fait couler tant d’encre.

 

DNJ : Avec Truffaz il y a là encore l’apprentissage du travail sur le son ?

 

MC : Oui, complètement. Ce sont des musiques que je n’avais jamais vraiment jouées. Et puis cela nous donné l’occasion de faire plein de tournées dans le monde entier, dans des salles remplies de milliers de personnes enthousiastes. Vraiment une belle expérience.

 

DNJ : Comment s’est faite ta rencontre avec Texier ?

 

MC : Après Truffaz les choses se sont naturellement accélérées. La rencontre s’est faite par l’intermédiaire de son fils Sébastien avec qui j’ai eu l’occasion de jouer plusieurs fois. Et puis Henri est quelqu’un qui est resté très curieux, qui va voir les concerts et qui reste très à l’écoute de ce qui se joue. Et donc il m’a appelé et on s’est vus.

 

DNJ : Tu as eu le trac de le rencontrer ?

 

MC : Non pas du tout

 

DNJ : Parce que tu es totalement sûr de toi

 

MC : Non pas du tout mais c’est que je ne suis pas quelqu’un de très extraverti mais je me dis que je joue comme je dois jouer, que je fais le maximum et puis voilà. Maintenant j’aime les choses qui me stimulent. Et puis avec Henri c’est vraiment quelqu’un qui est à la fois très exigeant, qui sait exactement ce qu’il veut mais qui en même temps est très accessible. C’est quelqu’un vraiment de très généreux et qui a une vision très précise de ce qu’il a envie d’entendre de nous. Il est très précis et il entend vraiment sa musique dans sa tête.

 

DNJ : En ce qui concerne ton jeu, on a parfois le sentiment que tu rechignes beaucoup à te mettre en avant. Il y a comme une sorte d’abnégation

 

MC : C’est vrai on m’a beaucoup dit cela et c’est vrai aussi que je suis quelqu’un d’assez introverti. Du coup cela peut laisser croire à de l’abnégation. Mais en fait c’est autre chose. C’est surtout que quelque soit le contexte, en trio, avec une chanteuse ou avec un big band je cherche avant tout à rester connecté avec l’environnement musical qui se crée et à m’y fondre. De me mettre au service de la musique quelque soit celui qui la joue. Mais par exemple dans mon trio je ne prends aucun plaisir à me mettre en avant. Mais ce n’est pas que je rechigne à passer devant, c’est autre chose.

 

DNJ : Mais entre ce rôle que l’on sent plus en retrait lorsque tu joues avec les autres et cette mise en avant plus exposée lorsque tu es en trio, as tu pensé à jouer dans des quartet du genre de ceux que l’on entend dans la mouvance de Rosenwinkell ?

 

MC : Non pas du tout. Je ne me sens pas d’affinités avec toute cette scène des jeunes quadras New Yorkais. Je n’ai pas envie de jouer cette musique qui ne m’intéresse pas vraiment.

 

DNJ : Et avec un piano ?

 

MC : Je crois que c’est vraiment difficile pour un guitariste de jouer avec un pianiste. Il y a peu de pianiste qui soient à l’écoute du son que l’on peut créer ensemble. Sauf peut être quelqu’un comme Laurent Coq qui est vraiment pour le coup quelqu’un qui est très attentif à cela. Sinon il y a bien sûr de superbes pianistes mais j’ai du mal à entendre derrière mes propres accords ceux du clavier.

 

DNJ : Aujourd’hui quelle direction musicale prends tu?

 

MC : Avec le trio Humair et Moutin cela risque de ne pas tourner beaucoup. En revanche j’ai très envie aujourd’hui de faire tourner mon nouveau trio avec Philippe Garcia et Jérôme Regard  et de constituer un noyau sur la base de ce trio. Qui plus est j’ai un contrat d’artiste avec Bee Jazz et j’ai donc encore 2 disques à faire (au total 3 en 5 ans).

 

DNJ : Tu as dû être pas mal sollicité par les labels

 

MC : Oui c’est vrai mais le truc c’est que peu de labels produisent. C’est tout l’intérêt de Bee Jazz.

 

DNJ : En side man tu joues avec qui en ce moment ?

 

MC : Je viens de participer à l’album de Leïla Olivesi qui est sorti chez Nocturne. Par ailleurs j’ai fait un enregistrement avec Francesca Stradivarius ainsi qu’un duo avec Michel Benita.                   Sinon je viens de finir l’enregistrement du quintet de G. Kornazov avec Emile Parisien, Marc Buronfosse et Karl Jannuska. J’ai aussi enregistré un album avec Geoffroy Tamisier. Donc pas mal de projets en cours.

 

DNJ : Qu’écoutes tu en ce moment

 

MC : En fait je suis assez conventionnel. Du coup je réécoute toujours les mêmes, Miles, Coltrane, Jarrett, Frisell etc…. Mais je ne suis pas un acheteur de disques compulsif.

 

DNJ : Sur l’île déserte tu emporterais quoi

 

MC : My Funny Valentine de Miles bien que je n’ai pas besoin de l’emporter puisque je le connais par cœur. C’est pour moi la quintessence de ce que représente le jazz.

 

DNJ : Le free, c’est important pour toi

 

MC : Je crois qu’avec le free on touche à la quintessence de l’improvisation même si je n’aime pas beaucoup tout ceux qui se refusent absolument à jouer le moindre accord

 

DNJ : Marc Ducret ?

 

MC : D’abord c’est un maître de l’instrument. Parfois sa musique me perd un peu mais je trouve que sa musique est absolument incroyable. Au delà de la maîtrise de son instrument c’est la précision de son discours musical que je trouve bluffante. Il a des idées très complexes qu’il domine totalement. Je suis hyper impressionné par Ducret ! C’est vraiment impressionnant dans l’aboutissement de l’idée musicale.

 

DNJ : Peux tu citer le nom d’un artiste que tu détestes?

 

MC : Le truc c’est que j’aime les artistes, tous les artistes. Le problème c’est que c’est un mot galvaudé. Il y a beaucoup de gens qui se prétendent artistes et qui ne le sont pas. Ceux là je ne les aime pas beaucoup. Quand à savoir qui ils sont, tu as l’embarras du choix, je te laisse deviner…..

 

 

 

 

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

 

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7 juillet 2007 6 07 /07 /juillet /2007 21:51

Rencontre avec ENRICO RAVA

 

 

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A l‘occasion du mini festival Rava’ s days organisé par la Casa Del Jazz à Rome, nous avons pu rencontrer Enrico Rava en l’honneur de qui étaient organisés ces trois jours. Rencontre avec l’un des trompettistes majeur de notre époque qui vient de signer après Easy Living et Tati un nouvel album pour ECM, The World and the days.

 

Comment se sont organisés ces trois journées des Rava’s days à la Casa Del Jazz de Rome ?

 

ER : L’idée c’était de refaire trois moments de mon histoire. Le premier était de faire un truc avec Abercrombie et aussi un soir avec mon quintet. Le problème c’est que le quintet jouait quelques jours plus tard dans un festival non loin de là. Quand à Abercrombie, sa venue coûtait trop cher. On a alors décidé de faire quelque chose de plus Italien. J’ai alors voulu refaire mon vieux groupe «  Électrique Five » et puis aussi faire une autre soirée avec les jeunes et enfin une soirée en hommage à Massimo Urbani. A l’époque j’avais un quartet avec Massimo, Aldo Romano et JF Jenny Clark. Mais JF et Massimo n’étant plus là on a décidé de faire quelque chose avec Rosario Bonacorso et Stefano Di Batista (qui finalement ne pu pas venir et fut remplacé par la tromboniste Gianluca Petrella)

 

Gianluca dans le rôle du saxophoniste Massimo Urbani c’est inattendu

ER : Gianlucca est un musicien incroyable qui maîtrise tout mon répertoire. Du coup ce sera moins didascalique.

 

Pour vous avoir entendu hier soir on a vraiment l’impression qu’entre vous deux il y a vraiment quelque chose qui passe ?

ER : Absolument. J’adore Gianlucca, pour moi c’est le plus grand musicien de jazz que l’Italie ait eu ces 15 dernières années. Il est vraiment génial.

 
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Comment expliquez vous cette éclosion de musiciens italiens que l’on voit un peu partout. Nous à Paris on est sans cesse étonné par l’influence des italiens sur la scène française ?

 ER : Je ne sais pas trop ce qui s’est passé. A mon époque quand j’étais jeune c’était vraiment le désert. Mais dans les années 70 jouer du jazz en Italie est devenu quelque chose avec laquelle il devenait possible de vivre. Avant il n’y avait que deux musiciens qui ne faisaient que cela, c’était moi et Franco D’Andrea. On était  regardés comme des fous furieux car on gagnait très peu et on était obligé de faire beaucoup d’autres choses à côté. Mais dans les années 70, un peu dans la mouvance du journal communiste italien, l’Unita les concerts de jazz on commencé à se multiplier et le jazz a commencé à devenir rentable. Alors beaucoup, qui faisaient de la musique commerciale on commencé à faire du jazz. Par exemple, Bollani ! Quand il avait 20/22 ans il travaillait avec les chanteurs de variété. Finalement je l’ai convaincu en lui disant «  écoutes Bollani, tu peux t’amuser beaucoup plus à faire de la musique que tu aimes, de la musique magnifique et gagner mieux qu’en faisant le pianiste d’appoint ». Et finalement il a totalement éclaté.

 

Ces jeunes talents sont ils passés par des écoles de jazz ?

ER : Oui il y a aussi cela effectivement. Les écoles se sont multipliées même s’ils vont surtout aux USA, à Berkelee ou à Boston. Mais surtout il y a derrière cela beaucoup de travail de tout le monde, pas seulement des musiciens.

 

Quand on voit la Casa Del Jazz, effectivement, cela nous fait rêver à Paris !

ER : Oui mais c’est une chose unique à Rome. On a la chance que le maire de Rome aime le jazz et la culture. Il a fait la Maison du jazz, La Maison de l’Architecture et la Maison du Cinéma tout en donnant beaucoup de moyens. Mais à côté de la Casa Del Jazz il y a aussi à Rome un magnifique auditorium où il y a du jazz toute l’année. Mais il y a quelques inquiétudes parce que l’on dit que le maire de Rome va prendre la tête du nouveau parti Démocratique et qu’il sera peut être amené à lâcher la mairie. Alors on ne sait pas, peut être que le nouveau maire sera fan de tennis !  (NDLR : en réalité le Maire de Rome n’abandonnera as son mandat avant 2010). C’est un peu cela l’Italie ! En France les choses sont institutionnalisées et ne dépendent pas comme cela de la volonté d’un seul élu. Mais à côté cela provoque aussi une grande volonté de faire les choses avec les Maires, les conseillers etc… Et du coup dans les petits villages on voit beaucoup d’énergie déployées autour de ce genre d’activités culturelles. En Allemagne par exemple il n’y a plus rien, plus de culture. C’est vraiment en France et en Italie qu’il se passe des choses dans le jazz, c’est tout. Sauf peut être aussi la Suisse mais bon, il n’y a que 5 millions d’habitant.

 

Durant ces trois jours de festival, les Rava’ days on a entendu de jeunes prodiges à vos côtés comme Mauro Negri ou Gianluca Petrella. Ils ont tous un grand talent, montrent beaucoup d’énergie et jouent beaucoup. Ce qui frappe quand on vous entend à leur côté c’est que malgré le fait que votre jeu s’est totalement épuré, vous parvenez en jouant beaucoup moins de note à conserver cette énergie intacte.

 

Dans les étapes de votre carrière vous n’avez pas mis le free jazz, pourquoi ?

ER : C’est parce que c’est quelque chose qui ne m’intéresse plus aujourd’hui. Naturellement je me suis transformé en autre chose. Mais dans les concerts il peut y avoir des moments totalement free. Mais en soi, comme esthétique je n’y crois plus. Cela a eu un sens  dans un moment historique particulier mais aujourd’hui cela n’a plus de sens. Il y a des choses intéressantes qui viennent de ça  comme l’avant garde que représente John Zorn mais ce n’est pas du free.

 

Vos références restent très classiques

ER : Comme fan de jazz j’écoute tout le temps les classiques. Dans ma voiture par exemple il y a Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Charlie Parker, Miles ( années 50), Billie Holiday. Moi j’ai commencé à découvrir le jazz en écoutant Bix. Quand j’avais 15 ans j’étais fou du Gerry Mulligan quartet. En fait je crois que je suis un expert du jazz. Je me souviens il y a quelques années avoir fait un blindfold teste avec Philippe Carles ( NDLR : alors rédacteur en chef de Jazz Magazine). Et bien j’avais tout trouvé y compris ce trompettiste, Louis Smith qui avait réalisé si peu de disques dans sa vie.

 

Votre dernier disque «  The World and the days » paru chez ECM s’inscrit dans la lignée de vos derniers albums (Easy Living ou Tati) signés chez ECM. Vous semblez privilégier la ligne épurée.  Un sens de l’essentiel .Cela vous vient d’où ?

 

ER : Tout simplement du fait que je commence à devenir vieux et qu’il faut bien éviter de faire des notes inutiles et s’économiser pour jouer. Tu vois pour moi les trois musiciens qui sont pour moi les plus grands sont Miles, Chet et Joao Gilberto. Joao était un ami avec qui j’étais toujours lorsque j’étais à New York. C’est lui qui m’a apprit à éliminer ce qui n’est pas essentiel. Moi je ne crois pas y être arrivé mais lui il avait ce talent incroyable d’éliminer tout ce qui n’est pas nécessaire. Quand j’allais chez Joao à New York j’amenais parfois la trompette et je jouais un peu avec lui. Et il me disait souvent cela : «  mais pourquoi tu joues toutes les notes ? Joue les notes nécessaires ! »

 

Dans ce désir d’aller à l’essentiel, vous en avez même quasiment éliminé totalement le bugle pour vous consacrer à la trompette.

 

ER : Initialement  j’ai abandonné le bugle pour des raisons pratiques. C’est qu’en fait j’avais deux mallettes pour les deux et que lorsque je voyage cela devient vraiment pénible de se promener avec tout ça.  Maintenant les rares fois que j’amène la mallette du bugle c’est juste quand je voyage en avion, comme ….valise. Pour transporter mes affaires personnelles. Mais ensuite il y a quelque chose de plus fondamental. Depuis que j’ai changé mon embouchure, je parviens maintenant  avoir le son que je veux à la trompette. Un son qui d’ailleurs se rapproche beaucoup du bugle. C’est l’embouchure qu’utilisait Miles, une Heim. Et depuis que j’ai cette embouchure j’ai presque toujours le son que je veux.

 

C’est cela qui vous donne ce son si ample que l’on entend dans vos disques ?

ER : Oui mais aussi le fait qu’avec ECM on enregistre dans un studio exceptionnel que j’ai découvert en Italie, à Udine il y a 7 ou 8 ans. D’habitude en studio je suis un casse pied monstrueux, cela peut prendre des heures pour faire les réglages, je ne suis en général jamais content. Mais là à Udine j’ai eu affaire à un jeune amateur qui avait fait l’effort de beaucoup écouter mon travail et de discuter avec des gens qui me connaissent. Et là il ne m’a fallu qu’une seule note pour me rendre compte que c’était bon. Quand j’ai recommencé à travailler  avec ECM, Manfred voulait que l’on aille enregistrer à Oslo. Mais j’ai réussi à le convaincre.

 

Aujourd’hui vous n’enregistrez plus que pour ECM ?

ER : Oui même si parfois je fais des guests avec d’autres. Par exemple nous avons un album qui vient de sortir chez Blue Note avec le chanteur Italien Gino Paoli (Milestones). C’est un chanteur de plus de 75 ans qui est l’auteur de plus belles chansons italiennes d’après guerre. Senza Fine que tu connais peut être, c’est lui. C’était la musique de mes premières histoires avec les femmes. Mais en réalité je ne fais presque plus de guest. Quand j’avais quitté ECM c’était parce que Manfreid voulait que je me limite à un seul album tous les deux ans. Moi je ne voulais pas me limiter. Mais maintenant avec le recul je me rends compte qu’il avait raison car durant cette période j’ai fait beaucoup trop de disques inutiles.

 

Quel est votre regard aujourd’hui sur le jazz, sur la nouvelle scène et sur son évolution

ER : Le jazz se doit d’évoluer bien sûr. Notamment en intégrant de nouvelles musiques venues d’ailleurs. En Italie, terre d’immigration, on voit bien que nous sommes au carrefour de beaucoup de musiques du monde. Mais aujourd’hui on voit bien aussi que personne n’est parvenu à remplir le vide laissé par Duke, Armstrong, Parker, Miles, Coltrane, Monk…..Aucun chanteur ne peut remplir le vide laissé par Billie et aucun trompettiste ne peut remplir celui laissé par Dizzy. Il n’y a pas. Cela ne veut rien dire, c’est normal. On a eu 20/25 ans de créativité incroyable. Si tu regardes le Dictionnaire du Jazz tu trouveras pas mal de nom de gens qui sont totalement inconnus mais qui sont néanmoins de vrais génies. Parce que au même moment la dynamique a permit de laisser éclater énormément de talents superbes. Regarde l’évolution entre la musique des années 20 et celle des années 50 ou 60. Une telle évolution si rapide est proprement incroyable. L’histoire ne pouvait plus pas aller aussi vite. Que le jazz se calme aujourd’hui est quelque chose de tout à fait normal. Mais non, le jazz n’est pas mort. Laissons aux jeunes le temps de réinventer. Moi je crois que aujourd’hui l’Amérique d’hier, c’est l’Europe d’aujourd’hui. C’est notre vieux continent qui se trouve au point de jonction d’un très grand nombre de cultures. Il en sortira forcément quelque chose. Écoutes les influences venues de l’Afrique, du Maghreb, de la musique de l’Est, Gypsy ou Kleezmer…. Don Cherry avait déjà ce regard d’intégration. Il va forcément en sortir quelque chose.

 

Vous n’êtes donc pas nostalgique mais farouchement optimiste

ER : Je réécoute Potato Hot Blues de Louis Armstrong. Je l’écoute au moins une fois par semaine. Ce n’est pas nostalgie, c’est beauté. Tout simplement comme j’écouterai Bach. C’est vrai que durant ces trois jours j’ai rejoué avec mon groupe Electric Five avec lequel j’avais eu tant de plaisir à jouer, avec qui nous nous entendions si bien. Mais bon, je me rends compte que l’on ne peut pas refaire les choses. On n’avait pas joué pendant 6 ans et durant ce temps tout le monde a changé. Seulement voilà hier soir, la magie ne s’est pas produite et je ne me suis pas du tout amusé. J’étais très déprimé après parce que j’étais tellement content de les retrouver…. Tout le monde se souvenait bien du répertoire mais j’ai très mal joué. Je n’avais aucune inspiration. En fait j’aurais dû savoir que c’était impossible…. Mais j’avais eu tant de beaux jours avec eux. C’est comme essayer de recommencer avec une ancienne fiancée.

 

Quelqu’un comme vous qui avez un jour travaillé avec Carla Bley ( Escalator over the hill) ne semblez pas vous intéresser aux Big Band. Pourquoi ?

ER : Je n’aime pas ça. Chaque fois que je joue avec un big band je m’ennuie. En fait j’ai besoin d’espace. De cet espace qui me permet de jouer beaucoup ou peu. J’ai besoin de maîtriser mon espace. Dans les grandes formations il y a pour moi quelque chose de très militaire. Quand à écrire pour de telles formations ? Je le fais parfois mais en fait assez rarement. En fait je ne crois pas avoir la technique pour le faire bien. Par contre ce que j’adore c’est d’entendre le résultat de ce que j’ai pu écrire. Cela m’émeut beaucoup. Comme je n’ai pas la technique, je n’arrive pas à entendre ce que cela peut donner. Mais quand j’entend le résultat c’est formidable. Ça c’est la bonne nouvelle. La mauvaise, c’est que cela me prend un temps fou et me vole ce temps que je préfère à passer à jouer. Pour moi mon amusement avant tout c’est de jouer et jouer toujours. Les voyages m’emmerdent énormément mais à chaque fois ils représentent pour moi une nouvelle occasion de jouer.

 

 

Aujourd’hui on vous voit avec un grand nombre de jeunes musiciens. Qu’aimeriez vous leur transmettre que les anciens vous ont appris ?

ER : La chose que j’espère avoir appris en jouant avec des grands comme Joe Henderson ou Dizzy c’est, et je m’excuse d’avance parce que c’est une banalité, de jouer comme si c’était la dernière fois. Chet m’a beaucoup appris cela. Jouer comme si c’était la dernière fois. Jouer doit être le moment le plus important de ta vie. J’ai vu Chet dans des conditions incroyables où tu te disais qu’il allait mourir dans la minute. Mais dès qu’il prenait la trompette, dès qu’il jouait une seule note, le monde n’existait plus. Tout est là dedans. Avec Ornette Coleman c’est pareil. Arriver à cela ne peut jamais être artificiel. Mais lorsque tu y arrives alors le son juste est là. Pas le beau son de l’instrument mais le son de l’âme. Quand tu analyses les grands, le beau son c’est autre chose, c’est un son vrai.

 

 

Quel est aujourd’hui votre rêve de musicien ?

ER : C’est une question difficile. Je ne sais pas. Si, jouer mieux.

 

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Propos recueillis le 23/07 par Jean- marc Gelin à la Casa Del Jazz - Rome

 

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5 juin 2007 2 05 /06 /juin /2007 07:35

 

 

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Jean Cemeli

 

Comment as tu perçu les chroniques de ton dernier album « Pogo » qui après les dithyrambes qui avaient suivies «  North » sont un peu plus réservées

 

JS : Moi personnellement je crois que cet album est meilleur que le précédent. Je ne suis certes pas objectif mais je le trouve plus abouti, il est plus varié, il y a du soprano qu’il n’y avait pas dans l’autre… 

 

Mais justement ce n’est pas une sorte d’exercice obligé maintenant pour un ténor de faire deux ou trois morceaux au soprano ?

 

JS : D’abord j’en joue depuis plus longtemps que du ténor. Ensuite c’est une question de morceaux. Les deux morceaux sur lesquels je joue du soprano sur « Pogo » s’y prêtent bien alors qu’il n’y avait pas cet espace dans « North ». C’est la sonorité que j’entendais le plus sur ces morceaux. Maintenant c’est vrai que c’était aussi un argument qui permettait de démarquer cet album de « North » même si ce n’était pas l’idée au départ. 

 

Autre point sur lequel tu t’es démarqué, c’est le label. Pourquoi en  avoir changé ?

JS : Je suis vraiment très content d’avoir fait mon premier album sur Fresh Sound. Jordi Pujol m’a donné ma chance comme il le fait pour beaucoup de gens et c’était une belle opportunité pour moi. Simplement Bee Jazz donnait beaucoup plus de moyens pour réaliser ce nouvel album. En plus ce label est mieux distribué en France et en plus ils ont une licence avec Sunnyside aux États Unis. Du coup je couvrais les deux pays ce qui correspondait exactement à ce que je souhaitais. Ils m’ont donné beaucoup de moyens et m’ont laissé faire comme je l’entendais. Les deux disques ont été fait dans les mêmes conditions avec le même groupe, le même ingénieur du son, j’ai contrôlé tout le processus et j’ai quasiment produit artistiquement l’album. Alors je ne peux certes pas dire que Jordi était content mais il a compris qu’avec une telle différence je ne pouvais vraiment pas refuser. D’un autre côté il faut reconnaître qu’en acceptant de produire un deuxième disque réalisé exactement dans les mêmes conditions, après le super accueil du premier Bee Jazz acceptait de prendre de gros risques.

 

C’est un peu inquiétant de penser que parce que tu as reconduit la même équipe il y a prise de risque. Sinon Brad Meldhau serait obligé de changer tout le temps sa rythmique !

Oui d’accord mais là c’est l’exception. Je ne fais pas partie de la même catégorie. Brad Meldhau ça marche parce que c’est tellement bien et cela a tellement de succès qu’il a pu reconduire son casting. Mais pour un Brad Meldhau combien de jeunes sont obligés de se renouveler à chaque fois ? Moi je crois que les meilleures choses qui se sont produites en jazz l’ont été en groupe. Avec la maturation du groupe. Pourquoi penser qu’on se bonifie en changeant le projet tous les ans. C’est le contraire, non ? Prend les Hot Five d’Armstrong, le quintet de Miles, le Quartet de Coltrane, le trio de Bill Evans c’est toujours comme cela que ça progresse, tout montre que les progressions ne sont pas liées à la multiplicité des projets mais au contraire à l’évolution d’un groupe de base qui travaille ensemble. Est ce que l’on peut imaginer Trane sans Mc Coy, Elvin et Jimmy ? Pour ce qui me concerne je crois que l’évolution entre « North » et « Pogo » c’est que plus on est ensemble plus on s’écoute, plus on joue ensemble, plus on réagit vite aux autres, plus aussi on est à l’aise en studio.

 

Ce qui frappe dans l’écoute de ton album c’est que l’on entend aujourd’hui beaucoup de groupes qui semblent faire un rejet de la mélodie. Toi tu sembles l’assumer totalement

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ÓJean Cemeli

JS : Je suis tout à fait d’accord avec ce que tu dis. Il y a aujourd’hui une tendance à confondre complexité et modernité. Mais c’est vrai que si certains morceaux peuvent paraître très simples, si on montre la partition à des musiciens ils te diront que la structure est néanmoins très complexe. Mais je ne crois pas que ni la simplicité pour la simplicité ni la complexité pour la complexité soient des valeurs en soi.

Avec ce groupe on joue assez souvent au Fifty Five, au Smalls ou au Barbès. On y joue de manière prinicipalement mes compositions mais cela nous arrive aussi de jouer des standards. Tout le monde compose, certes mais comme c’est mon groupe, cela tourne plus autour de mes compos. Pourtant Ben (Monder) écrit de la musique formidable, que je serais certainement bien en peine de jouer. Mais ce n’est pas le propos, d’ailleurs dans sa musique il n’y a pas forcément de soufflant.

 

Comment vous êtes vous rencontrés avec Ben ?

JS : On a eu la chance de se côtoyer dans le groupe d’un superbe compositeur argentin, Guillermo Klein. Il faut vraiment écouter ses disques sur Sunnyside ! Dans son groupe il y a plusieurs saxes dont Chris Cheek ou Miguel Zenon et j’ai eu la chance d’être appelé pour jouer à leurs côtés. C’était une période où j’avais un gig le lundi au Jazz Standard et lui aussi. On s’est croisés là bas et il m’avait demandé de remplacer au pied levé Donny Mc Caslin. C’est une de mes plus belles expériences musicales. Surtout qu’en arrivant à New York mes références principales c’étaient d’une part Kurt Rosenwinkell-Mark Turner et d’autre part….le groupe de Guillermo Klein.

 

Il y a vraiment chez les saxophonistes de ta génération une influence très forte de Mark Turner ?

JS : Oui c’est vrai que cette atmosphère qu’ils ont su créer avec Kurt est quelque chose de très prégnant pour nous. C’est vraiment pour moi ce qui se fait de mieux en jazz. C’etait le bon casting au bon moment et au bon endroit. Mais pour autant, bien qu’étant un grand fan de Mark j’ai toujours cherché à m’affirmer moi même. Je n’ai par exemple jamais fait un seul relevé des chorus de Mark par exemple. Mais j’ai conscience qu’avec la musique que nous jouons avec Ben il y a le piège de tomber dans l’imitation. On est toujours très conscients de cela. Mais je voudrais revenir à Mark. Ce qui m’impressionne avant tout c’est que ce musicien est toujours, constamment en recherche. Parfois cela peut donner lieu à des concerts en demi teinte parce que lorsque l’on cherche on n’y arrive pas forcément tous les soirs. Mais je crois que quelqu’un comme Coltrane par exemple cherchait sans cesse de nouvelles pistes, de nouvelles formules. Et du coup il y a des disques ou des concerts de Trane qui semblaient parfois moins bons. Mais ce qui faisait sa faiblesse à ce moment là était ce qui faisait sa force deux ans plus tard. Mark pour moi c’est exactement pareil. C’est vraiment un saxophoniste qui fait avancer le jazz.

 

Et toi, es tu dans cette démarche de recherche. On a le sentiment que tu cherches à apporter une certaine modernité à la musique de jazz ?

JS : Non je ne cherche rien. Je cherche juste une adéquation entre ce que j’entends et ce que je joue. Un truc que j’ai vraiment envie de jouer et pas quelque chose où je me dis qu’il faut que cela sonne comme çi et pas comme ça. Je ne cherche pas particulièrement à jouer moderne ou traditionnel. Je me sens un peu entre les deux. Le public a d’ailleurs beaucoup de mal à situer cette jeune scène New yorkaise dont je fais partie. Nous ne sommes pas d’expression européenne, on est pas avant-garde américaine et on est pas non non plus dans la tradition. Du coup les critiques américains parlent de nous comme représentant un « modern mainstream ».

 

A entendre toute cette génération de saxophonistes New York ais, vous avez tous un son qui porte une certaine marque de fabrique. Pas un seul qui sonne comme Rollins, comme Coltrane ou commeAyler ?

JS : En fait cela dépend de ce que l’on joue. Si tu entend Mark Turner par exemple sur des thèmes rapides par exemple tu l’entendras avec un son bien plus gros, plus rauque qui évoquera alors plus Rollins. Mais c’est vrai qu’il y a entre nous le son d’une époque, d’influences communes, de terreau commun. On a tous plus de rock dans nos influences par exemple. Pour beaucoup d’entre nous il n’en reste pas moins que les influences traditionnelles sont néanmoins présentes. Pour revenir à Mark Turner il y a toute une période de sa vie quand il sortait de Berkelee où il sonnait comme Michael Brecker, ensuite comme Rollins, ensuite comme Warne Marsh et maintenant comme Mark Turner.

 

 

On a le sentiment à t’entendre que tes influences vont néanmoins, bien au delà du jazz. Qu’écoutes tu actuellement ?

 

JS : Beaucoup de classique du XX°, pas mal de rock aussi. En fait je cherche à rester à l’écoute de beaucoup de choses. Là je viens d’acheter 4 disques d’Andrew Hill. J’écoute aussi les trucs de Dave Binney.

Quel est ton parcours ?

 

JS : Je suis né à paris dans le 13° arrondissement. J’ai découvert la musique au lycée Claude Monnet. Il y avait là une professeur de musique extraordinaire qui s’appelle Annick Chartreux. Au premier cours, en sixième, elle nous a passé Mozart et Miles. Cela a été pour moi et malgré mon jeune âge une vraie révélation de ce qu’était la musique. Ensuite j’ai vu quelqu’un qui jouait du sax dans l’orchestre du lycée et ça m’a fait trop envie. Après, tout est une question de rencontres. Très tôt, à 19 ans je suis parti à New York. Et là je me suis senti vraiment aspiré par le haut. Le niveau musical à New York où l’on croise tout ces gens qui viennent de partout dans le monde est incroyable.

 

Pourquoi être parti si tôt ?

JS : Parce que, arrivé à un certain point j’avais le sentiment que pour travailler la musique à plein temps il fallait que je parte. Et puis j’avais le sentiment que c’était là bas que ça se passait. Entre temps j’avais fait la Berkelee Jazz Collège de Boston durant 2 ans avec des gens comme George Garzone, Billy Pierce et surtout Joe Viola.  Ce sont des gens avec qui j’ai moins travaillé l’improvisation que tout ce qui tourne autour du « son ».

 

Cela ne doit pas  être totalement évident de dire un jour à ses parents, quand on a 19 ans, « maintenant je pars aux États Unis apprendre la musique » ?

 

JS : C’est sûr que ce n’est pas passé comme une lettre à la poste. Mon père aime beaucoup la musique classique mais le jazz c’est un monde qui lui est étranger. Il ne voyait pas quelle serait l’issue financière pour moi. Bien sûr plus tard ils ont bien réagi lorsqu’ils ont vu les articles qui ont suivi mon premier album. Mais je crois que c’est surtout le jour où mon père a vu qu’il y avait un article sur moi à propos d’un de mes concerts dans le …. New York Times. Là c’était vraiment la consécration.

 

Comment Jordi ( de Fresh Sound New talent) t’avait il découvert ?

 

JS : Comme tu le sais cela fait de nombreuses années que je vis à New York. Et Jordi tourne beaucoup dans les clubs de la ville. Mais je lui avais déjà envoyé deux démos. Avant «North » il avait refusé les deux précédentes. Mais je ne voulais pas lui envoyer de disque abouti. Je ne lui ai envoyé que des démos de 4 titres dans le but qu’il accepte de produire la totalité. Il a vraiment accroché et on est parti comme ça.

 

Tu viens relativement peu en France et ta carrière se déroule essentiellement aux États Unis. Comment es tu accueilli là bas ? Quel est l’accueil qui y est réservé à tes albums ?

 

JS : Le fait que je sois français n’a pas beaucoup d’influence. Certains mentionnent quand même, à tort selon moi une french touch. Mais surtout je crois que je fais partie de ce que l’on appelle la « jeune scène New Yorkaise ». Je vis depuis si longtemps là bas que je ne fais pas vraiment partie des musiciens qui viennent, restent deux ans et s’en vont. J’y suis maintenant totalement intégré. Ma carrière est, de ce fait beaucoup plus américaine que française.

 

La scène New Yorkaise, comme pour beaucoup de choses d’ailleurs n’est elle pas une scène un peu ghettoisée ?

 JS : Je ne crois pas. Je trouve au contraire qu’ il y a beaucoup d’échanges. A New York on apprend vraiment à faire des gigs avec tout le monde. Il y a de vrais échanges entre des jazzmen que l’on retrouvent dans le groupe de l’un ou de l’autre. Et ça je trouve que cela se passe bien plus aux US qu’en France. Il y a aussi plus de connections entre un William Parker et un Metthew Shipp qu’entre un Stéphane Belmondo et un Marc Ducret. Il y a là bas moins d’a priori me semble t-il. Et puis les musiciens vont beaucoup plus s’écouter les uns les autres. Par exemple moi même je croise dans mes concerts des musiciens très différents.

 

Tu es visiblement très sollicité pour des gigs. Est ce que l’on fait appel à toi pour des enregistrements en sideman ?

 

JS : Cela m’arrive un peu. Récemment  j’ai enregistré avec un guitariste brésilien. J’ai enregistré sur le disque de Laurent Coq lorsqu’il était à New York.

 

Comment vit on comme musicien de jazz à New York ?

JS : C’est dur et il faut arriver à se débrouiller. Il n’y a pas comme en France des structures établies pour les intermittents. Du coup tout le monde se débrouille comme il peut. En donnant des cours notamment. Mais bon on parvient tous à se débrouiller. Il y a beaucoup de solidarité entre musiciens.

 

Propos receuillis par Jean-Marc Gelin

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