Comme à l’accoutumée, c’est sans promotion aucune que le groupe vocal « Take 6 » fit salle comble lundi 2 novembre ! Mais cette fois-ci il ne se produisait pas au « New Morning » qui l’a déjà accueilli à plusieurs reprises mais dans la salle majestueuse du Théâtre du Châtelet. En première partie le public découvrit un sidérant chanteur-joueur de ukulélé, Matthew Andre, qui se produisit soit en solo soit en duo avec le claviériste Dominique Fillon. Quant au groupe-vedette, il donna un show (pas d’autre mot, dans la grande tradition de l’entertainment américain) hyper-rodé pour les plus initiés mais toujours aussi jubilatoire dans son enchaînement, son explosive diversité esthétique, le spectre époustouflant de ses possibilités vocales et une empathie continue avec le public. Ce qui fait la force de « Take 6 » aujourd’hui, c’est de faire « groover » avec une justesse incroyable (dans la forme et dans l’esprit plus encore) la grande musique noire en quasiment toutes ses composantes, là où bien des jazzmen purs et durs ont laissé perplexe dans une entreprise ou une revendication similaire…Du gospel le plus dépouillé à Mickaël Jackson, de Stevie Wonder (partie de cuivres synthétisées comprises) à Miles Davis (ce virtuosissime « Seven Steps to Heaven » qui fit croire un instant que Al Jarreau trépignait dans les coulisses pour venir l’interpréter !) et aux standards (de « Just In Time » aux « Moulins de Mon Cœur »), le voyage musical est impressionnant mais se double au surplus d’un hommage constant à la grande tradition scénique négro-américaine : « jokes », « minstrel », « vocal contest », chaloupés « doo-wop » du plus bel effet ou « moon walk dance » d’une aisance féline ! Ce qui reste inouï aujourd’hui encore, c’est non pas la perfection dans la reprise vocale d’indémodables succès mais bien le traitement orchestral de la voix, des voix, avec les effets de sections, les brisures rythmiques, les combinaisons sophistiquées, les contrastes de registres ou, à l’inverse, les unissons les plus suaves que cela implique ! Je ne sais pas si ce groupe est porté par la grâce mais je crois comprendre pourquoi il croit en la grâce…
Jusqu’au 17 janvier 2010 se tient au Musée de la musique de la Villette « We want Miles – Miles Davis, le jazz face à sa légende», une exposition exceptionnelle où le jazz se donne à comprendre, à voir et à entendre. Une déambulation à travers la vie et l’œuvre de Miles Davis, magnifiquement imaginée par Vincent Bessières, le commissaire de l’exposition. Curieux, amateurs éclairés ou spécialistes érudits de Miles Davis s’y retrouveront avec bonheur car toute l’exposition est organisée de manière intelligente et pédagogique avec de très nombreux passionnants documents et dans un bain de musique permanent. Le parcours propose de suivre la chronologie de l’artiste de son enfance bourgeoise à Saint-Louis au concert de La Villette en 1991, en passant par les rencontres marquantes et les collaborations fructueuses avec Charlie Parker, Dizzie Gillepsie, Gil Evans, Wayne Shorter, Teo Macero ou Marcus Miller, ainsi que ses dialogues avec le blues, le bebop, le rock, l’afro-funk ou le hip hop.
L’atout principal de cette exposition est le temps laissé à l’auditeur-visiteur pour s’immerger dans la musique. L’exposition se déroule dans un bain sonore permanent grâce à différents îlots circulaires, appelés « sourdines », qui offrent à un public d’une dizaine de personnes une écoute de grande qualité de quelques œuvres majeures du trompettiste. Des bornes d’écoute permettent également au visiteur équipé de son propre casque ou d’un casque d’emprunt de s’isoler quelques minutes de la foule pour une interview au long cours (ne manquez pas l’extrait de la troublante interview de Miles dans Les enfants du rock en 1986) ou une séquence musicale (quel bonheur cette suite harmonique de Miles sur l’errance de Florence – Jeanne Moreau dans Ascenseur pour l’échafaud, on ne s’en lasse pas !). A noter cette porte dérobée au sous-sol de l’expo qui conduit au fameux concert Davis and Friends de 1991 à La Villette, quelques semaines seulement avant la mort du trompettiste. Pour chaque période présentée, l’exposition offre à l’amateur, profusion de photos (à voir absolument les magnifiques clichés d’Irving Penn pour le lancement à grand renfort de pub de « Tutu » en 1986), de dessins (les incontournables de Corky McCoy pour la pochette de « On the Corner »), de partitions manuscrites, d’instruments, d’objets divers, de documents. Les pochettes mythiques au sublime graphisme de chez Columbia côtoient la trompette des années 1950 de Miles, les épreuves annotées de son autobiographie et le « To be white » griffonné par Davis en réponse à la demande de la baronne Pannonica de Koenigswarter sur ses trois vœux. Le tout est scénographié avec classe dans un univers sombre pour la période acoustique et une débauche de couleurs dans un environnement foutraque pour les années électriques. On passe de surprise en surprise et tout est passionnant.
Contrairement à l’exposition du Quai Branly du printemps dernier qui faisait la part belle au dialogue du jazz avec les arts plastiques, tel n’est pas le propos ici. On peut toutefois y voir deux toiles de Jean-Michel Basquiat et découvrir les peintures de Miles Davis himself.
Très loin de la célébration de l’icône Miles, cette exposition aborde l’œuvre et la vie de Miles comme un paradigme de l’histoire du jazz en mouvement, démontrant à quel point cette musique est en dialogue et en relation permanente avec toutes les autres formes musicales, baignée dans un espace-temps qui la métamorphose et l’enrichit. Bien sûr, Miles plus que tout autre a favorisé ce dialogue, que ce soit avec le rock, le funk ou le hip hop. Il avait même pris contact avec Jimi Hendrix pour un projet commun qui n’a pas pu voir le jour du fait de la mort prématurée de Hendrix. Pour prolonger la découverte et fidèle à son souci permanent de pédagogie, la médiathèque de la cité de la musique propose une analyse commentée des œuvres sonores présentées dans l’expo. Courez vite voir cette exposition!
DNJ : Pourquoi une exposition aujourd’hui en 2009 sur Miles Davis ?
Vincent Bessières : Cette exposition s’inscrit dans une série de célébrations de grandes figures populaires de la seconde moitié du XXe siècle. Elle vient après Jimi Hendrix, Pink Floyd, John Lennon, Serge Gainsbourg. Et la Cité de la musique avait le désir de consacrer l’une de ces grandes expos monographiques à une personnalité-phare du jazz et la figure de Miles Davis s’est imposée comme l’une de celles qui non seulement était populaire, donc susceptible de toucher un certain public, l’un des grands créateurs de la musique du XXe siècle mais aussi comme une personnalité centrale du jazz par le nombre de directions qu’elle a pu donner au jazz. Du coup faire une exposition sur Miles Davis, c’est quand même faire une exposition sur le jazz, même si c’est Miles qu’on prend comme fil rouge. Parler de lui, c’est parler du be-bop, du cool, des arrangements avec Gil Evans, du jazz modal. C’est couvrir un demi-siècle d’évolution du jazz.
L’autre raison qui fait que 2009 est une bonne année, c’est qu’elle marque un triple anniversaire donc symboliquement c’est important. C’est le soixantième anniversaire de la première venue de Miles Davis à Paris, épisode fondateur dans son parcours personnel tant du point de vue artistique qu’affectif. Il quitte les États-Unis en 1949 parce qu’il est invité comme représentant du jazz moderne, non pas dans un club mais dans le premier festival de jazz organisé à Paris après la guerre et qui se déroule à la salle Pleyel, une vraie salle de concert classique. Précisons qu’il n’a alors que 23 ans. Il est accueilli et attendu comme un ambassadeur du jazz moderne puisque avant même qu’il ne soit là, il y a des articles dans la presse, qui sont présentés dans l’expo, qui montrent qu’on a déjà une oreille sur lui. Il est accueilli par l’intelligentsia de St Germain des Prés, et notamment Boris Vian, comme un créateur et pas simplement comme un musicien qui vient divertir un public de club. Du point de vue affectif, il y a la légendaire amourette avec Juliette Greco qui symbolisera pour Miles une liberté de sentiments et même une liberté sociale que la société américaine de cette époque, à cause de la ségrégation, lui empêche d’éprouver à New York. 2009, c’est aussi le cinquantenaire de « Kind Of Blue », l’un des albums fondateurs dans l’histoire du jazz car il a popularisé le jazz modal. C’est encore à ce jour le disque de jazz le plus vendu au monde. C’est un classique du jazz. Le troisième anniversaire, c’est le quarantenaire de l’enregistrement de « Bitches Brew », l’album qui marque l’avènement du jazz-rock et qui est emblématique de la révolution que Miles Davis a faite dans sa vie. Après avoir exploré un genre, le jazz, il en a fait exploser les frontières en s’ouvrant à des instruments, à des rythmes, à des couleurs, à des influences qui n’avaient pas leur place jusque-là dans le jazz. À partir de là, rien n’a plus été comme avant. Même s’il y a eu des courants de retour aux sources et de traditionalisme dans le jazz, c’est justement en réaction à cette ouverture que Miles a donnée au jazz qui est irréversible et fondatrice pour cette musique.
DNJ : Il y a donc selon vous une rupture dans la carrière de Miles quand il passe à l’électrique en 1968 ?
VB : Je préfère parler de virage et c’est ce qu’on voit bien dans l’expo : on laisse Miles Davis en 1967 en Allemagne, en costume, devant un public assis, dans un film qui est en noir et blanc, devant un public de concert traditionnel. On le retrouve trois ans après et tout a changé. L’environnement sonore : il n’y a plus de piano mais deux claviers électriques, la contrebasse a été remplacée par une basse électrique et il y a un percussionniste complètement allumé dans l’affaire qui amène des couleurs et du groove avec tout un attirail d’instruments. C’est un concert en plein air, devant une foule de hippies. En trois ans, ça a complètement muté et à partir de là Miles ne reviendra pas en arrière. Surtout cela correspond à l’ouverture à un nouveau public et à des critiques très dures du monde du jazz.
DNJ : En tant que commissaire de l’expo, comment avez-vous abordé le difficile défi d’exposer la musique ?
VB : Avec la Cité de la musique et les scénographes de Projectiles, nous avions le désir de mettre la musique au centre de l’exposition, car c’est ça l’œuvre qu’on expose et c’est à ça qu’il faut rendre justice. On a donc littéralement mis la musique au centre et construit des murs autour en réalisant ces petits auditoriums plus ou moins circulaires dont la forme est inspirée de la sourdine Harmon que Miles a popularisée et qui est une sorte de signature chez lui. Ces auditoriums dans lesquels on peut rester à plusieurs sont des lieux de diffusion de la musique, réglés par un ingénieur du son. J’avais envie d’offrir au visiteur un contact direct, une confrontation avec la musique pour provoquer un choc émotionnel. Il y a également un dispositif d’écoute secondaire pour ne pas brouiller le son et avoir trop de sources de diffusion qui est un système « plug and play » où chacun peut venir avec son casque et écouter s’il le souhaite des interviews, des morceaux…
DNJ : Comment avez-vous choisi les objets et documents présentés ?
VB : Tout ce qui est présenté dans l’expo, des tableaux aux documents de Teo Macero, en passant par les partitions, les trompettes, les photos, les videos, les costumes, les pochettes de disque sont des éléments de contextualisation de la musique. Tous ont été choisis pour cela. Montrer les partitions devait avoir un sens car le grand public ne lit pas la musique. Ainsi les partitions de « Birth Of The Cool » sont là pour démontrer le vrai travail d’arrangement, le vrai travail d’écriture par opposition au be-bop où les musiciens jouaient sans partition sous le nez. Chaque objet est là comme un élément d’éclairage de la musique, même les tableaux de Basquiat sont pour moi présents de manière à donner la mesure de l’admiration que Miles avait pour Dizzy Gillespie et Charlie Parker.
DNJ : Pourquoi présenter les trompettes de Miles et le sax de Coltrane par exemple ? Ne serait-ce pas un peu fétichiste ?
OTHER SIDES OF AN ICON : WHY THEY WANT “BAD” DAVIS ?
“ Je vais essayer de dessiner quelques soleils étranges mais vrais et ils seront pour toi ».
En l’espace de quelques semaines, viennent de s’ouvrir deux expositions, dans des champs culturels et avec des moyens complètement différents : au Louvre, celle consacrée aux « Rivalités vénitiennes (Titien, Tintoret, Véronèse) » ; à la Cité de la Musique, celle qui puise son titre dans une cascade de slogans : « We Want Miles / Le jazz face à sa légende ». Est-ce un hasard ? Peut-être…Est-il si incongru de les rapprocher ? Peut-être pas ! D’un côté les différenciations stylistiques, les jeux d’influence, les luttes de pouvoir, l’individuation du génie propre à chaque créateur ; de l’autre le monolithisme autour d’une icône assumé en toutes ses conséquences (de manière hyper-documentée, scandée, fluide, sensible, intelligente et pluridisciplinaire, là n’est nullement le problème). Car je l’avoue, je me ressasse le sous-titre de l’exposition (« le jazz face à sa légende » : la sienne propre ? Celle de Miles ?), je n’arrive pas à comprendre cette « accroche ». Que le jazz ait besoin de légendes sans doute, lui qui s’est bâti dans les marges (bordels et autres lieux nocturnes plus ou moins sordides, comprenez : sans la sublimation suscitée par ces situations, la sonorité des grands créateurs ne pourrait pasêtre la même) ; qu’il ne s’en satisfasse que d’une, au travers d’un musicien dont le parcours le phagocyterait tout entier, voilà qui laisse perplexe…Une expo Miles, pourquoi pas mais à ce compte et tout aussi voire pluslégitime une expo Armstrong, une expo Ellington, une expo Tatum, une expo Django Reinhardt (tous deux nés en 2010) ? Non il faut croire que les 50 ans d’histoire précédant l’émergence de la personnalité davisienne n’ont plus beaucoup de signifiance. A force de m’interroger, je me retourne vers les collègues, les vrais sachants, pas les dilettantes comme moi…Tiens, Goaty que dit-il (j’aime bien Goaty, il ne cesse de batifoler dans plein de périphéries du jazz pour toujours finir par cracher le morceau que les autre dissimulent) ? Miles années 80 / 90, pas terrible, rendez-vous phantasmés-manqués avec à peu près tout le monde (Prince, diverses stars du rap, etc.) Alors ?! « Miles a prolongé l’espérance de vie du jazz dans les années 80. L’étoile, le phare, la tête de gondole (c’est nous qui soulignons) c’était lui. Sans Miles, moins de public, moins de festivals, moins de ventes de disques. Miles on l’attend toujours» (1).Voilà c’est dit-craché-avoué : Miles l’incontournable caution marchande d’une musique morte.
Pour faire suite à l'article de notre rédacteur en chef au sujet du livre de Guillaume Belhomme, nous souhaitions faire part de nos impressions peut être plus sévères sur le contenu de « Giant Steps, jazz en 100 figures ». Belhomme consacre des recensions de cinq cds pour cent artistes de jazz qu'il a sélectionné suivant ses choix personnels. Guillaume Belhomme a donc écrit une anthologie du jazz. Partant de ce principe, il est naturel de trouver dans ce livre un point de vue : celui de l’auteur qui s’exprime avec subjectivité. Cette liberté se doit d'être « utile » : on s’attend à lire « autre chose » que ce qui est communément écrit, pour lever le voile sur des musiques habituellement occultées au grand public. De la part de Guillaume Belhomme, nous sommes confiant sur le sujet. Et en effet, il profite de sa liberté d'anthologiste pour évoquer des artistes qui sont rares dans les médias: par exemple, il ne consacre pas de pages à Keith Jarrett au profit de quatre au saxophoniste allemand Peter Brötzmann. C’est un point important qui donne son principal intérêt à ce livre.
Vous l'avez compris, faire un tour d'horizon, en quatre pages, au sujet de Ken Vandermark ou Thelonious Monk est un défi de taille. Comment s'y prend Belhomme? Pour chaque artiste évoqué, e point de départ est une petite biographie de l'artiste de jazz qui tient en une trentaine de lignes. Présenter en si peu de lignes et avec justesse des musiciens de jazz, dont la plupart ont beaucoup enregistré avec une carrière musicale longue et étendue, est une tâche difficile. S'il y parvient correctement vec Monk, l'auteur bâcle le travail pour Ornette Coleman. D'ailleurs, ces courtes biographies sont moins journalistiques qu’impressionnistes, ornées de quelques jugements de valeur, on regrette leur manque de précision historique. Ce défaut se propage dans les recensions des albums, pour certains parus il y des décennies, où l’auteur omet parfois de préciser l’époque de parution et de parler du contexte dans laquelle l’œuvre s’insère. Or, une recension en dix lignes se doit d'être percutante et évocatrice si elle veut donner un avis au lecteur. Ce n'est pas mission impossible puisque Jean-Louis Ginibre y parvenait avec talent dans Jazz Hot et guidait le lecteur avec acuité par les mots. Ce n'est pas vraiment le cas avec les quelques lignes écrites par Guillaume Belhomme. Par exemple, les dix lignes de « Painted Lady » d'Abbey Lincoln paraphrasent le livret en indiquant les musiciens qui y jouent et citent trois titres qui y sont interprétés sans que cela n’ait de valeur ajoutée. On y apprend que la chanteuse y est « régénérée ». De quoi? On ne sait pas. L'indulgence est de rigueur, donc, à la lecture de ce livre. Dans d'autres cas, le traitement accordé à la chronique posent encore problème: des formules à l’emporte-pièce, des paraphrases du livret, des imprécisions, des hors-sujets, des propos abscons, des exercices de style avec phrase à rallonge ne permettent pas clairement de savoir si l’auteur s’est enthousiasmé ou pas à l’écoute de la musique.
Plus ennuyeux encore, l’auteur occulte complètement des aspects importants de l’œuvre des artistes. Au chapitre «David Murray », l’auteur évoque plus sa période musicale Free Jazz, en omettant les incontournables « Deep River » et « Children » ou ces nombreux cds en hommage au jazz américain, que ses périodes africaine et caraibéenne qui occupent une large place, près de 20 ans, dans la carrière du saxophoniste. Il en résulte que l'image rendue de Murray est inexacte. Concernant David S. Ware, il est dit que le saxophoniste a côtoyé, sous entendant qu'il aurait joué avec eux, des musiciens comme Peter Brötzmann et David Murray. Il s'avère, dans ce cas précis, que Ware n'a jamais vraiment joué avec ces deux musciens, mis à part en jam probablement. Le principe d'anthologie n'autorise pas les imprécisions et les assertions non vérifiées.
En revanche, des grands noms historiques du jazz sont mieux décrits et mis en valeur comme Art Tatum ou Lionel Hampton.
C'est en cela que « Giant Steps, jazz en 100 figures » revêt une certaine toxicité à sa lecture. Si le novice s'en empare croyant y trouver le guide nécessaire à sa culture jazz, l'amateur le referme aussitôt.
On a presque tout dit sur l’art de l’improvisation de Keith Jarrett. Sur le moment de l’inexplicable. Ce moment qui s’invite en musique. Où tout devent possible au bout des doigts du pianiste. Ce moment d’angoisse et de liberté suprême. Où tout part de rien et y retourne parce que l’artiste l’a décidé, parce que c’était comme ça qu’il fallait qu’il commence et que c’est comme cela qu’il fallait finir. On a déjà tout dit lorsque Keith Jarrett, à l’occasion de l’album Radiance, enregistré au Japon revenait au piano solo, à l’improvisation totale.
Ici c’est une série de 2 concerts donnés le 26 novembre et le 1er décembre à paris et à Londres qui donne matière à ces trois CD’s. Jarrett dans des liners notes absolument bouleversantes y explique les conditions dans lesquelles il abordait ces concerts qui intervenaient quelques temps après sa séparation avec Rose-Anne sa compagne depuis 30 ans. C’est dans un état de grande vulnérabilité émotionnelle que la pianiste revenait à Paris et surtout à Londres où il n’avait pas joué depuis 28 ans. Il y raconte aussi son angoisse des lumières de la ville à l‘approche de Noël ou encore ses larmes d’après concert. Mais il ne dit rien sur ce processus magique d’improvisation qui lui est familier depuis l’âge de 6 ans lorsqu’il changeait déjà les thèmes qu’on lui enseignait.
Face au piano, Jarrett n’est plus tout à fait de ce monde-là. Nous entrons dans cet univers sans effraction, son univers intime, celui dans lequel il brasse autant de Bach que de Mozart ou de Bill Evans dans un flot, aussi construit que libre de suivre son propre cours. Le testament de Jarrett n’a rien de mortuaire. Jarrett nous livre au contraire cette musique qui ne cesse d’alimenter sa vie. Le piano comme l’intime prolongement de lui-même, comme ce regard en lui-même d’où surgit l’indicible du pianiste, sa vérité fondamentale. Ontologique. A l’heure où sa vie s’inscrivait dans une rupture très forte, Keith Jarrett que nous avions vu le soir de Pleyel parler au public et lui sourire, semblait aborder ces concerts sous un jour totalement nouveau. En se livrant à son public, en lui dédiant au travers de ses improvisations ce qui alimente sa vie de pianiste, son génie créateur, en rendant hommage à ses maîtres autant qu’à la musique même, Jarrett livre là bien plus qu’un testament. Une offrande.
Laurent Larcher (cb), Mario Canonge (p), Tony Rabeson (dr)
Pour son deuxième album, le contrebassiste Laurent Larcher a réunit deux musiciens originaires des îles, comme lui, (Laurent Larcher et Mario Canonge de la Martinique et Tony Rabeson de Madagascar) que l'on connait pour avoir joué avec Ultramarine ou Texier.
Ce cd est le cd de Laurent Larcher, le contrebassiste: il se met en avant, plus qu'un contrebassiste accompagnateur, mais sans excès s'entend. On peut même croire qu'il revendique cette position car il est le compositeur de tous les morceaux du cd et on l'entend souvent: en intro de pièces, aux chorus, au pizzicati, à l'archet, en solide accompagnateur. Ce n'est pas un mal, au contraire, Larcher est un styliste de l'instrument de haut niveau. Avec Canonge et Rabeson, il s'est entouré de compagnons solides et de confiance, avec qui il a probablement lié de très bonnes relations par le passé.
A vrai dire, l'album est de bonne facture et bien joué. Le trio nous épargne les stigmates folkloriques de leur origines caribéennes, chaloupées à l'excès et bien trop souvent ressassées par le passé dans le jazz. Il faut dire que la présence de Canonge, superbe sur « Book et misères » et Rabeson, deux musiciens très appréciés dans le monde jazz, y est pour beaucoup. Les compositions sont de bonne qualité et variées. On passe du lourd coltranien « Rising » (par ce titre, faut il y voir un clin d'œil ou hommage à « Giant Steps »?), à un « Eternal » straight et enlevé, à des ballades agréables - comme « Night Hope » au tempo up et la classieuse « Mirror of my soul », au boogaloo-blues de « Book et Misères » et du très réussi « So Far So Good », au tango de « Teresa » , qui, joué à l'archet, rappelle « La Rua Madureira » du regretté Nino Ferrer, et d'autres pièces mélodieuses, aux entournures classiques parfois enveloppées d'un halo biguine provenant du jeu de Canonge. Malgré cela, une bonne densité instrumentale et une production musicale tout à fait correcte, l'engouement et la qualité des musiciens, il reste un arrière-gout de « trop classique », ponctué d'un manque de contraste et de points culminants dans le jeu du groupe.
Emmanuel Bex (org), Franco Bearzatti (ts, cl), Simon Goubert (dr). Plus Loin Music 2009
Emmanuel Bex dit ne plus vouloir jouer de thèmes de jazz (comprenons des thèmes-prétextes) avant de se trouver dans le (partage du) jazz (1). Il a donc trouvé les moyens de contourner cette contrainte qui n’est pas vraiment nouvelle : renouveler sa propre approche compositionnelle (quitte à opter, en tempo rapide, pour des segments plus fulgurants que la norme habituelle des 32 mesures) et surtout puiser dans la concentration et l’énergie du rêve (qui, comme chacun sait, n’est jamais vraiment pourvu d’un début ou d’une fin). A l’écoute répétée, c’est l’impression prégnante que je retire de cet album. Mais il ne faut pas s’y méprendre, la musique qui se joue ici n’a rien de planant ou d’elliptique, bien au contraire ! En revanche elle possède cette force imprévue d’arrachement, d’embarquement, propre au rêve et dont l’étoffe résulte d’une mise en sons très souvent inouïe. Outre cette qualité singulière, qui impose le leader comme un créateur d’univers sonores extrêmement convaincant, ce disque surprend par sa diversité : de l’ouverture qui nous plonge immédiatement dans le « groove » (un superbe shuffle néo-orléanais, il s’en trouve un dans quasiment chaque album désormais) à « Take It Easy » joué sur un tempo d’enfer en passant par la splendide vocalisation de « Que Ne Suis-je » jusqu’à la ballade chantante et dépouillée « Vacuum’s Dancer’s » et à cet étrange et captivant « Song for A Lift Man ». Ce qui s’impose chaque fois c’est bien le transport, recueilli ou hyper-speedé et moins la précision abstraite de la trajectoire, cette manière d’être immergés dans la musique, de construire en attendant l’imprévu, et d’alimenter une dynamique collective. Il faut ici souligner qu’à ce jeu, diabolique et étonnamment sensuel, outre la remarquable contribution de Simon Goubert, déjà présent aux côtés du leader et de Glenn Ferris au sein du précédent trio, Franco Bearzatti fait merveille : pureté du son à la clarinette dans les pièces les plus posées et, pour le reste, expressivité hyper-évocatrice au service d’un univers qui n’exclut rien (« Pericoloso Porgersi »), virtuosité cinglante, rageuse et acrobatique, en complète osmose avec le leader, sens aigu de l’improvisation conçue comme un déséquilibre auto-entretenu, l’architecture mouvante et ludique d’écarts affirmés et maîtrisés avec une furia jubilatoire (« Inverse »). Grand beau disque à prolonger sans conteste en live.
Stéphane Carini
(1)Lire à ce propos l’interview de l’organiste dans Jazz Magazine – novembre 2009, p. 25.
Marc Ribot (g), Jamie Saft (p, cl), Kenny Wollesen (vib), Trevor Dunn (b, elb), Joey Baron (dr), Cyro Baptista (perc).
Nouvel opus de John Zorn dans lequel il ne joue pas mais compose et dirige. Joué par son éternel équipe de six musiciens du Electric Masada au talent insaisissable et éclatant, “O'o”, du nom d'un oiseau hawaïen à l'espèce éteinte, est la version exotique, voire la suite de ses projets les plus populaires, de The Gift et The Dreamers. Zorn surprend encore une fois. « O'o » présente douze titres lyriques et instrumentaux au sommet du guimauve. La musique est minimaliste, easy-listening à souhait, emprunté à la world music, à l'exotica, surf music (Prenez les Beach Boys au sommet de leur gloire...), aux génériques de séries télévisées américaines ou à la musique d'ascenseur d'une clinique de rhinoplastie américaine de luxe. Dans l'esprit de The Dreamers, le packaging est apaisé et imaginé par Chippy, avec pas moins de 38 représentations naturelles d'oiseaux exotiques et rares dessinés au crayon en guise de livret. Cet opus est à l'extrême de la dureté musicale d' « Astronome » et « Moonchild » avec Mike Patton aux hurlements. Si « Astronome » représentait un exercice de style dont le but était de faire jaillir colère, terreur hardcore, hystérie et envie de meurtres, « O'o » en est un autre, un mirage de plus dans l'oeuvre très abondante de Zorn. Imaginez-vous vous retrouver dans un hamac en pleine forêt tropicale, aménagé pour votre confort, sirotant un lait de coco/papaye doucement alcoolisé préparé par de belles amazones aux sourires magiques et aux dents blanches. A votre gauche, des chasseurs indigènes aux muscles saillants qui vous préparent un repas somptueux. Vous agrémentez le tout par les bruits ambiants des habitants d'une forêt sauvage: sifflements d'oiseau et bruits de singes (« Po'o'uli ») à votre droite. Ajoutez-y des doux grattements de peaux, la guitare de Ribot qui déverse des chorus rock à souhaits (et il ne peut pas s'empêcher d'être brillant), la douceur velouté du vibraphone de Kenny Wollesen, les clochettes scintillantes de Baptista, la rythmique à la barbe à papa de Baron. Et serein, vous vous laissez aller à vos rêves les plus délicieux où tout vous est favorable.
Voilà, la musique est parfaitement interprétée et on est en plein dans le cliché. Le but de Zorn est atteint: dans sa quête perpétuelle de la découverte et de l'ouverture musicale, il transcende le cliché pour en maitriser parfaitement le style. Ce compositeur ne connait pas de limitation stylistique: il sait tout faire et fait ce qu'il veut. « O'o » alimente le paradoxe zornien: offrir des musiques antagonistes, où règnent oxymore et pléonasmes, sans jamais tomber dans la facilité ni la compromission. Zorn est fou … droyant.
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