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Rencontre avec le célèbre contrebassiste, leader et compositeur français, auteur avec son Red Route Quartet, du récent Love Songs Réflexions où s’entremêlent d’éternelles chansons d’amour et de furieuses improvisations.

Propos recueillis par Lionel Eskenazi

DNJ : Pour « Love Songs Reflexions », tu as utilisé la forme instrumentale d’un quartet (saxophone, guitare, contrebasse, batterie). Comment t’es venue l’envie de ce quartet ?

H.T : Ce quartet s’est dégagé du Strada Sextet de lui-même, tout simplement pour des raisons économiques, car il est très difficile de faire tourner régulièrement un sextet, même si on ne s’en est pas si mal sorti jusque là. Cette formule légère (sans le sax baryton de François Corneloup et le trombone de Guéorgui Kornazov) a été très facile à imaginer car dès le départ du Strada Sextet, je voulais parallèlement pouvoir fonctionner en quartet. Je trouvais cette formule à quatre très complète et très ouverte au niveau des sonorités et j’aimais beaucoup l’alliage des timbres entre le sax alto (ou les clarinettes) de Sébastien et le grain de guitare de Manu Codjia, qui me faisait penser à une résonance de voix humaine.

DNJ : Ils jouent d’ailleurs tous les deux, très souvent à l’unisson, en particulier pour l’exposé des thèmes.

H.T : Oui, j’aime beaucoup l’idée de l’unisson, d’ailleurs les thèmes ne sont pratiquement pas arrangés au sens où on l’entend, on a travaillé de manière très subtile. On a recherché la plus grande pureté possible de la mélodie et des textures sonores.

DNJ : Ce qui est intéressant c’est que tu as utilisé un répertoire complètement différent de celui du Strada Sextet. Comment t’es venue l’idée de jouer des standards ?

H.T : L’idée principale de ce quartet, c’était tout simplement de continuer à garder le contact entre nous, pendant les périodes de temps de libre entre les tournées et les enregistrements du sextet. J’ai organisé des rendez-vous réguliers à quatre afin de créer des sessions, comme le font les jeunes musiciens. Très vite on a imaginé des musiques différentes, des choix de compositeurs différents et l’idée de jouer des standards est venue d’elle-même, par plaisir, car on avait jamais eu l’occasion d’en jouer ensemble. J’ai demandé à chacun des musiciens de choisir des standards qu’ils aimaient bien et l’idée a plu à tout le monde. On a utilisé le quartet comme un outil commun qui puisse être intéressant pour chacun, afin de travailler le répertoire des origines et en quelque sorte de se ressourcer.

DNJ : Tu as déjà utilisé des quartets avec sax et guitare dans ta carrière, en particulier dans les années 198O, avec Louis Sclavis et Philippe Deschepper, puis avec le Transatlantik Quartet (avec Joe Lovano et Steve Swallow, puis John Abercrombie). As-tu pensé à ces différents groupes quand tu as formé le Red Route Quartet ?

H.T : Non, je n’y ai pas pensé du tout, le désir de jouer avec des musiciens est toujours lié à des rencontres. Avant de rencontrer Philippe Deschepper, au début des années 1980, les guitaristes ne m’intéressaient pas spécialement. Lorsque je l’ai entendu jouer, j’ai tout de suite été séduit par les sonorités très originales et avant-gardistes pour l’époque, qu’il tirait de son instrument. En France, à ce moment-là, c’était un précurseur (on connaissait John Abercrombie, mais pas encore Bill Frisell). On a commencé à travailler en duo, puis Eric Le Lann et Bernard Lubat se sont joints à nous et Louis Sclavis et Jacques Mahieux ont remplacé Le Lann et Lubat. Tout est lié aux hasards, aux rencontres et aux opportunités. Ce ne sont pas les formules qui m’intéressent, mais l’expression musicale que les musiciens créent avec leurs instruments.

DNJ : Avec le Transatlantik Quartet, Steve Swallow jouait le rôle d’un guitariste avec sa basse électrique.

H.T : Oui, il jouait ce que j’appelle de la guitare- baryton ! Lorsqu’un jour on m’a demandé à titre exceptionnel, d’inviter un musicien étranger, j’ai tout de suite pensé à lui et l’on a joué pas mal d’années ensemble, à travers plusieurs expériences. Pour Joe Lovano, c’est pareil, lorsque je l’ai découvert dans le quintet de Paul Motian, j’ai tout de suite entendu une sonorité et une façon de jouer qui pouvait bien s’intégrer à mon univers.

DNJ : J’ai tendance à penser qu’il n’y a pas de hasard et qu’inconsciemment, tu avais sûrement envie de retrouver les sonorités du saxophone et de la guitare liées à ces différents groupes.

H.T : C’est vrai qu’il n’y a pas de hasard, mais sans Manu Codjia, je n’aurai sans doute pas joué avec un guitariste. D’ailleurs pendant l’Azur Quintet, j’ai joué longtemps sans guitare et à l’époque, si je n’avais pas rencontré Bojan Zulfikarpasic, je n’aurai pas joué avec un pianiste non plus ! Mais c’est vrai qu’en y réfléchissant bien, il y a une filiation entre le jeu de guitare de Manu Codjia et ceux de Philippe Deschepper, John Abercrombie et Steve Swallow. Il y a un point commun musical dans les sonorités, les textures, l’expressivité et le lyrisme, ils partagent tout simplement la même ouverture.

DNJ : Pourquoi avoir choisi le nom de Red Route Quartet ? As-tu utilisé le mot « Route » en référence au mot « Strada » qui identifiait le sextet ?

H.T : Pendant une tournée en Angleterre, je suis tombé sur un panneau où était inscrit « Red Route ». Ces mots, qui signifient « Axe Rouge » m’ont tout de suite plu sur le plan graphique. L’axe rouge, c’est une zone où il est formellement interdit de stationner, où il faut continuer, ne pas s’arrêter ! Et puis la connotation de la couleur rouge, c’est une idée qui me plaît bien, surtout en ce moment ! Le rapport entre « Route » et « Strada » est complètement fortuit, mais comme tu le dis, il ne doit pas y avoir de hasard !

DNJ : Tu es, en tant que leader, surtout connu comme compositeur, comme créateur de ta propre musique. Pourquoi as-tu eu envie de faire des reprises ? C’est une chose que tu n’avais fait qu’une seule fois dans ta carrière (l’album « The Scene Is Clean » en trio avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano).

H.T : La raison d’être du trio avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano était de reprendre, non pas des standards, mais ce que j’appelle des Black Classics, c'est-à-dire des morceaux composés par des musiciens noirs américains dans le années 1950-1960. C’est un répertoire que j’ai beaucoup joué à mes débuts lorsque j’accompagnais des musiciens américains de passage à Paris et que je n’avais pas eu l’occasion de rejouer depuis. Je voulais reparcourir ces traces, ces chemins que j’avais empruntés sans vraiment en profiter car j’étais trop jeune. J’ai souvent eu besoin de faire des respirations dans mon travail de compositeur, c’est vital pour moi. A l’époque du Transatlantik Quartet et lors de l’enregistrement de Respect (avec Lee Konitz, Bob Brookmeyer, Steve Swallow et Paul Motian), j’avais  par exemple demandé à chaque membre de ces groupes d’amener deux compositions chacun. Cette notion de partage c’est aussi quelque chose de très important pour moi. Sinon en ce qui concerne les standards de Love Songs Reflexions, je n’aime pas beaucoup le mot de « reprises », je les appellerai plutôt des « redécouvertes » car il n’y a pas de distance, d’arrangement ou de relecture. On les joue au plus simple, en évitant le plus possible la sensiblerie, le pathos, je ne suis pas très « pathos ». On les joue comme un grand texte du patrimoine mondial !

DNJ : Un peu à la manière d’une troupe de théâtre qui jouerait les grandes pièces de Shakespeare ou de Molière ?

H.T : Exactement! En fait on pourrait dire que je suis dans la peau d’un metteur en scène, auteur de théâtre, qui a l’habitude de travailler sur ses propres textes et qui d’un seul coup, éprouverait le besoin de revibrer à travers des grands textes, en essayant de les faire entendre au plus près de ce qu’ils expriment. Pour revenir à la musique, le texte c’est la partition et l’on a voulu être au plus près de la mélodie afin de respecter au mieux ce qu’elle exprime.

DNJ : Tu parlais d’éviter la sensiblerie, c’est ce qui m’a frappé en premier en écoutant In a Sentimental Mood ou My One and Only Love, où le pathos peut être facile. J’ai beaucoup apprécié tes versions zen, totalement épurées et jouées avec une grande rigueur.

H.T : C’est exactement ce que j’ai voulu faire car sur des thèmes comme ça, il est effectivement facile d’en rajouter beaucoup et des tas de musiciens ne s’en sont pas privés ! Beaucoup se sont englués en voulant trop commenter, en réarrangeant et en réharmonisant à outrance. C’est dommage car la plupart du temps on perd la mélodie de la chanson et le chant premier de ces compositions, qui sont absolument magnifiques. Je ressens toujours une sorte de gêne lorsque j’entends des musiciens jouer ces chansons en voulant absolument les marquer de leur propre sceau, pour nous montrer qu’ils savent interpréter. L’interprétation ça ne m’intéresse pas et j’ai absolument cherché à l’éviter.

DNJ : Est-ce que tu penses, comme Lester Young, qu’il faut connaître par cœur les textes et leur signification pour pouvoir jouer correctement un standard ?

H.T : Effectivement, après avoir fait notre sélection de chansons, on a lu les paroles et nous les avons traduites pour pouvoir bien s’en imprégner. On a feuilleté tous les real book que l’on a pu trouver et j’ai sélectionné toutes les chansons où apparaissait le mot « Love ». J’aimerais m’expliquer sur le profond désir que j’ai eu de jouer ces Love Songs. Tout est parti d’une phrase de Nicolas Sarkozy : « Il faut liquider mai 68 ». Je n’ai pas participé activement aux évènements politiques de mai 68, mais j’étais un jeune adulte de 23 ans qui a vécu intensément ces années « peace & love » et je n’ai pas du tout apprécié ce langage de gangster qui consiste à « faire disparaître » de si beaux moments de ma vie. Si on « liquide » 68, on liquide « peace & love » et qu’est-ce qui reste alors : « war & hate » (guerre et haine). Le refus catégorique de ce « war & hate » m’a amené à penser que la subversion devait passer par un message d’amour et j’ai donc eu envie de me plonger dans ces « love songs » car elles peuvent exprimer une émotion particulièrement vibrante. En particulier les chansons de Cole Porter, God Bless the Child de Billie Holiday, My One and Only Love ou In a Sentimental Mood de Duke Ellington.

DNJ : Il y a douze plages dans Love Songs Réflexions, tu as choisi six love songs du répertoire des standards américains, parle-nous des six autres morceaux qui sont des improvisations collectives, formant la partie Reflexions de l’album.

H.T : Ce qui me plaît dans le mot « Reflexions » c’est son double sens. Réfléchir, au niveau de la pensée, du  mental, ou le fait de se refléter sur une surface lisse, de proposer un effet miroir. Je ne me voyais pas réaliser un simple album de chansons d’amour, genre : « Henri Texier joue des standards ». J’ai voulu proposer un reflet opposé au texte écrit, à la partition, comme une irisation, un effet kaléidoscope. Ce ne pouvait être que sous forme d’improvisation, de participation libre, ouverte et collective des musiciens.

DNJ : Ces improvisations sont souvent sombres, parfois angoissantes, avec des sonorités un peu sales et abruptes.

H.T : Oui, l’idée était d’apporter des reflets déformés aux chansons d’amour. Je pourrais jouer au jeu de : « qu’est-ce qui reflète quoi ? », mais j’ai déjà oublié, ces morceaux ont fini par exister par eux-mêmes. Ce n’est pas un concept au sens fermé du terme. Ces improvisations, on les a testées en concert, on a cherché des respirations, des mouvements, quelque chose d’organique.

DNJ : Dans Intuition, on ressent très bien la circulation organique de la musique, à l’image du flux sanguin qui circule dans les veines du corps humain.

H.T : C’est jolie comme image, je n’y avais pas pensé, mais ça me plaît beaucoup. On a voulu créer des oppositions par rapport aux standards, qui sont très balisés, en créant des espaces, des couleurs simples, de la matière sonore. Lors de deux concerts au Triton, on a pu expérimenter ces canevas d’improvisation, ça nous a permis de ne pas faire n’importe quoi et d’arriver à des morceaux cohérents. Je suis extrêmement attentif à ne pas exclure l’auditeur de ce qui est en train de se faire. Les musiciens qui se font plaisir en improvisant, c’est très bien, mais ça ne suffit pas. Je ne fais pas des disques pour moi tout seul, la notion de partage avec l’auditeur est indispensable pour moi.

DNJ : Depuis Indian’s Week en 1993 et parallèlement à tes compositions, tu intègres dans tous tes albums des segments d’improvisation qui mettent en valeur le jeu collectif de tes musiciens. Pourquoi est-ce si important pour toi ?

H.T : J’ai du mal à imaginer jouer avec des musiciens sans qu’il n’y ait partage de la musique. Ceux que je choisis sont eux-mêmes des compositeurs, des leaders, des architectes de la musique. Je ne cherche pas à les utiliser, j’essaye plutôt de les mettre en valeur. Ce rapport avec les musiciens, c’est quelque chose que l’on retrouve dans toutes les grandes formations de jazz qui ont duré et compté dans l’Histoire, que ce soit le Modern Jazz Quartet ou les différents groupes de Coltrane, Miles ou Mingus.

DNJ : Concrètement comment se sont passés les enregistrements de ces improvisations en studio, y a-t-il eu beaucoup de prises ?

H.T : Très très peu, on a souvent gardé le premier jet, on faisait deux prises au maximum. La plupart du temps on faisait un essai de ce que l’on allait jouer, ce n’était pas à proprement parler une répétition, on en gardait sous le coude pour préserver de la fraîcheur et de la spontanéité. On allait écouter cet essai en cabine et puis on se lançait dans la foulée et la plupart du temps on conservait cette prise. Pour les Love Songs, on a enregistré les trois ballades quasiment à la première prise aussi, c’était le matin en arrivant, pour être dans un total état de fraîcheur, d’éblouissement.

DNJ : Si vous les aviez enregistrées le soir ou la nuit, il y aurait sûrement eu plus de pathos, de sensiblerie ?

H.T : Certainement, il fallait se remettre dans l’état d’esprit de l’émotion originelle et le matin était idéal pour ça. Il faut aussi parler du rôle fondamental du cinquième artiste de cette l’histoire, qui est l’ingénieur du son Philippe Tessier du Cros. Il s’intègre totalement à notre univers et il est toujours à l’écoute de nos intentions musicales, c’est un grand artiste !

DNJ : Il faut aussi citer un sixième artiste, en la personne de ton vieux compagnon Guy le Querrec, qui a réalisé la très belle photo de la pochette du disque.

H.T : Bien sûr ! C’est une photo superbe d’un couple enlacé devant la circulation et les buildings New-Yorkais, elle colle parfaitement au projet car ce sont des chansons américaines écrites par des compositeurs New-Yorkais. L’homme de dos qui enlace la jeune fille, est un noir américain et c’est amusant que l’on ait choisi cette photo au moment où Barak Obama prenait le chemin de la maison blanche. C’est une photo assez cinématographique où l’on ressent la notion de mouvement. C’est le graphiste Jérôme Witz qui a eu l’excellente idée de fragmenter la photo en trois parties. Elle participe ainsi à l’effet de miroir voulu lorsque nous avons imaginé ce Love Songs Reflexions.

  dessin Anne-marie Petit

 Nous sommes tous musicophiles. Pour ceux qui lisent ces lignes, c’est une évidence. Sans que l’on sache vraiment pourquoi, nous sommes tous ramenés, toujours à cette forme de langage si mystérieux. On peut avoir des affinités (pour nous, le jazz), on peut réagir à la musique par l’intellect ou par l’émotion, toujours est il que nous avons tous le cortex auditif en action.  « Il y a dans la musique quelque chose d’ineffable et d’intime ; [ …] elle est pour nous à la fois parfaitement intelligible et tout à fait inexplicable. Cela tient à ce qu’elle montre tous les mouvements de notre être, même les plus cachés, délivrés désormais de la réalité et de ses tourments », disait Schopenhauer ¹. On ne saurait dire mieux. Et si nous savons bien que « nous sommes tous, êtres humains, une espèce musicale non moins que linguistique »² , le chemin par lequel la musique agit sur notre cerveau, reste largement sinon mystérieux du moins peu vulgarisé dans les études publiées à ce jour. C’est tout le sujet d’un essai absolument passionnant réalisé par Oliver Sacks, neurologue et professeur à l’Albert Einstein Collège of Médecine et à l’Université de New York ⁽³⁾. À partir d’études de cas qu’il a eu à connaître à son cabinet, Oliver Sacks cherche à nous faire comprendre comment la musique, par son action sur le cortex peut se révéler essentielle en matière de thérapie. Il n’est que de savoir que les aires cérébrales du cerveau affectées au traitement de la musique sont plus importantes que celles qui sont affectées au traitement du langage pour s’en convaincre. Toujours à la frontière de la neuropsychiatrie et de la psychanalyse, l’étude d’Oliver Sacks nous permet d’appréhender la musique autrement sans jamais pour autant en percer vraiment les insondables mystères qu’elle provoque en nous.

En dehors de la sphère strictement jazz, à lire absolument.

Mais justement, revenons au jazz qui tend à nous réserver quelques bonnes surprises et à stimuler notre cortex. Les  franciliens qui garderont en tête la très belle édition du festival « sons d’hiver » auront ainsi à peine le temps de se remettre de leurs émotions qu’ils pourront aller se régaler avec un « Banlieues bleues » qui s’annonce comme un très grand cru et dont nous vous invitons à découvrir le programme sur :

http://www.banlieuesbleues.org/22_festival_edition.php. Moment fort du jazz en hiver, banlieues Bleues est dans l’état de morosité ambiante qui semble s’emparer de l’hexagone, un de ces festival auquel il faut absolument courir. Image même d’un spectacle vivant en pleine ébullition, inventif autant qu’audacieux, privilège de ces créations d’un soir que de nous offrir ces moments uniques. Banlieues Bleues depuis 26 ans, véritable laboratoire dans le paysage du jazz.



Une autre vision des choses que celle avancée à l’occasion de la clôture des entretiens de Valois, le 30 janvier par Christine Albanel qui déclarait alors « je crois qu’il est utile, cinquante ans après la création du ministère de la Culture, de revenir sur notre système des labels » et d’envisager que les scènes nationales pourraient « revenir aux fondamentaux » que sont «  la diffusion et la pluridisciplinarité ». Une idée dont nous acceptons bien volontiers l’augure si elle ouvre de nouveaux espaces au spectacle vivant en général et à la musique en particulier mais qui ne manque pas de nous interroger dès lors que l’on évoque la promesse de « l’extension  du périmètre de la taxe fiscale sur le spectacle vivant ». A suivre de près….

C’est justement un infatigable défenseur de la culture et du spectacle vivant, de la scène et du jazz, musicien aussi engagé que passionné qui a accueilli ce mois-ci Lionel Eskenazi pour un entretien passionnant. Henri Texier nous a en effet ouvert ses portes et sa réflexion sur les chansons d’amour à l’occasion de la sortie de ses « love songs réflexions ». Avec notre contrebassiste, entendre et écouter Henri Texier c’est toujours allier l’intelligence et l’émotion de la musique. Ces deux parties de notre cortex en action.
 

1.       Schopenhauer, « Le Monde comme volonté et comme représentation » ; Paris PUF 1966

Candid 2008

Neil Cowley (p), Richard Sadler (cb), Evan Jenkins (dm)
 

 Avec un appétit d’ogre à vous dévorer tout cru un Steinway au petit déjeuner, voici Neil Cowley, jeune british farouche partisan de la maltraitance des gentil claviers innocents, lui qui pourtant à l’âge de 10 ans interprétait tout un concert de Chostakovitch au Queen Elizabeth Hall ! Ce qui, peut être explique. Depuis, le gamin a fait son chemin et certains s’en souviennent peut être comme l’un des piliers de l’excellent groupe pop, the Brand New Heavies. Le voilà aujourd’hui à la tête d’un trio qui navige entre jazz, rock et pop dans une sorte de synthèse entre les tourneries du regretté Svensson dont ils reprennent le flambeau haut la main, et les grosses frappes qui scandent le son des Bad Plus des bons jours. Syncrétisme décapant et plutôt salutaire pour tous ceux qui auraient tendance à s’endormir devant leur chaîne hi-fi en attendant la relève. Bousculé, voilà l’auditeur obligé de tendre l’oreille, ce qui au passage n’est pas très difficile vu la puissance des attaques que ce trio là délivre à l’auditeur dans une débauche d’énergie qu’il ne faudrait pourtant pas trop caricaturer ( même si l’on peut leur reprocher de forcer un tantinet le trait, dans le genre bon gros binaire qui tâche !). Car cette musique vit, vibre et exalte aussi les émotions dans une sorte de drame passionnel aussi puissant que fort dans ses intentions. «  Loud, louder , stop ! » est un peu le leitmotiv viril de la construction de ces 10 morceaux dans un format brut et volontairement dénué de toute nuance subtile pour tourner autour de crescendos, des forte et decrescendos qui portent une certaine forme d’émotion. Paroxysme et ambigüité de certains sentiments amoureux et brutaux. La musique s’apaise parfois comme ce Clumsy couple très intense ou sur Synaesthesia Traffic où l’empreinte EST est encore très prégnante. Mais très vite c’est le naturel « rentre dedans «  qui reprend le dessus porté par une rythmique qui peut parfois être un peu lourde à l’image de ce batteur clône de David King de Bad Plus, plus à l’aise dans le bûcheronnage que dans les ouvrages de fine dentelle. Tout le problème d’une rythmique certes intéressante mais qui est encore bien loin de la cohésion de Dan Berglund et Magnus Öström. Il fau dire que Neil Cowley prend une place telle qu’lle oblige un peu le batteur à jouer fort et relègue la contrebasse à un rôle un peu anecdotique. Il n’empêche ; nul doute que sur cette lancée ce groupe prometteur trouvera la bon tunning. Car ce dont il s’agit c’est avant tout d’un album bien salutaire et vivifiant qui nous oblige à remettre en question notre approche du piano. Ni vraiment rythmique, ni vraiment harmonique, ce piano là, éreintant et émouvant joue sur un autre registre. Nous surprend dans sa forme esthétique un peu nouvelle. Neil Cowley nous maintiens bien éveillés. Et vivants. Jean-Marc Gelin