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30 septembre 2009 3 30 /09 /septembre /2009 08:02

Rencontre avec le génial pianiste américain d’origine indienne, pour la sortie de « Historicity » enregistré en trio pour le label Act.

 

DNJ : Vous avez enregistré beaucoup d’albums en leader ou co-leader depuis « Memorophilia » en 1995 avec diverses formations, mais avec « Historicity », il s’agit de votre premier disque en trio, pourquoi avoir attendu si longtemps pour enregistrer en trio ?

 

V.I : En fait, on peut trouver dans chacun de mes disques et dès le premier, des passages ou des morceaux en trio. Mon quartette actuel comprend les mêmes musiciens que mon trio, avec en plus la présence du saxophoniste alto Rudresh Mahanthappa et dans « Tragicomic » l’année dernière, j’avais enregistré quatre titres en trio (« Comin’Up » de Bud Powell, ainsi que « Age of Everything », « Window Text » et « Becoming »). Il est vrai que j’avais peut-être un peu peur d’occuper tant d’espace en tant que pianiste et que je n’étais pas encore prêt pour y consacrer un album entier.

 

DNJ : Parlez-moi de l’interaction qu’il y a entre vous, le contrebassiste Stephan Crump et le batteur Marcus Gilmore.

 

V.I : Je suis très heureux et j’ai beaucoup de chance de jouer avec ces musiciens. L’interaction, nous l’avons développée à travers les années, nous nous connaissons bien et jouons ensemble depuis neuf ans avec Stephan et cinq ans avec Marcus. Il se crée entre nous une véritable alchimie et nous avons pu au fil des ans, développer notre propre langage, travailler ensemble sur la texture et la dynamique. C’est vrai qu’avec la connivence qu’il y a entre nous, c’était le bon moment pour concevoir ce projet d’album entièrement en trio.

 

DNJ : Vous avez une approche particulièrement rythmique du jeu pianistique, est-ce lié à vos origines et aux rythmes spécifiques de la musique indienne ?

 

V.I : Absolument ! Je suis très influencé par la dimension rythmique de la musique de l’Inde du sud. C’est une musique très élaborée, formelle et mathématique et en même temps elle est vivante, spontanée et organique. C’est l’association, la globalité de ces deux aspects que je recherche en musique, que ce soit du jazz, de la musique indienne ou autre chose. En ce qui concerne le jazz, j’ai été fortement marqué par les pianistes percussifs qui ont travaillé sur la résonance de l’instrument comme Ellington, Monk, Randy Weston ou Andrew Hill.

 

DNJ : Votre album tourne autour du concept de « l’historicité » de la musique, c'est-à-dire à la fois de son histoire, mais aussi de son authenticité et de son impact. On y trouve une majorité de reprises issues de la musique pop, soul ou jazz, ainsi que certaines de vos  anciennes compositions que vous avez « réactualisées ». Pourquoi ce choix de répertoire ?

 

lire la suite de l'interview......




 

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14 septembre 2009 1 14 /09 /septembre /2009 17:41

Par Stéphane Carini

 

" A Caroline Volcovici"

 

 

 


La scène se passe dans un de ces bistrots qu’affectionne la presse spécialisée après la distinction des disques-phares de l’année. Bribes de dispute entre passionnés, vous savez bien : le jazz, ses codes, sa santé, ses dérives, ses âges d’or…Sujet du moment : les chanteuses de la planète marketée « jazz » (de Lisa Ekdahl à Norah Jones en passant par Madeleine Peyroux). « Mais après tout, elles peuvent drainer un public énorme vers le jazz (le vrai) qui en a bien besoin (c’est une idée qui a la vie dure, ça, enfin…) - Oui, seul hic, toute cette médiatisation se double d’un dangereux effet d’anti-mémoire (qui s’intéresse encore à Sarah, Carmen, Anita ?) quand elle n’éclipse pas les voix actuelles, celles dont on pourrait parler vraiment en se détachant un peu du plan com’ des majors, non ? Ah bon ? Mais qui ? Qui ? QUI ? Assuré mais avec un brin d’ironie car je sais bien, allez, à QUOI m’attendre, je lance : « Claudia Solal ». Choc. Car enfin,  c’est bien connu, celui qui vient d’avancer ce nom a biberonné au scat d’Ella Fitzgerald sur How High the Moon, il ne peut être soupçonné, lui, d’intellectualisme formaliste, d’idéologie crypto-libertaire alors quoi ? Oui, pourquoi, après tout ?! Pourquoi j’aime Claudia Solal ?

 

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31 août 2009 1 31 /08 /août /2009 22:55

By Ludwig vanTrikt

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Scott TinklerBassist/composer Lindsey Horner recently said, "I think one thing that has really changed in the past quarter century is that the music has become so broad, so truly international and genre-encompassing that the days when jazz was one very definable, finite thing are well and truly gone." These remarks also serve to introduce this interview with the Australian trumpeter Scott Tinkler. The recent emergence of a small cadre of Australian jazz artists has yet to gather the notice of, say, Indian pianist Vijay Iyer or alto saxophonist Rudresh Mahanthappa.

Nevertheless, it's likely that a lot more will be heard from Scott Tinkler, alongside multi-instrumentalist/composer Jacam Manricks, vocalist Chris McNulty and pianist/composer/bandleader Barney McAll. Tinkler brings, perhaps, the broadest outr� sensibility of them all. His solo trumpet recording, Backwards (Extreme, 2007), poses some of the most extreme sonic sounds this side of the post-Coltrane continuum (to borrow from Braxton-speak). Yet Tinkler certainly has all the talent to convey the standard jazz curriculum, as can be heard in his quartet with pianist Paul Grabowski.

Tales of Time and Space (Sanctuary, 2009), featuring Branford Marsalis and Joe Lovano, is an essential barn-burner with the joint quintet led by Grabowski and Tinkler. This is a compelling artist from down under, with a sound and conception all his own.

This interview took place prior to Tinkler's traveling to the United States for the 2008 edition of the Festival of New Trumpet Music (FONT), in New York City.Scott Tinkler/Antripodean Collectivelink


All About Jazz: You mentioned that you will be coming to the United States for the [2008] annual FONT festival, curated by Dave Douglas. What do you see as your contribution to the ongoing language of improvisation on the trumpet?

Scott Tinkler: Yes, I'll be coming out to New York for FONT in September, and that is one hell of a question.

  lire la suite sur ALL ABOUT JAZZ........

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27 août 2009 4 27 /08 /août /2009 07:47
 
C’est à l’occasion du festival «  Jazz à Montauban » que nous avons pu rencontrer le pianiste Yaron Herman qui jouait ce soir là en première partie de Keziah Jones. Sur la lancée du succès de ses deux derniers albums «  Time for Everything » puis « Muse » ( récemment nominé pour les Victoires du jazz ) tous deux parus sur le superbe label français Laborie Jazz, Yaron Herman poursuit tel un marathonien une tournée qui le porte aux quatre coins du monde.
Un bref concert d’une heure ce soir là, 9 juillet 23h sous le beau soleil étoilé de la belle ville du Sud Ouest de la France. Rencontre avec un pianiste exceptionnel……




Tu es Israelien, tu vis en France et tu joues avec des musiciens américains. De fait ta musique semble s’affranchir de toute frontière. Tu revendiques cette universalité ?

YH : Oui dans la même mesure oùe l’on ne peut pas classer quoique ce soit dans quoique ce soit. Par exemple on parle de jazz américain tout en y mettant des musiciens très différents et qui pourtant viennent de partout en Europe. Ce n’est pas la géographie qui fait la musique. Je connais par exemple des musiciens qui habitent en Finlande et qui jouent du jazz traditionnel.

Si l’on parle de « jazz Israélien » et te mettant toi et Avishai Cohen sur le même plan, est ce que cela fait sens pour toi ?

YH : Je ne dirais pas que cela n’a pas de sens dans la mesure où je suis Israélien et que je fais du jazz. C’est donc très pratique de prendre ce raccourci. Après, c’est aussi très facile de sortir des clichés qui sont toujours très mal adaptés à la complexité de l’être humain et du musicien.

Ce soir tu as joué une intro sur « Blame It on my Youth », grand standard du real book en allant puiser justement dans la musique traditionnelle, n’est ce pas cela ton syncrétisme ?

YH : Oui c’est un peu cela. C’est un mélange de cultures qui font partie de moi et que, sur scène je trafique inconsciemment. Cela sort de manière totalement naturelle. Ce n’est pas un collage émotionnel ou un collage d’influences. Cela ressort naturellement parce que cela a été digéré et que cela fait partie de ma vie. Cela fait partie d’un tout.

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Propos recueillis par Jean-Marc Gelin
Publié également sur le site All about jazz



     
                     

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29 juin 2009 1 29 /06 /juin /2009 08:05

 

 

 À l’occasion de la sortie de son nouvel album chez ECM, Lost on The way autour d’une équipe de jeunes musiciens en partie renouvelée, rencontre avec l’un des maîtres de la clarinette basse, Louis Sclavis. A 56 ans celui qui a gravé avec Texier et Romano l’un des albums de jazz français le plus vendu dans l’hexagone nous livre quelques-unes des recettes de son dernier album où l’on trouve un Sclavis dans un  registre étonnamment bien plus apaisé qu’à l’accoutumée.

 

 

 

Avec cet album, vous apparaissez sous un jour nouveau, beaucoup plus apaisé. C’est un tournant pour vous ?

LS : Je ne crois pas. Tout vient en fait de l’idée sous-jacente de cet album. Tout est dans le titre : «  Lost on the way ». Je voulais partir de cette idée de « se perdre ». De ce que cela peut signifier. Il y a bien sûr l’idée, comme Ulysse de se perdre en route et il est intéressant d’évoquer musicalement ce flottement entre deux eaux. Mais se perdre, c’est aussi se perdre soi-même. Et en ce sens là l’épopée d’Ulysse est quelque chose que nous pouvons reprendre chacun sur le plan personnel. Il y a beaucoup d’humanité derrière.

 

On a le sentiment lorsque l’on entend cet album d’entendre les musiques de la grèce antique, telle qu’elles ont pu nous être restituées.

LS : C’est vrai il y a un peu de cela. Je vois à quoi vous faites référence et j’ai déjà écouté cela il y a longtemps. Mais s’il y a des correspondances c’est totalement de l’ordre du subconscient parce que j’y avais jamais songé en écrivant. En fait il n’y a pas de fil conducteur dans l’album. Là encore il est bon de s’y perdre. Mais s’il y a une cohérence à ce travail , elle est préexistante à l’album. C’est quelque chose que nous avons tous mûri ensemble

 

C’est donc un travail collectif

LS : Oui et non. Dans un sens j’amène les compositions et je suis totalement ouvert à chaque proposition des uns et des autres. Mais néanmoins il s’agit de mes compositions et au final c’est toujours moi qui décide. Je sais ce que j’ai en tête. Dans le cas présent nous avons eu pas mal de temps pour répéter et pour travailler ensemble. Chacun a vraiment eu le temps de s’imprégner du projet.

 

C’est pourtant un projet qui repose sur une formation largement remaniée par rapport à la précédente ( celle de « L’ Imparfait des Langues »). Pourquoi ce choix ?

LS : En fait Marc baron voulait se consacrer à d’autres projets. Paul Brousseau aussi voulait se consacrer à d’autres projets. J’avais entendu parler de Mathieu Metzger et Olivier Lété m’a été conseillé par Maxime ( Delpierre) qui le connaît bien. C’est donc sur ces nouvelles bases que nous sommes partis.

 

Quelles ont été vos lignes directrices sur cet album ?

LS :Nous avons beaucoup fonctionné sur le principe d’atelier. L’idée est celle d’un travail qui insiste sur un principe de base avec la répétition d’un système qui décale petit à petit. A d’autres moments, comme dans des bruits à Tisser,  nous avons préféré insister sur un seule note.

 

Vous n’avez pas voulu utiliser des voix qui seraient venues renforcer l’idée du théâtre à l’Antique,

LS : Non, j’ai préféré m’en tenir aux instruments et tourner avec les musiciens ensuite.  Mettre des voix etait tout à fait faisable, mais sur ce projet j’ai préféré rester dans quelque chose de brut. Lorsque LIMOUSINE  est sorti (l’album auquel participait Maxime Delpierre) j’ai été très impressionné par le son qu’ils etaient parvenus à créer et j’ai essayé de m’en inspirer.

 

Dans cet album vous donnez l’impression de jouer avec plus d’espace à la fois dans votre musique mais aussi dans votre propre jeu. Est ce là encore un tournant pour vous ?

LS : Cet espace auquel vous pensez est quelque chose que nous avons voulu créer. Comme on l’a dit, il s’agissait parfois de créer le flottement. Dans ce projet, vous remarquerez que je joue moins et que j’ai voulu donner plus de la place à Mathieu Metzger qui du coup donne le sentiment d’être beaucoup plus présent. Mais ne croyez pas que cela soit un tournant car c’est plutôt assez facile pour moi de laisser de l’espace aux musiciens. J’aime vraiment, comme vous aurez pu le remarquer au travers de mes différents projets, me renouveler à chaque fois. Et lorsque nous sommes en concert je n’en attend pas de résultat immédiat. En fait je laisse une grande liberté sur scène aux musiciens qui m’accompagnent. Il y a un vrai échange. Je laisse faire quitte à ce que parfois il y ait un sentiment de vide.

 

On vous compare souvent avec Michel Portal. Question de génération et aussi d’instrument ( la clarinette basse). Comment le vivez vous

LS : On sait bien cela avec Michel. Mais cela fait tant d’années que l’on nous compare sans cesse que cela a fini par nous amuser.

 

Quels sont vos maîtres ?

LS : Je n’ai aucun maître. Ce n’est pas cela qui me détermine. Je préfère que l’on parle d’influences. Et là il faut élargir le spectre. Ces influences peuvent être picturales par exemple. Ainsi une exposition comme celle récente consacrée à Emil Nolde a eu beaucoup d’importance pour moi. De la même manière en musique parmi les gens que j’écoute ey qui peuvent m’influencer, quelqu’un comme Jim Black fait assurément partie de ceux là.

 

Propos receuillis par Jean-marc Gelin

 

Pour se faire une idée d’une autre facette de Louis Sclavis, il faut absolument visiter son magnifique blog et découvrir ses talents de photographe « mobile » ( entendez par-là les photos prises depuis un portable)où l’on découvre l’œil de Sclavis aussi précis et affuté que ses chorus de clarinette.

 

http://louissclavis.blogspot.com


 

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19 mai 2009 2 19 /05 /mai /2009 06:53

 

 

C’était à Nevers en novembre de l’année dernière. Obama était élu depuis à peine une semaine et John Scofield venait roder sur scène son futur répertoire, celui de son prochain album ( sorti en avril en France). Piety Street enregistré en Louisiane est une sorte d’intermède dans la carrière du guitariste (cf. la critique  des DNJ), autour d’un répertoire inattendu pour  lui : celui du gospel revisité à la sauce blues. Entre deux balances, John Scofield nous accordait alors une brève interview.

 

 

Quelle est la principale idée de votre nouveau projet ?

 

JS : Nous avons fait un nouvel album pour le label Emarcy. Le nom de cet album c’est « Piety Street ». Au départ je voulais faire un album de blues et puis j’ai réfléchi et je me suis dit que cela avait déjà été beaucoup fait (rires) ! Et en fait il se trouve que j’ai toujours été fan de gospel. C’est pour cela que j’ai décidé de faire un album autour de ce thème, en Louisiane, avec des musiciens de là-bas. J’y suis allé en janvier 2008 et j’ai joué avec beaucoup de musiciens locaux.  Il se trouve que je depuis longtemps j’adore ce que fait le chanteur et pianiste John Cleary. Je savais aussi que George Porter Jr était libre. J’avais déjà joué plusieurs fois avec lui. Donc cela pouvait être une bonne ossature mais il nous fallait un batteur qui assure. C’est drôle mais je n’arrivai pas à trouver le bon batteur. Certains étaient trop occupés. J’ai pensé à Ricky Fataar. Il est de Los Angeles. Et puis sur l’album, nous avons aussi Shannon Powell qui joue du tambourin. Nous nous sommes tous retrouvés en studio et nous avons enregistré en mars.

 

Pourquoi avoir choisit le gospel

 

JS : Vous savez il  y a tant de musiques que nous ne connaissons pas vraiment. Des musiques comme le gospel que finalement nous n’avons jamais réellement exploré en tant que jazzmen. Pourtant le gospel est le frère jumeau de la soul. Mais les chanteurs de gospel ne sont pas aussi célèbres. Et c’est vrai qu’il y a beaucoup de chanteurs fantastiques de Gospel qui restent dans cette musique et qui ne vont pas vers le R&B. Pourtant peut être que les plus grands talents sont bel et bien là. Ecoutez un gars comme Cleary par exemple et vous vous rendrez compte que c’est quelqu’un qui a une voix incroyable.

 

Pour faire ce disque vous avez dû beaucoup écouter

 

JS : Oh oui,beaucoup mais après toutes ces heures à écouter des chanteurs et des chanteuses de Gospel j’en reviens toujours à Mahalia Jackson notamment.C’est ma chanteuse préférée.

 

Est ce qu’il s’agit pour vous d’un retour aux racines de votre musique, le blues ?

 

JS : Oui c’est réellement cela. Pourtant ce sont des racines que j’ignorais un peu. J’écoutais Mahalia Jackson quand j’étais gamin et j’aimais cette musique et j’écoutais ensuite la soul à la radio. Mais cela fait juste quelques années que je commence à réécouter tous ces vieux disques. La forme de cette musique est réellement intéressante. C’est bien sûr différent des 12 mesures du blues et il y a réellement une forme propre au gospel. Pour un musicien de jazz, c’est vraiment intéressant. Un morceau comme When the saint go marching in offre une progression d’accords intéressante. De la même manière il y a aussi une forme passionnante c’est le gospel-blues qui est un peu différent mais qui a beaucoup de point communs. C’est simple comme forme mais terriblement différents du blues à 12 mesures.

 

Vous dites que ce disque est une sorte de retour au blues mais pourtant le blues n’a jamais été réellement absent de votre musique

 

JS : Vous avez raison, le blues n’a jamais réellement quitté ma musique mais là je joue un répertoire qui est différent mais qui m’y ramène d’une certaine façon.

 

 

Revenons sur vos musiciens. Vous semblez réellement complice avec John Cleary. Vous n’aviez jamais joué auparavant avec lui.

 

JS : Non jamais et pourtant nous nous connaissons depuis longtemps. Mais surtout je suis un grand fan de John. Il vient d’Angleterre où il a commencé en jouant de la guitare. Quand à George porter nous avions fait à La Nouvelle Orléans  des concerts, vous savez ce genre de show où l’on met ensemble des musiciens qui ne se connaissent pas et la sauce a tout de suite prit entre nous.

 

On a l’impression que cette musique est une sorte de récréation pour vous. Vous y mettez énormément de joie de jouer

 

JS : Absolument. C’est comme une sorte de célébration. Vous savez le jazz c‘est aussi une grande messe mais je crois que fondamentalement il y a aussi dans les deux cas une forme de spiritualité qui s’exprime différemment.

 

Vous pensez qu’il est important de faire vivre le Gospel en dehors de l’église

 

JS : Le Gospel est une grande musique. Il est important d’y revenir et de redécouvrir ceux qui ont fait cette musique. C’est une musique à part entière indépendamment de l’église. J’espère que les gens vont redécouvrir de grands thèmes du gospel en écoutant l’album et peut être revenir au gospel et aux chanteurs qui l’on inventé.

 

 

Le chant est important dans ce disque, ce qui est plutôt  inhabituel chez vous.

 

JS : Vous savez j’ai l’habitude de jouer avec des instrumentistes, des saxophonistes notamment ou des pianistes. Pourquoi pas un chanteur ? Un grand chanteur comme John  Cleary m’inspire beaucoup.

 

Vous avez choisi de présenter ce projet en Europe avant les Etats-Unis, pourquoi ?

 

JS : Nevers est le premier gig que nous avons avec ce groupe. Lorsque l’on m’a invité à venir en France je ne savais pas trop dans quelle formation. Mais comme j’avais ce projet et que tout le monde était libre, je me suis dit, pourquoi ne pas les emmener tous avec moi . Cela dit je pense réellement que l’Europe est le meilleur endroit pour jouer de la musique.

 

 

Nous sommes en novembre, et, depuis une semaine, quelque chose d’important s’est passé aux Etats-Unis….

 

JS : Ce n’est pas important que pour moi ou pour les Etats-unis, c’est important pour le monde. Je suis tellement heureux. Mais pas seulement parce que nous avons viré George Bush mais surtout je suis fier que nous, les Etats-Unis soyons les premiers à avoir élu un président noir. C’est le pays où j’ai grandi et je peux vous dire que j’ai pleuré, on a tous pleuré ce soir-là. On ne se sent plus honteux de tout et notamment d’avoir eu à traîner avec nous le raciste d’avant.

 

Si on revient au gospel, c’est une musique classée habituellement comme musique noire réservée aux noirs et John Cleary et vous êtes blancs, les choses changent donc réellement ?

 

JS :  John et moi on a grandi avec l’amour de cette musique et c’est ce que nous voulions jouer. Tout simplement.

 

 

Propos recueillis par Jean-Marc gelin lors du Festival de Nevers de novembre 2008

 

 

 

 

JJ john SCOFIELD : « PIETY STREET »

Emarcy 2009

 

Passons sur la pochette de l’album désastreuse de mauvais goût assumé, représentant l’effigie des musiciens sur des cierges d’église ! bof bof et passons aussi sur le côté lourdingue d’un album qui emmène le gospel sur le terrain d’un blues plutôt mal léché. Qui donne au sacré une bonne dose de vulgos ! Il y a certainement là une concession de Scofield à des impératifs commerciaux, genre album que l’on retrouvera facilement sur les grandes ondes des radios américaines dans le Texas profond. Un truc à écouter dans un routier avec les santiags aux pieds et la budweiser à la main. Car si le gospel de Scofield est bien teinté de country et de R&B, c’est bien un gospel très blanc qu’il donne à entendre qui a autant à voir avec les chants d’église que la 9ème symphonie avec le bal du samedi soir à Villedieu les Pöelles. Mais bon, en sortant ces thèmes de l’église, en les désacralisant en quelque sorte, Scofield leur donne une autre vie, une nouvelle vie, différente. De quoi se faire retourner Mahalia Jackson dedans sa tombe ! Mais il ne faudrait pas pour autant bouder notre plaisir. D’abord parce que Scofield a choisi ici de s’amuser comme un gamin qui ferait les balloches du samedi avec quelques bons copains. Plongée dans l’Amérique profonde, dans l’Amérique western dans laquelle, avec d’autres noms de la guitare jazz (on pense à Frisell) il aime parfois à se ressourcer.  Et il ne faut pas non plus bouder un disque de Scofield quel qu’il soit. Car même avec des thèmes sacrés rendus au plus profane des profanes, Scofield reste toujours Scofield. Ce guitariste d’une incroyable musicalité capable d’aller toujours chercher des notes improbables. Dans un groupe comme celui là il y a les autres (qui font ce qu’ils peuvent ) et il y a Scofield. Et puis autant se l’avouer tout net, lorsque nous les avons vus en concert s’amuser comme des petits fous, on a franchement pris un gros panard. Ça jouait grave, ça envoyait la purée sans aucune retenue, c’était fait pour chanter, pour taper dans les mains et pour danser. C’était un peu comme d’aller au cinoche avec un gigantesque pot de pop corn et un coca de deux litres. On avait un  peu honte mais faut bien dire ce qui est… parfois la honte, c’est trop bon ! Jean-Marc Gelin

 

 

 

 

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17 mars 2009 2 17 /03 /mars /2009 08:11

ENTRETIEN AVEC DANIEL SOUTIF, commissaire de L'Exposition 



 

 

Le jazz au musée ! Voilà une idée qui pourrait faire frémir ceux pour qui le passé du jazz est à construire encore. Pourtant cette exposition qui s’ouvre au Musée des arts premiers du Quai Branly à Paris est assurément un événement majeur pour permettre de comprendre la prégnance u jazz dans toutes les formes artistiques tout au long de ce XXème siècle.

Daniel Soutif commissaire de cette exposition, philosophe, critique d’art, historien du jazz et ancien Directeur du Centre Pompidou se livre dans les colonnes des DNJ et nous donne quelques clefs précieuses de lecture.

 

 

DNJ : L’année où l’on fête les 50 ans de la mort de Billie Holiday, celle aussi de Lester Young ou encore la création de Kind of Blue, le jazz rentre au musée. Est il donc définitivement mort ?

 

DS : Je ne crois vraiment pas que le fait d’entrer au musée soit le signe de la mort pour quelque art que ce soit. Il n’est que de voir le nombre de musées d’art contemporain partout dans le monde. Même si j’en conviens, il y a une sorte de contradiction dans les termes de musée et de contemporain. Mais pour l’exposition en elle même, ce n’est pas exactement le jazz qui entre au musée. Le but de l’exposition c’est justement de bien de montrer que le jazz était déjà au musée non pas en tant que tel mais dans quelle mesure il a déterminé un grand nombre d’œuvres de la peinture, des arts visuels, du cinéma. Toutes choses qui étaient déjà au musée en quelque sorte. Par exemple quand on voit une exposition où il y a un tableau de Jackson Pollock, ce n’est pas aujourd’hui qu’il est entré au musée. Ce qui est nouveau c’est de montrer comment ce tableau entretient une relation avec le jazz. Il ne s’agit donc en aucun cas d’une entreprise de muséification du jazz comme si le jazz était mort. Maintenant sur la question de savoir si la jazz est mort ou pas, c’est une autre question mais qui est très distante de notre propos. Cela dit si quelqu’un s’était intéressé à faire une exposition sur le plan musicologique alors la question se  poserait de manière plus directe. Mon propos a plutôt été d’essayer de chercher à comprendre comment durant son existence qui est grosso modo longue d’un siècle, le jazz a pu être une sorte de fermement, de virus, de catalyseur qui a engendré des phénomènes vraiment significatif sur les champs non musicaux de la culture aussi bien américaine qu’européenne. Quand je dis «champs non musicaux » j’entend par là aussi bien ce que l’on appelle les arts nobles comme la peinture mais aussi le cinéma, la bande dessinée ou l’art graphique. Des arts qui ne sont pas forcément placés au plus haut dans la « hiérarchie » conventionnelle de l’art mais qui sont tous quand même en voie de muséification d’une manière ou d’une autre.

 

DNJ : Vous dites que le jazz a agi comme un « virus ». C’est assez novateur car on avait plutôt coutume d’entendre que le jazz s’était imprégné des autres formes de l’art. Vous renversez le propos ?

 

D.S : Je pense par exemple qu’on a cherché des parallélismes un peu puérils ou très simplets entre le jazz et les autres arts. Je pense notamment à un livre américain assez connu qui s’appelle «  jazz Modernism ». C’est un livre très intéressant sur le plan iconographique mais qui sur le plan théorique est tout à fait désastreux. Comme le jazz est contemporain de l’art moderne, l’auteur pense que le jazz était moderne dès sa naissance ! Cela permet d’établir des parallélismes commodes entre, par exemple Picasso, le cubisme, l’art des années 20 et le jazz. Moi je pense au contraire que le jazz de cette époque-là n’était pas du tout moderne. Et d’ailleurs les amateurs de jazz tendent à penser que le jazz est entré dans l’ère du modernisme plutôt avec le bebop et le jazz des années 40. Le jazz comme tous les autres arts a fait aussi son cycle. Il a eu ses primitifs, ses classiques, ses modernes et enfin son avant-garde. Ce n’est donc pas parce qu’il y avait du jazz en 1925 et qu’il y avait de la peinture à cette même période que les deux étaient stylistiquement synchrones. Et de la même manière ce n’est pas parce qu’ils n’étaient pas synchrones qu’il ne pouvaient pas y avoir de rapports de détermination. Beaucoup d’artistes de cette époque là ont écouté du jazz et ont baigné dans cette musique là, c’est évident. Le jazz a donc alimenté d’une manière ou d’une autre leur production  artistique. Mais  ce n’est pas nécessairement parce qu’il était stylistiquement moderne.

 

DNJ : Certes on peut dire que tel artiste écoutait tel type de jazz mais que dire de la relation entre les deux ?

 

D.S : On peut dire que certains artistes ont invoqué le jazz comme une source d’inspiration extrêmement directe. Ils ont tenté de trouver l’équivalent en peinture. Le cas le plus remarquable à ce titre est certainement Stuart Davis. Il a toujours dit que sa source fondamentale d’inspiration était Earl Hines. Mais il y a bien sûr d’autres cas de figures.



Stuart davis

 

DNJ : Est ce que vous avez constaté les mêmes ruptures dans l’art et celles que l’on connaît dans le jazz

 

D.S : C’est un peu ce que je disais. Bien sûr il y a des ruptures dans l’art. il y en a aussi dans le jazz mais lorsque l’on se plonge dans le détail on s’aperçoit qu’elles ne sont pas forcément synchrones. C’est un tissu de relations complexes. Par exemple je citais Pollock comme artiste emblématique de ce que la critique américaine a appelé « le modernisme » et qui travaille sur la spécificité du médium, la surface plane, bref tout ce qui a été théorisé à la fin des années 50. Pollock est emblématique de cette période moderne de l’histoire de l’art. Mais Pollock n’écoutait pas, contrairement à ce qu’un synchronisme un peu simple pourrait laisser croire, du jazz moderne. Il écoutait du jazz en effet et il en tirait une grande inpisration. Mais d’après ce que l’on sait il aimait surtout du Dixieland, il écoutait Coleman Hawkins mais il n’écoutait pas Charlie Parker ou le be-bop qui étaient contemporains de sa musique. Par contre pour Matisse qui est aussi un artiste moderne, mais d’une génération nettement antérieure, il existe des documents qui montrent qu’il écoutait Charlie Parker. On trouve cela dans les rushs d’un film qui n’a jamais été terminé et qui montre Matisse à la fin de sa vie en train de découper ses papiers. On entend dans le fond, un disque de Parker ( c’est un film de Frederic Rossif).

Les choses ont toujours un effet retour intéressant. Pollock éminemment moderniste qui est inspiré par un jazz plus antérieur devient à son tour une légitimation pour des jazzmen qui ne sont plus modernistes mais carrément d’avant-garde comme Ornette Coleman puisque  que le saxophoniste qui est amateur de peinture et très cultivé publie « Free Jazz » avec un célèbre tableau de Pollock. Il est évident qu’aller chercher Pollock c’etait aller chercher dans la peinture une carte de légitimité de modernisme. On voit donc que les relations vont dans les deux sens.

 

 

 

DNJ : Cela veut dire que l’un comme l’autre sont le reflet du moment de leur émergence ?

 

D.S : Pour quelqu’un de ma génération, cela évoque la théorie marxiste du « reflet » à savoir la relation entre les arts, la superstructure artistique et l’infrastructure économique. Déjà Marx avait beaucoup de réticence avec cette interprétation. Il y a un fameux texte de 1859 où Marx se demande comment il se fait que l’art Grec continue de nous intéresser alors que nous sommes en 1859. La théorie du reflet est ainsi considérée comme un peu simplette. Mais qu’il y ait des relations entre l’art et l’époque où il est produit c’est évident. Mais par exemple lorsque l’on parcourt l’exposition, et dans ce sens là cela reflète une certaine histoire de l’art, on voit que dans les années 60 les musiciens du free jazz sont politiquement engagé. On voit alors une interaction très directe entre la musique et le mouvement politique de cette époque. Il y a conjonction mais ce n’est pas un  reflet. C’est juste que tout le monde participe au même collectif et l’art dans ce sens-là dit sa propre voix dans ce contexte. Mais il y a d’autres moments où l’art est plus autonome. On ne voit pas bien  comment le classicisme de Armstrong dans l’introduction de West End Blues par exemple qui est un merveilleux exemple de « temple grec », qu’est ce que cela rejoint de la société de l’époque. C’est difficile de la savoir. Bien sûr Armstrong est le produit d’un environnement, mais à un moment donné sa musique, son art s’en détache et cela produit des œuvres qui sont des sortes de magnifiques fleurs autonomes qui viennent  enrichir le panthéon de l’histoire de l’art.


 

DNJ : Pourquoi cette exposition-là, à ce moment là et dans ce lieu là ?

 

D.S : C’est vrai qu’elle aurait pu avoir lieu plus tôt. Cela m’était venu dans les années 90. Je me suis beaucoup occupé de jazz et d’arts plastiques et il ne faut pas être grand clerc pour se rendre compte qu’il y a entre les eux une relation très intéressante. D’ailleurs il y a eu une exposition en 1949 à New York qui s’appelait « Hommage to jazz » et qui s’était tenue dans une galerie privée. Dans les années 80 il y a eu une exposition qui s’appelait «  life is jazz » au Musée Galliera je crois et qui avec un choix de peinture principalement abstraite montrait une relation avec le jazz. Mais si je cultivais le goût pour le jazz et pour les arts plastiques, c’était de manière très séparée. C’est à partir des années 90 que j’ai commencé à avoir cette idée de les rejoindre dans une expo.  Donc cette exposition aurait pu se faire dans ces années là mais j’étais alors directeur du centre Pompidou et pas forcément disponible pour cela. D’ailleurs cela n’aurait pas été mon rôle. Mais dès que j’ai été libéré de cette position institutionnelle je me suis senti plus libre de m’y atteler. Ce temps là m’a aussi permis de me nourrir d’autres expositions ( « Seeing jazz » aux Etats Unis ou « Dat jazz » en Allemagne). Autant de choses qui m’ont beaucoup servi pour monter celle d’aujourd’hui. Mais cela dit, le jazz qui a maintenant un siècle peut désormais être abordé sous un autre point de vue. Il est devenu un véritable objet d’étude, de nombreuses biographies, des objets de recherches très ambitieuses comme d’autres étudient la renaissance par exemple.

Quant au lieu, ce n‘est pas véritablement un choix même si ce n’est pas un problème. L’expo se tenait au départ dans un musée italien (où elle vient de se clore il y a quelques jours). C’est ce musée qui a initié le mouvement. Elle aurait dû itinérer à Montréal puis à Barcelone. Pour des raisons diverses et notamment économiques le musée de Montréal s’est désisté au dernier moment. Il se trouve que la responsable du Quai Branly était au courant de ce projet qu’ils avaient depuis le début envie d’accueillir. Sur la question de sa place au Quai Branly en lui même, il faut voir que c’est un musée qui a moins une vocation ethnologique qu’anthropologique. Ce n’est pas un  musée qui a une conception étroite de sa mission. Ce musée prend en compte les métissages, non seulement culturels mais aussi des arts. Or le jazz a des constituants qui sont anthropologiquement complexes. Sa dimension africaine est immédiatement américaine et l’on sait que la composante espagnole, juive, irlandaises sont aussi des composantes très importantes dans le jazz. On est donc en face d’un objet bâtard, extrêmement métissé. Donc en tant que tel, c’est normal qu’il intéresse le Quai Branly (il a d’ailleurs en ce moment une exposition qui s’appelle «  planète métissée »). Et puis cela s’intègre aussi dans ce type d’exposition qui ne sont pas seulement des expositions d’arts mais réellement multidisciplinaires. C’est une tradition qui avait déjà été initiée par le centre Pompidou avec ses expos comme Paris New-York ou Paris-Berlin. Il y a à ce niveau-là un virage très important qui a été pris à la fin des années 70 début des années 80. Je me sens directement et très modestement héritier de cette tradition-là. L’art ou la science détachés de son contexte est une notion qui n’a plus cours aujourd’hui. Il y a une anecdote au sujet de Claude Levi-Straus lorsqu’il a fait son étude sur les populations au Brésil et en Amazonie. Il est allé rencontrer des populations et il voyageait avec un anthropologue brésilien. C’est amusant de comparer les photos de Levi Straus qui photographiait soigneusement les choses de manière à ce que l’on y voit aucune trace de civilisation occidentale tandis que le Brésilien n’opérait pas la même sélection. Au final, vous voyez sur les clichés de Levi-Straus des photos d’un habitat « primitif » et sur celle du Brésilien, le même habitat avec des fils électriques, des éléments modernes.

 

DNJ : Mais en choisissant de faire cette exposition au Quai Branly, ne renvoyez vous pas au primitivisme du jazz ?

 

D.S : C’est une question que l’on ne peut évidemment pas laisser de côté. A Paris, dans les années 20, on a eu tendance à considérer le jazz comme venant directement d’Afrique. On projetait sur les musiciens noirs une réalité, non pas américaine ( L’Amérique n’était d’ailleurs pas bien connue) mais une réalité fascinante du primitif « africain ». Dans l’ « Afrique Fantôme », Michel Leiris dit que c’est le jazz qui l’a amené à l’anthropologie. Mais cette relation entre le jazz et le primitivisme est un point de vue européen. Aux États-Unis les noirs ne se considéraient pas du tout comme africain mais au contraire comme des gens de la ville moderne. Les musiciens de jazz avaient plutôt l’ambition d’aller dans Downtown et de poser pour Vanity fair plutôt que de retourner en Afrique. Toutes les images de « Harlem Renaissance » montrent cela. Le New Negro n’est pas dans la brousse il est en élégant costume sur la 5ème avenue.

 

DNJ : La chronologie de l’expo est-elle une contrainte ou une logique intellectuelle incontournable ?

 

D.S : Un peu les deux. Vous savez la chronologie ce n’est jamais tout à fait logique. La Chronologie c’est la dimension historique réduite à une succession d’étape. On sait bien que dans l’histoire il y a une logique, mais il y a aussi des hasards, des retards. Dans l’histoire des sciences il y a des découvertes qui se font simultanément parce que toute la problématique est bien présente et un jour, vous avez des personnes qui arrivent en même temps à la même conclusion. Mais si vous prenez l’histoire du jazz, la chronologie n’est pas une simple affaire de succession. Sinon que faire de chefs d’œuvre d’Armstrong des années 50 qui sont contemporains de ceux de Miles ou de Bill Evans. Il y a des simultanéités chronologiques dont on ne tire aucune signification logique.

N’empêche que la chronologie est inévitable. J’aurai pu faire par thématique. Mettre ensemble toute la peinture, tout le graphisme, le cinéma etc…. Mais cela ne m’intéressait pas. J’ai choisi une chronologie complexe car il y a parfois des chevauchements. Si l’on prend les années 20 à nouveau, il y a trois sections qui offrent un point de vue différent. Mais par ailleurs j’ai souhaité qu’il y ait une sorte de timeline dans l’exposition, aussi pour que l’on ait le sentiment, quand même, du cours du temps

 

DNJ : Le choix des oeuvres doit être cornélien ? Vous aviez une équipe ?

 

J’ai des interlocuteurs qui sont des amis avec qui j’aime travailler. Des gens comme Philippe Carles par exemple me sont très proches. Philippe a une connaissance encyclopédique. De même avec Jean Paul Criqui qui est rédacteur en chef des Cahiers du Musée d’Art Moderne et qui est un critique internationalement reconnu et par ailleurs passionné de jazz et avec qui je partage cette passion depuis fort longtemps. Gilles Mouëllic aussi que j’ai découvert aussi et qui écrit un livre très intéressant sur le jazz et le cinéma ( cf. DNJ).  Quant aux choix, ils n’ont pas été réellement corneliens, le problème se pose en termes différents. On rêve de pouvoir réunir tout ce que l’on voudrait. Mais en fait, on se heurte vite à la réalité des prêts et de ce que les gens vous donnent ou ne vous donnent pas. Il y a donc des choix qui malheureusement ou heureusement n’ont pas eu lieu. Ainsi par exemple le triptyque de Otto Dix qui est au musée de Stuttgart et qui est une des oeuvres emblématiques du XX° siècle mais que malheureusement je n’ai pas pu avoir. Dans le panneau central il y a un saxophoniste qui fait danser une société décadente. Mais c’est le chef d’oeuvre du musée de Stuttgart et l’on imagine bien qu’il n’allaient pas se priver de cette œuvre.

 

 

Propos recueillis par Jean-Marc Gelin

 

 

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17 février 2009 2 17 /02 /février /2009 07:42



 DR


Rencontre avec le célèbre contrebassiste, leader et compositeur français, auteur avec son Red Route Quartet, du récent Love Songs Réflexions où s’entremêlent d’éternelles chansons d’amour et de furieuses improvisations.

 

Propos recueillis par Lionel Eskenazi

 

 

DNJ : Pour « Love Songs Reflexions », tu as utilisé la forme instrumentale d’un quartet (saxophone, guitare, contrebasse, batterie). Comment t’es venue l’envie de ce quartet ?

 

H.T : Ce quartet s’est dégagé du Strada Sextet de lui-même, tout simplement pour des raisons économiques, car il est très difficile de faire tourner régulièrement un sextet, même si on ne s’en est pas si mal sorti jusque là. Cette formule légère (sans le sax baryton de François Corneloup et le trombone de Guéorgui Kornazov) a été très facile à imaginer car dès le départ du Strada Sextet, je voulais parallèlement pouvoir fonctionner en quartet. Je trouvais cette formule à quatre très complète et très ouverte au niveau des sonorités et j’aimais beaucoup l’alliage des timbres entre le sax alto (ou les clarinettes) de Sébastien et le grain de guitare de Manu Codjia, qui me faisait penser à une résonance de voix humaine.

 

DNJ : Ils jouent d’ailleurs tous les deux, très souvent à l’unisson, en particulier pour l’exposé des thèmes.

 

H.T : Oui, j’aime beaucoup l’idée de l’unisson, d’ailleurs les thèmes ne sont pratiquement pas arrangés au sens où on l’entend, on a travaillé de manière très subtile. On a recherché la plus grande pureté possible de la mélodie et des textures sonores.

 

DNJ : Ce qui est intéressant c’est que tu as utilisé un répertoire complètement différent de celui du Strada Sextet. Comment t’es venue l’idée de jouer des standards ?

 

H.T : L’idée principale de ce quartet, c’était tout simplement de continuer à garder le contact entre nous, pendant les périodes de temps de libre entre les tournées et les enregistrements du sextet. J’ai organisé des rendez-vous réguliers à quatre afin de créer des sessions, comme le font les jeunes musiciens. Très vite on a imaginé des musiques différentes, des choix de compositeurs différents et l’idée de jouer des standards est venue d’elle-même, par plaisir, car on avait jamais eu l’occasion d’en jouer ensemble. J’ai demandé à chacun des musiciens de choisir des standards qu’ils aimaient bien et l’idée a plu à tout le monde. On a utilisé le quartet comme un outil commun qui puisse être intéressant pour chacun, afin de travailler le répertoire des origines et en quelque sorte de se ressourcer.

 

 

DNJ : Tu as déjà utilisé des quartets avec sax et guitare dans ta carrière, en particulier dans les années 198O, avec Louis Sclavis et Philippe Deschepper, puis avec le Transatlantik Quartet (avec Joe Lovano et Steve Swallow, puis John Abercrombie). As-tu pensé à ces différents groupes quand tu as formé le Red Route Quartet ?

H.T : Non, je n’y ai pas pensé du tout, le désir de jouer avec des musiciens est toujours lié à des rencontres. Avant de rencontrer Philippe Deschepper, au début des années 1980, les guitaristes ne m’intéressaient pas spécialement. Lorsque je l’ai entendu jouer, j’ai tout de suite été séduit par les sonorités très originales et avant-gardistes pour l’époque, qu’il tirait de son instrument. En France, à ce moment-là, c’était un précurseur (on connaissait John Abercrombie, mais pas encore Bill Frisell). On a commencé à travailler en duo, puis Eric Le Lann et Bernard Lubat se sont joints à nous et Louis Sclavis et Jacques Mahieux ont remplacé Le Lann et Lubat. Tout est lié aux hasards, aux rencontres et aux opportunités. Ce ne sont pas les formules qui m’intéressent, mais l’expression musicale que les musiciens créent avec leurs instruments.

 

 

DNJ : Avec le Transatlantik Quartet, Steve Swallow jouait le rôle d’un guitariste avec sa basse électrique.

H.T : Oui, il jouait ce que j’appelle de la guitare- baryton ! Lorsqu’un jour on m’a demandé à titre exceptionnel, d’inviter un musicien étranger, j’ai tout de suite pensé à lui et l’on a joué pas mal d’années ensemble, à travers plusieurs expériences. Pour Joe Lovano, c’est pareil, lorsque je l’ai découvert dans le quintet de Paul Motian, j’ai tout de suite entendu une sonorité et une façon de jouer qui pouvait bien s’intégrer à mon univers.

 

DNJ : J’ai tendance à penser qu’il n’y a pas de hasard et qu’inconsciemment, tu avais sûrement envie de retrouver les sonorités du saxophone et de la guitare liées à ces différents groupes.

 

H.T : C’est vrai qu’il n’y a pas de hasard, mais sans Manu Codjia, je n’aurai sans doute pas joué avec un guitariste. D’ailleurs pendant l’Azur Quintet, j’ai joué longtemps sans guitare et à l’époque, si je n’avais pas rencontré Bojan Zulfikarpasic, je n’aurai pas joué avec un pianiste non plus ! Mais c’est vrai qu’en y réfléchissant bien, il y a une filiation entre le jeu de guitare de Manu Codjia et ceux de Philippe Deschepper, John Abercrombie et Steve Swallow. Il y a un point commun musical dans les sonorités, les textures, l’expressivité et le lyrisme, ils partagent tout simplement la même ouverture.

 

DNJ : Pourquoi avoir choisi le nom de Red Route Quartet ? As-tu utilisé le mot « Route » en référence au mot « Strada » qui identifiait le sextet ?

 

H.T : Pendant une tournée en Angleterre, je suis tombé sur un panneau où était inscrit « Red Route ». Ces mots, qui signifient « Axe Rouge » m’ont tout de suite plu sur le plan graphique. L’axe rouge, c’est une zone où il est formellement interdit de stationner, où il faut continuer, ne pas s’arrêter ! Et puis la connotation de la couleur rouge, c’est une idée qui me plaît bien, surtout en ce moment ! Le rapport entre « Route » et « Strada » est complètement fortuit, mais comme tu le dis, il ne doit pas y avoir de hasard !

 

DNJ : Tu es, en tant que leader, surtout connu comme compositeur, comme créateur de ta propre musique. Pourquoi as-tu eu envie de faire des reprises ? C’est une chose que tu n’avais fait qu’une seule fois dans ta carrière (l’album « The Scene Is Clean » en trio avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano).

H.T : La raison d’être du trio avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano était de reprendre, non pas des standards, mais ce que j’appelle des Black Classics, c'est-à-dire des morceaux composés par des musiciens noirs américains dans le années 1950-1960. C’est un répertoire que j’ai beaucoup joué à mes débuts lorsque j’accompagnais des musiciens américains de passage à Paris et que je n’avais pas eu l’occasion de rejouer depuis. Je voulais reparcourir ces traces, ces chemins que j’avais empruntés sans vraiment en profiter car j’étais trop jeune. J’ai souvent eu besoin de faire des respirations dans mon travail de compositeur, c’est vital pour moi. A l’époque du Transatlantik Quartet et lors de l’enregistrement de Respect (avec Lee Konitz, Bob Brookmeyer, Steve Swallow et Paul Motian), j’avais  par exemple demandé à chaque membre de ces groupes d’amener deux compositions chacun. Cette notion de partage c’est aussi quelque chose de très important pour moi. Sinon en ce qui concerne les standards de Love Songs Reflexions, je n’aime pas beaucoup le mot de « reprises », je les appellerai plutôt des « redécouvertes » car il n’y a pas de distance, d’arrangement ou de relecture. On les joue au plus simple, en évitant le plus possible la sensiblerie, le pathos, je ne suis pas très « pathos ». On les joue comme un grand texte du patrimoine mondial !

 

DNJ : Un peu à la manière d’une troupe de théâtre qui jouerait les grandes pièces de Shakespeare ou de Molière ?

H.T : Exactement! En fait on pourrait dire que je suis dans la peau d’un metteur en scène, auteur de théâtre, qui a l’habitude de travailler sur ses propres textes et qui d’un seul coup, éprouverait le besoin de revibrer à travers des grands textes, en essayant de les faire entendre au plus près de ce qu’ils expriment. Pour revenir à la musique, le texte c’est la partition et l’on a voulu être au plus près de la mélodie afin de respecter au mieux ce qu’elle exprime.

 

 

DNJ : Tu parlais d’éviter la sensiblerie, c’est ce qui m’a frappé en premier en écoutant In a Sentimental Mood ou My One and Only Love, où le pathos peut être facile. J’ai beaucoup apprécié tes versions zen, totalement épurées et jouées avec une grande rigueur.

 

H.T : C’est exactement ce que j’ai voulu faire car sur des thèmes comme ça, il est effectivement facile d’en rajouter beaucoup et des tas de musiciens ne s’en sont pas privés ! Beaucoup se sont englués en voulant trop commenter, en réarrangeant et en réharmonisant à outrance. C’est dommage car la plupart du temps on perd la mélodie de la chanson et le chant premier de ces compositions, qui sont absolument magnifiques. Je ressens toujours une sorte de gêne lorsque j’entends des musiciens jouer ces chansons en voulant absolument les marquer de leur propre sceau, pour nous montrer qu’ils savent interpréter. L’interprétation ça ne m’intéresse pas et j’ai absolument cherché à l’éviter.

 

 

DNJ : Est-ce que tu penses, comme Lester Young, qu’il faut connaître par cœur les textes et leur signification pour pouvoir jouer correctement un standard ?

H.T : Effectivement, après avoir fait notre sélection de chansons, on a lu les paroles et nous les avons traduites pour pouvoir bien s’en imprégner. On a feuilleté tous les real book que l’on a pu trouver et j’ai sélectionné toutes les chansons où apparaissait le mot « Love ». J’aimerais m’expliquer sur le profond désir que j’ai eu de jouer ces Love Songs. Tout est parti d’une phrase de Nicolas Sarkozy : « Il faut liquider mai 68 ». Je n’ai pas participé activement aux évènements politiques de mai 68, mais j’étais un jeune adulte de 23 ans qui a vécu intensément ces années « peace & love » et je n’ai pas du tout apprécié ce langage de gangster qui consiste à « faire disparaître » de si beaux moments de ma vie. Si on « liquide » 68, on liquide « peace & love » et qu’est-ce qui reste alors : « war & hate » (guerre et haine). Le refus catégorique de ce « war & hate » m’a amené à penser que la subversion devait passer par un message d’amour et j’ai donc eu envie de me plonger dans ces « love songs » car elles peuvent exprimer une émotion particulièrement vibrante. En particulier les chansons de Cole Porter, God Bless the Child de Billie Holiday, My One and Only Love ou In a Sentimental Mood de Duke Ellington.

 

DNJ : Il y a douze plages dans Love Songs Réflexions, tu as choisi six love songs du répertoire des standards américains, parle-nous des six autres morceaux qui sont des improvisations collectives, formant la partie Reflexions de l’album.

 

H.T : Ce qui me plaît dans le mot « Reflexions » c’est son double sens. Réfléchir, au niveau de la pensée, du  mental, ou le fait de se refléter sur une surface lisse, de proposer un effet miroir. Je ne me voyais pas réaliser un simple album de chansons d’amour, genre : « Henri Texier joue des standards ». J’ai voulu proposer un reflet opposé au texte écrit, à la partition, comme une irisation, un effet kaléidoscope. Ce ne pouvait être que sous forme d’improvisation, de participation libre, ouverte et collective des musiciens.

 

DNJ : Ces improvisations sont souvent sombres, parfois angoissantes, avec des sonorités un peu sales et abruptes.

 

H.T : Oui, l’idée était d’apporter des reflets déformés aux chansons d’amour. Je pourrais jouer au jeu de : « qu’est-ce qui reflète quoi ? », mais j’ai déjà oublié, ces morceaux ont fini par exister par eux-mêmes. Ce n’est pas un concept au sens fermé du terme. Ces improvisations, on les a testées en concert, on a cherché des respirations, des mouvements, quelque chose d’organique.

 

DNJ : Dans Intuition, on ressent très bien la circulation organique de la musique, à l’image du flux sanguin qui circule dans les veines du corps humain.

 

H.T : C’est jolie comme image, je n’y avais pas pensé, mais ça me plaît beaucoup. On a voulu créer des oppositions par rapport aux standards, qui sont très balisés, en créant des espaces, des couleurs simples, de la matière sonore. Lors de deux concerts au Triton, on a pu expérimenter ces canevas d’improvisation, ça nous a permis de ne pas faire n’importe quoi et d’arriver à des morceaux cohérents. Je suis extrêmement attentif à ne pas exclure l’auditeur de ce qui est en train de se faire. Les musiciens qui se font plaisir en improvisant, c’est très bien, mais ça ne suffit pas. Je ne fais pas des disques pour moi tout seul, la notion de partage avec l’auditeur est indispensable pour moi.

 

 

DNJ : Depuis Indian’s Week en 1993 et parallèlement à tes compositions, tu intègres dans tous tes albums des segments d’improvisation qui mettent en valeur le jeu collectif de tes musiciens. Pourquoi est-ce si important pour toi ?

 

H.T : J’ai du mal à imaginer jouer avec des musiciens sans qu’il n’y ait partage de la musique. Ceux que je choisis sont eux-mêmes des compositeurs, des leaders, des architectes de la musique. Je ne cherche pas à les utiliser, j’essaye plutôt de les mettre en valeur. Ce rapport avec les musiciens, c’est quelque chose que l’on retrouve dans toutes les grandes formations de jazz qui ont duré et compté dans l’Histoire, que ce soit le Modern Jazz Quartet ou les différents groupes de Coltrane, Miles ou Mingus.

 

DNJ : Concrètement comment se sont passés les enregistrements de ces improvisations en studio, y a-t-il eu beaucoup de prises ?

 

H.T : Très très peu, on a souvent gardé le premier jet, on faisait deux prises au maximum. La plupart du temps on faisait un essai de ce que l’on allait jouer, ce n’était pas à proprement parler une répétition, on en gardait sous le coude pour préserver de la fraîcheur et de la spontanéité. On allait écouter cet essai en cabine et puis on se lançait dans la foulée et la plupart du temps on conservait cette prise. Pour les Love Songs, on a enregistré les trois ballades quasiment à la première prise aussi, c’était le matin en arrivant, pour être dans un total état de fraîcheur, d’éblouissement.

 

DNJ : Si vous les aviez enregistrées le soir ou la nuit, il y aurait sûrement eu plus de pathos, de sensiblerie ?

 

H.T : Certainement, il fallait se remettre dans l’état d’esprit de l’émotion originelle et le matin était idéal pour ça. Il faut aussi parler du rôle fondamental du cinquième artiste de cette l’histoire, qui est l’ingénieur du son Philippe Tessier du Cros. Il s’intègre totalement à notre univers et il est toujours à l’écoute de nos intentions musicales, c’est un grand artiste !

 

DNJ : Il faut aussi citer un sixième artiste, en la personne de ton vieux compagnon Guy le Querrec, qui a réalisé la très belle photo de la pochette du disque.

 

H.T : Bien sûr ! C’est une photo superbe d’un couple enlacé devant la circulation et les buildings New-Yorkais, elle colle parfaitement au projet car ce sont des chansons américaines écrites par des compositeurs New-Yorkais. L’homme de dos qui enlace la jeune fille, est un noir américain et c’est amusant que l’on ait choisi cette photo au moment où Barak Obama prenait le chemin de la maison blanche. C’est une photo assez cinématographique où l’on ressent la notion de mouvement. C’est le graphiste Jérôme Witz qui a eu l’excellente idée de fragmenter la photo en trois parties. Elle participe ainsi à l’effet de miroir voulu lorsque nous avons imaginé ce Love Songs Reflexions.

 

  dessin Anne-marie Petit

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31 janvier 2009 6 31 /01 /janvier /2009 09:07

                               
De retour du Sikkim, où j'étais allé vérifier si l'Himalaya se trouvait toujours  à sa place,  là où je l'avais contemplé  20 ans plus tôt ... N'en déplaise aux bonzes affables  que j'ai croisés  sur les sentiers et qui  prêchent l'impermanence des choses, j'ai bien vu surgir au lever du jour la procession des  sommets géants,  drapés dans  leurs glaces immémoriales et flottant au dessus des brumes à plus de 8000 mètres d'altitude. Ne cherchez plus : là est le royaume des cieux. "Voilà au moins  quelque chose de fixe, d'intangible,  dans mon existence", me suis-je dit. Cela, et aussi une certaine phrase orchestrale   de Prokofiev qui, au même moment se remettait à jouer dans mon incontrôlable juke-box intérieur. 

Le vent  et le froid ont  fini par nous chasser vers la hutte d'un jovial tenancier Tibétain, pour un thé épicé et  brûlant. Restés dehors, nos yaks semblaient aussi peu sensibles aux rafales glaciales qu'à la majesté du paysage.

Je n'ai pas osé  leur demander un avis  sur Prokofiev...

Privé de sa perfusion portable  de  musique, le voyageur-randonneur se livre aux réminiscences qui remontent pêle-mèle à son esprit, sans doute  par l'effet mécanique de la marche. 

Cette auto-psychothérapie,  qui se passe de mots  par le truchement des sons intérieurs, est aussi salutaire  que peu onéreuse.  A ce titre,  je m'étonne qu'elle ne soit pas plus souvent prescrite à mes frères et soeurs de névrose. Le soir, nos hôtes, peu vêtus malgré le froid mordant, improvisaient joyeusement  danses et chants a cappella,  à la chaleur d'une unique bougie. Leur répertoire semblait inépuisable. Nous,  grelottant sous les épaisseurs  de nos vêtements isothermes,  restions  toujours cois et piteux au moment de leur rendre la pareille.  Développés, nous ? Ben voyons ...

 

Un matin, l'avion m'a ramené  sur la terre de mes ancêtres, Pays de Cocagne, dont, curieusement, les habitants adorent  se  plaindre. Ce fait demeure une énigme profonde pour les citoyens du Sikkim qui, pour la plupart,  sont privés des délices de la douche chaude et du téléviseur géant à écran plat. En revanche, la gentillesse, la générosité et l'hospitalité semblent durablement inscrits dans leur constitution et le taux de criminalité du pays est proche de zéro. 

 

Je voulais aussi profiter de cette parenthèse en pays lointain pour tenter de réfléchir un peu plus que d'habitude. Donc,  relire Primo Lévi et Hermann Hesse. Chez ce dernier (dans "L'Homme qui voulait changer le monde"), j'ai trouvé ce passage qui constitue, à mon sens, un excellent viatique pour l'Artiste. Je vous le livre et vous souhaite bonne vie, car, comme disait ma Grand-Mère : 

 " Personne n'est à l'abri d'une heureuse  nouvelle ".

 

"Je couvrirai donc ces pages blanches de mon écriture non pas dans l'intention ou l'espoir d'atteindre quelqu'un pour qui elles pourraient signifier la même chose que pour moi, mais sous l'impulsion bien connue quoiqu' inexplicable à laquelle l'artiste obéit comme à un instinct naturel et qui le pousse à travailler et à mener son jeu en solitaire. (...) Mais puisque l'instinct en question est toujours vivace et qu'en lui obéissant pour continuer nos jeux dans la solitude, malgré toutes les équivoques et toutes les difficultés, nous éprouvons un plaisir assurément non partagé et mélancolique, mais un plaisir tout de même, c'est à dire un sentiment un peu plus fort de notre existence et de notre raison d'être, nous n'avons pas à nous plaindre (...). "

Hermann Hesse

  Le  Kanchendzönga (8586 m) au lever du jour

 

 

Guillaume de Chassy

 

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23 janvier 2009 5 23 /01 /janvier /2009 06:52

    Rencontre avec le musicien, fondateur et âme du Méga Octet qui en 2008 aura marqué le jazz hexagonal  ( Django D’or, Choc de l’année Jazzman, Disque D’émoi Jazz Magazine, prix de l’Académie du jazz, Victoire du jazz, Django d’or du Spectacle vivant). Rencontre dans les bureaux du Triton entre deux séances de montage du prochain CD-DVD du Méga Octet

 



Ó Hélène Collon






DNJ : C’est le moment de se souhaiter les vœux pour la nouvelle année. Comment peut-on te souhaiter une meilleure année que celles de 2007 et 2008, sachant que tu as emmagasiné durant cette période, une ribambelle de prix, récompenses et honneurs assez inimaginables ?

 

 

A.E : Je ne sais pas comment expliquer ce qui s’est passé en 2007-2008, mais je constate que pendant des années tu fais un travail, de la manière la plus intègre possible, et que personne ne s’y intéresse. Puis d’un seul coup, on remarque que tu es toujours là, que ton orchestre (le MégaOctet) va avoir 20 ans et que ta persévérance a fini par payer ! L’orchestre, qui n’a jamais beaucoup joué en France, devient de plus en plus demandé. Les prix et les récompenses ont participé à une sorte d’effet boule de neige.

 

DNJ : Cette reconnaissance de la profession, tu l’as vécue comment ?

 

A.E : Lorsqu’aux victoires de la Musique, toute la salle se lève et t’applaudit pendant plusieurs minutes, il faut bien dire que c’est totalement jubilatoire. Je ne sais pas si c’est mérité mais après tout, quand tu fais du bon travail pendant des années, avec comme exigence de le faire le mieux possible et que tu y mets toute ta sincérité, je ne trouve pas ça anormal qu’à un moment donné, on te le fasse savoir. Et puis il se trouve que ça fédère un tas de choses et qu’il se passe des trucs complètement dingue, comme la création de fan-clubs par exemple, ou  la venue aux concerts de gens, comme ceux de mon village, qui écoutent habituellement NRJ ou Nostalgie et ne sont pas habitués à la musique instrumentale et qui me disent : « J’ai rien compris à ta musique, mais par contre j’ai passé un super moment ».

 

 

DNJ : Mais ta musique, elle n’est pas si difficile ! On la comprend mieux et on rentre bien dedans en la voyant sur scène, car elle est aussi visuelle, grâce au talent et au « show » de tes musiciens.

 

A.E : C’est vrai que c’est de la musique qui gagne à être en « live ». Tous les musiciens ont un talent hors du commun, ils se donnent à fond et il y a une véritable alchimie entre eux. Ils sont tous à titre individuel des leaders et des « performers », des « show-men » qui prennent beaucoup de plaisir à jouer cette musique et qui savent bien faire communiquer ce plaisir au public.

 

DNJ : On a vu le groupe sur scène au Triton, au début du mois de septembre, avec un tout nouveau répertoire. Quelque temps après tu enregistrais ces nouveaux morceaux pour un disque à paraître prochainement. Parle-nous de ce nouveau projet.

 

 

A.E : Le triton nous a accueillis en résidence pour cinq jours au mois de septembre où l’on a pu mettre au point ce nouveau répertoire, écrit spécialement pour les 20 ans du MégaOctet. Au début juillet j’avais pas mal la pression car la résidence était signée, les dates de studio réservées et la production lancée, mais je n’avais toujours pas écrit une seule note de musique. Je ne devais pas décevoir après le formidable accueil de West in Peace. Maintenant que les morceaux existent, j’ai du mal à avoir du recul mais tout le monde me dit que ces nouveaux morceaux sont encore meilleurs ! Le disque va sortir chez Naïve après une expérience décevante chez Nocturne, où l’on a d’un commun accord résilié mon contrat d’artiste. Il sortira sous la forme d’un coffret avec un DVD filmé lors du concert du Triton et un beau livret contenant des photos relatant les 20 ans de l’orchestre, ainsi que la liste de tous les musiciens qui ont participé à l’expérience. J’en ai dénombré presque 60 !

 

 

DNJ : Il y a 20 ans, le percussionniste François Verly et le saxophoniste Philippe Sellam faisaient déjà partie de l’orchestre et comme aujourd’hui, tu utilisais déjà un joueur de tuba soliste et un chanteur délirant qui ne chantait pas de texte.

 

A.E : J’ai monté mon premier groupe de jazz-rock avec François Verly en 1976 ! Il y jouait de la batterie. François est un fidèle parmi les fidèles, c’est un percussionniste extraordinaire, ouvert sur toutes les cultures et un excellent pianiste et organiste. J’ai une longue complicité aussi avec Philippe Sellam, nous avons réalisé ensemble un très beau disque en duo il y a quelques années qui n’a pas eu beaucoup d’écho. J’aimerais bien pouvoir le rééditer afin qu’il puisse toucher le public. J’adore les cuivres et en particulier le tuba que j’aime utiliser comme instrument soliste. J’ai d’ailleurs écrit beaucoup de pièces pour le tuba, notamment pour la musique contemporaine. Au début de l’orchestre le tubiste était Michel Massot, maintenant c’est François Thuillier. François fait corps avec son instrument d’une façon incroyable, il a même sauté à l’élastique avec ! Quant aux chanteurs, Médéric Collignon a remplacé Benat Achiary. Ils ont tous les deux le don de pouvoir chanter sans texte et de pratiquer des vocalises assez délirantes.

 

 

DNJ : Au mois d’août, tu enregistrais chez Gérard de Haro à La Buissonne ton projet de piano solo « For Better Times ». On aimerait bien en savoir un peu plus sur ce disque que tu définis comme une œuvre orchestrale pour piano à voix multiples.

 

A.E : C’est une idée de Gérard de Haro qui voulait absolument produire sur son propre label (La Buissonne) un projet de piano solo avec moi, qui serait distribué par Harmonia Mundi. Quand le projet s’est concrétisé, j’ai longuement réfléchi car je ne me considère pas comme un pianiste soliste. Je ne suis pas un interprète, je ne fais jamais de chorus et en plus je ne travaille jamais le piano. Ce qui m’intéressait dans cette idée c’était d’utiliser la dimension orchestrale de l’instrument en travaillant sur le re-recording. Composer une œuvre orchestrale avec un unique Steinway à queue, c’est un challenge qui m’a passionné.

 

 

-DNJ : Tu utilises des sonorités particulières du piano en jouant à l‘intérieur de l’instrument, avec l’aide des cordes, mais aussi en insérant des objets divers ou en tapant dessus. Ce sont des techniques fréquemment utilisées en musique contemporaine. A quel moment de ta carrière t’es-tu intéressé à ces différentes techniques ?

 

A.E : Pour ce projet, j’ai dressé une liste des différentes sonorités que je pouvais utiliser sur le piano afin d’établir mes pupitres d’orchestre ! Ca m’a permit d’écrire chaque partie orchestrale à travers les différentes voies (ou voix) que j’avais à disposition. J’utilise des procédés assez basiques, très éloignés des pianos préparés que peuvent employer des pianistes comme Benoit Delbecq ou Antoine Hervé. Je mets les mains sur les cordes afin de chercher l’harmonique, je tape sur les armatures pour faire des percussions, j’utilise une règle en plastique que je fais trembler sur les cordes pour obtenir des sons d’instrument traditionnel comme le balafon. Avec un toucher particulier, je reproduis le son de la kora avec des notes piquées (comme sur le morceau Crouch, Touch, Enrage). J’ai commencé à chercher ce genre de sonorités il y déjà trente ans. A l’époque j’utilisais un magnéto à bande quatre pistes et suite à une mauvaise manipulation, j’ai enregistré le piano à double vitesse, ça a donné un son de clavecin ou d’épinette que j’ai trouvé intéressant, je l’ai utilisé sur le morceau caché après Let’s Create Together.

 

 

DNJ : Tu vas te produire sur scène pour la première fois en piano solo, comment vas-tu faire ? est-ce que tu vas utiliser des bandes enregistrées, des boucles ou des samples joués en direct live ?

 

A.E : Je commence mon premier concert en solo dans 15 jours et je ne sais toujours pas exactement comment je vais m’y prendre ! Mais je ne veux pas me laisser enfermer dans cette technologie de bandes ou de samples. Je veux être libre et ne pas être prisonnier d’une cage, d’un système. Je pense que le mieux c’est d’arriver en étant le plus vierge possible et de s’imprégner de l’instant, en n’ayant aucune référence en tête. Le tout c’est d’être le plus sincère possible et de jouer au feeling ce que l’on ressent à l’instant présent.

 

 

DNJ : Le projet piano solo, le nouveau répertoire du MégaOctet, des duos, des projets à l’orgue ou avec les Percussions de Strasbourg. Tu ne t’arrêtes jamais, tu es un sacré bosseur ! Comment fais-tu pour gérer toutes ces activités ?

 

A.E : Il faut parler aussi de mon travail pédagogique. La formation est quelque chose qui est aussi très importante dans ma vie professionnelle. Par exemple je forme des professeurs de conservatoire à l’improvisation. Je crée des passerelles entre la musique classique et le jazz. En fait je travaille sept jours sur sept, mais sur trois activités différentes, qui sont essentielles à mon équilibre : la transmission (c'est-à-dire la pédagogie), la diffusion (ce sont les concerts) et l’écriture (mon travail de compositeur).

 

 

DNJ : On aimerait en savoir plus sur tes projets à l’orgue d’église sachant que la personne qui t’a enseigné le piano vient d’une grande famille d’organiste.

 

A.E : Effectivement, mais j’ai commencé à étudier l’orgue il y a un an, dans l’abbaye de Royaumont, dans le nord de Paris, où j’ai été en résidence avec le Mégaoctet. Ils ont retapé un orgue du XIX ème siècle et m’ont permis d’en jouer et d’apprendre à m’en servir. Je vais inviter régulièrement des musiciens improvisateurs à venir jouer avec moi dès l’année prochaine, j’ai déjà contacté Dave Liebman, Guillaume Orti et d’autres. En plus ils m’ont confié le soin d’initier à l’orgue d’église des pianistes de jazz, afin de faire de cet abbaye, un lieu de diffusion où l’on joue du jazz, où l’on improvise.

 

Tu vas donc créer un répertoire pour ce projet ?

 

A.E : Oui, surtout pour des improvisateurs. On va enregistrer avec Liebman, avec Guillaume Orti, avec des percussions…. On m’a demandé de monter des formations pour 2010 pour des jazzmen qui voudraient s’initier à l’orgue classique. Du coup la question pour moi est : comment faire, avec l’instinct pour apprendre à s’apprendre à jouer de l’orgue classique. Et au-delà, l’avantage que j’y vois c’est aussi que ce travail avec les orgues classiques peut contribuer à multiplier les lieux de diffusion pour nos musiques.

 

DNJ : Cela correspond bien à l‘image que l’on a de toi et qui se situe bien au-delà de toutes les étiquettes

 

A.E : Bien sûr mais il faut bien voir que nous sommes le produit d’une génération qui avons absorbé en moins de 50 ans tant de musiques différentes du classique au jazz, du rock à la pop. Des gens comme Denis Badault, Antoine Hervé, Marc Ducret et tant d’autres, nous sommes d’une génération à avoir été à la fois très rock and roll (moi par exemple je jouais les Stones dans les balloches du samedi soir avec mes potes) et à avoir une formation très classique. Avant les années 80 il y avait bien des gens comme Michel Portal qui venaient du classique et qui jouaient du jazz. Mais ils étaient surtout instrumentistes, pas compositeurs. Mais avec cette génération nous sommes les premiers à avoir un background de rock, une formation voire même des prix d’écriture classique (fugue, contrepoint etc…), élèves de Marius Constant (musique contemporaine) et qui ont ensuite été écrire dans le jazz.

 

DNJ : Et tu n’as jamais eu l’idée de faire de la musique classique ?

 

A.E : Mais j’en suis absolument incapable !  Déjà parce qu’il faut jouer. Fondamentalement, je ne suis pas un interprète. Ma professeur était comme on l’a dit une professeur d’orgue. Et heureusement les organistes ont toujours été de grands improvisateurs, alors que les musiciens classiques après Mozart ont arrêté d’improviser. Du coup comme elle me voyait improviser, du genre à jouer « la Lettre à Élise » en Bossa Nova, cela la faisait rire et elle m’a laissé faire. Quand aux parents qui payaient les cours, ils avaient plutôt tendance à râler parce que je n’étais pas fichu de jouer « comme il faut » ! Elle a vite compris que je n’avais la fibre pour cela et comme elle avait deux pianos dans la même salle, on a déchiffré à deux pianos pendant 10 ans et jamais elle ne m’a empêché d’improviser.

 

 

DNJ : Tu as écrit des pièces pour le classique ?

 

A.E : Oui cela m’est arrivé. On m’a fait des commandes et j’ai ainsi écrit pour le classique des pièces pour clarinettes, pour tuba, pour orchestre de cuivres. En ce moment je termine une commande pour un orchestre d’harmonie sur des poèmes kurdes. C’est intéressant de contribuer à cette ouverture. Cela fait 2O ans que je travaille pour des orchestres d’harmonie et il faut bien reconnaître que l’essentiel de leur répertoire est totalement ringard. Le plus moderne c’est West Side Story avec des arrangements pompeux ! Mais l’orchestre d’harmonie c’est une base fabuleuse. Il y a tout là dedans. Avec d’autres on a ainsi constitué un répertoire pour orchestres d’harmonie où tu as du groove, de l’humour, de l’improvisation….

 

DNJ :  A l’ opposé, tu fais aussi beaucoup de duos. On a en tête ceux avec Antoine Hervé, Philippe Sellam, Pascal Contet, Thomas de Pourquery, des projets avec Laurent Dehors.

 

A.E : Cela a commencé avec Antoine Hervé. A l‘époque avec lui et Jean-François Zygel, nous étions étudiants au conservatoire de Paris, en classe d’écriture. Un jour en arrivant en cours j’ai entendu un véritable extra terrestre qui jouait un morceau d’Oscar Peterson, tel quel ! Et moi qui étais déjà fan d’Oscar Peterson je me suis demandé qui était ce gras incroyable, d’à peine 20 ans. On a commencé à sympathiser et on a passé 4 ans ensemble,. Nous étions extrêmement proches. Et l’histoire des duos est partie de là. Quand à Philippe Sellam il était inévitable que l’on en vienne à jouer ensemble. A l’époque c’était sur le label Pee Wee et c’est Vincent Mahé qui a produit cet album que je trouve absolument merveilleux. Il ya un côté très intimiste dans cette relation à deux. Pourtant d’une manière générale je suis très anti-couple. C’est pour cela que je pense que les rencontres à deux sont belles à condition qu’elles ne soient pas définitives. Mais jouer à deux c’est vraiment incontournable. Lorsque tu en arrives à une très grande complicité avec des musiciens avec qui tu as beaucoup travaillé, il se crée des automatismes. Avec Tchamitchian dans le Méga il nous arrive d’avoir dans l’improvisation une complicité ultra forte. Prochainement avec Médéric on va s’y mettre (le 21 janvier au Sunside dans le cadre de la soirée Lauréats des Django d’Or).

 

DNJ : Tu pourrais presque faire des duos avec chacun des membres du Mega Octet

 

A.E : Exactement. C’est ce que je vais faire dans le cadre du projet de Royaumont : orgue et trompette, orgue et sax etc…. Mais pour 2009 j’ai déjà écrit trois répertoires différents et je compte bien maintenant faire une petite pause. En fait ce sont eux qui vont écrire maintenant. Dans le cadre de la commande de Royaumont il y aura une pièce de Guillaume Orti, une pièce de Laurent Dehors, une pièce de Tchamitchian, une pièce de Collignon etc…. C’est eux qui vont écrire le répertoire. Pour une fois j’ai envie que ce soit eux qui écrivent. Parce que beaucoup d’orchestres font leurs propres compos et en fait ils n’ont rien à dire. Il faut pourtant impulser réel un mouvement qui amènerait des compositeurs français à écrire pour d’autres groupes. Ou par exemple monter un groupe dans cet esprit là sans que j’en fasse partie. Je me verrai très bien monter un tel projet avec quelqu’un comme Géraldine Laurent. Un quintet pour lequel j’écrirai mais dans lequel je ne jouerai pas. Il faut accepter le fait qu’il y ait une place à part pour les compositeurs en jazz. Mais c’est vrai qu’il est difficile d’obtenir des subsides pour écrire du jazz. Il y a un vrai problème de différence de traitement avec nos collègues du classique et on obtient dix fois moins pour écrire. La notion de compositeur en jazz n’existe pas vraiment et il faut que cela commence.

 

 

DNJ : Peux-tu nous parler un peu de ton projet avec les Percussions de Strasbourg

 

A.E : En fait ce projet qui associe le Méga Octet et les percussions de Strasbourg ( ils sont 6) a démarré en 2007. On le rejoue chaque année. On l’a fait notamment avec des invités comme Portal ou Élise Carron. Là on va le faire Salle Pleyel toujours autour du même répertoire.

 

DNJ : Le programme s’appelle «  Childhood journey », quel est le concept de base ?

 

A.E : C’est l’histoire du voyage de l’enfance à l’âge adulte. Chaque titre de chaque mouvement dépeint un moment de cette période de la vie : « naissance », « adolescence », etc…. J’avais rencontré Jean-Claude Bernard dans le cadre de Musica à Strasbourg où il jouait. Il a une culture de batteur pop. Il a intégré assez tôt cet te formation mythique (elle a 42 ans !). J’ai pris cela comme un challenge ; je suis alors allé là bas, dans ce lieu où tu peux voir des milliers de percussions, de trucs originaux, des percus qui ont té faites pour Xenakis. Ces gars à ont tout joué, avec tout le monde !

 

DNJ : Comment François Verly peut il s’intégrer à cet ensemble ?

 

A.E : En fait François Verly ne s’intègre à rien mais aussi à tout ! Simplement au lieu de 6 percussionnistes, j’en ai 8 (parce que Éric est aussi quelqu’un qui travaille beaucoup sur le timbre). C’est donc Méga octet + percussions et cela fonctionne très bien.

 

DNJ : Tu penses à enregistrer cela ?

 

A.E : Xavier Prévost était venu en 2006 à banlieues Bleues. On l’a refait aussi à Cergy Pontoise et avec de bonnes conditions de son (Vincent Mahé) et ça le fait carrément.

 

 

DNJ : Toi qui es très proche d’Antoine Hervé et de François Jeanneau, est ce que l’ONJ est quelque chose qui te tenterait ?

 

A.E : Cela m’a effectivement tenté. Je l’ai présenté deux fois mais chaque fois je me suis fait jeter. Je pense que chaque fois il y a eu des influences très politiques. Mais est ce que tous ces musiciens avec qui je tourne aujourd’hui seraient venus à l’époque si le groupe s’était appelé l’ONJ ? Ils me disent que oui. Mais j’y aurai certainement perdu mon identité propre. Du coup je crois que cela a finalement été très bien et m’a permis d’exister au travers du Méga. Maintenant je trouve que l’évolution actuelle de l’ONJ avec un Directeur artistique est une bonne chose. C’est dans ce sens là qu’il fallait aller, un peu à l’image de ce que fait Ars Nova. Pouvoir faire venir tel ou tel chef, tel ou tel compositeur, pouvoir changer de musiciens. Non, franchement je trouve que cela évolue dans le bon sens. En tous cas pour moi, aucune amertume puisque cela m’a permis de faire ce que je fais aujourd’hui.

 

DNJ : Deux mots sur ton prochain projet

 

A.E : Cela va sortir chez Naïve. Il y aura un Cd et un DVD. Ce sera un objet avec une première édition spéciale « 20 ans du Méga Octet ». Il y aura une première série et après 5000 ventes, la série suivante ne comportera plus que le CD seul. Le DVD a été tourné au Triton, le 6 septembre : 52 mn de concert + 30mn environ d’interviews avec des questions très précises posées par Jean-Pierre Vivante où l’interviewé a à peine le temps de réfléchir à la question. Cela donne des résultats parfois incroyables.

 

DNJ : Par rapport à ton travail précédent, il y a une évolution ?

 

A.E : C’est plus écrit je crois. Et puis il y a une maturité qui s’acquiert lorsque tu connais mieux les musiciens, l’écriture, tu maîtrise mieux ton style d’écriture.

 

 

Propos recueillis par Lionel Eskenazi et Jean-Marc Gélin.

 

 

Se ruer absolument sur :

  Andy Emler Mega Octet : «  Dreams in tune » - Nocturne 2004

 

 Andy Emler Mega Octet : « West in peace » - Nocturne 2007

 


 
Andy Emler solo
 : «  For better times » - La Buissonne 2008

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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