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23 décembre 2020 3 23 /12 /décembre /2020 10:17
CHRISTOFER BJURSTRÖM PIANO SOLO    L’ECUME DE MAI

CHRISTOFER BJURSTRÖM

L'ECUME DE MAI

SORTIE DECEMBRE 2020

MZ Records – Label de disques

 

 

 

L’écume de mai surgit en bord de mer, souvent au printemps. Produit du bouillonnement de la mer, elle est portée par le vent vers le rivage. Christofer Bjurström évoque dans cet album ce qui nous constitue dans les diverses temporalités de nos vies, comment nous sommes présents au monde. Comme des tableaux sonores qui ouvriraient une fenêtre idéale dans laquelle s’inscrit le visage intérieur du pianiste.

Explorant les possibilités d’un instrument complet, il affirme une dimension narrative, qui ne va pas sans émotion. Il choisit ainsi de se portraiturer à travers un choix de textes et par des plages improvisées. Travail solitaire et plus ingrat mais adapté sans doute à cette période introspective. Rappelons que le disque fut enregistré en juin dernier pour le label Marmouzic records. Une musique sensible, qui nous met aussi à l’épreuve, qui trace au fil de 9 compositions le relief de ses humeurs troublées, sceau du confinement?
Cette aventure toujours risquée du piano solo décline donc 9 pièces libres, vives, inspirées de poèmes de Jules Supervielle, Abdellatif Laâbi, Claude Roy, Bo Carpelan, Emily Dickinson, Sylvia Plath et Raymond Carver.

Ce qui est devenu écume, le tout premier titre, en réponse à Supervieille dans Oublieuse Mémoire, éclaire le projet sans ambiguïté:

C’est tout ce que nous aurions voulu faire et n’avons pas fait,

Ce qui a voulu prendre la parole et n’a pas trouvé les mots qu’il fallait,

Tout ce qui nous a quittés sans rien nous dire de son secret …

Ce qui est devenu écume pour ne pas mourir tout à fait ...

Ce qui avance dans les profondeurs et ne montera jamais à la surface, Ce qui avance à la surface et redoute les profondeurs;

 

La musique est plus que jamais une tentative de fixer l’éphémère même siRien de ce qui arrive ne demeurera” écrit Raymond Carver dans La vitesse foudroyante du passé.

Ce qui demeure, trace de l‘instant qui se joue, de la musique qui advient, fait de la place à nos images mentales, à nos paysages intérieurs. Christofer Bjurström parvient à produire une musique à la fois résistante et liquide, avec des formes qui naissent et s’évanouissent, en une plongée dans les tréfonds de l’intime. Notes en pluie serrée et persistante, ou qui perlent et rebondissent un un friselis moutonnant, martèlement audacieux du clavier ou bruit sourd dans les bois et cordes quand le piano est préparé, superpositions d’accords et de brisures rythmiques composent un chant jamais plaintif mais lucide, une mélodie souvent heurtée, des tressaillements qui remontent avec le souffle du temps. Avec l’appréhension d’un certain vide qui devient silence, dans une tonalité volontairement grave, s’inscrivent pauses, ruptures, blancs. Un rythme souvent insistant, obsessionnel parcourt ses solos qui racontent presque toujours une histoire. Surgissent aussi des mélodies plus fluides, impressionnistes, des élans lumineux réparant les horizons éclatés, qui ramènent vers des rivages connus, avec l’espérance.

Ainsi écoutons nous ce piano en archipel, singulier pluriel qui sait accompagner les images d’un film qui se projette dans notre imaginaire.

Sophie Chambon

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22 décembre 2020 2 22 /12 /décembre /2020 01:49

Folio/Gallimard.448 pages. 11,50€
 

 

C’est un grand classique et comme tel, toujours d’actualité. Free Jazz, Black Power, l’étude de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, publiée en 1971 (Editions Champ Libre *) fait l’objet d’une nouvelle publication en version poche, avec le saxophoniste Marion Brown (1931 ou 1935-2010) en première de couverture, saisi par le photographe Philippe Gras.


Le texte présenté dans cet ouvrage de 448 pages date de l’édition de 2000 (avec Julius Hemphill, autre saxophoniste, 1938-1995, en couverture, photo de Giuseppe Pino), alors actualisée par ses auteurs, Philippe Carles, à l’époque rédacteur en chef de Jazz Magazine et Jean-Louis Comolli, chroniqueur de jazz et de cinéma et cinéaste.


Il est vrai que le free jazz dans sa version abrupte et protestataire a quelque peu disparu de l’expression jazzique depuis le début de ce XXI ème siècle même si son influence demeure sur les jazzmen de la jeune génération. Il n’empêche que l’analyse effectuée alors garde toute sa pertinence. Free Jazz, Black Power, selon leurs auteurs, « reconsidère l’histoire du jazz dans son articulation avec l’histoire sociale et politique des Noirs américains ».

 


Dans leur introduction, Philippe Carles et Jean-Louis Comolli écrivaient : « Il est remarquable que l’un des principaux problèmes auxquels soient affrontés aujourd’hui les militants politiques noirs américains soit celui de l’idéologie dominante dans les élites et une partie des masses noires ». C’était en 1971.

 

(*). Le livre avait aussi frappé les esprits par le dessin de couverture signé Reiser, figure mythique de Hara-Kiri, représentant un noir tirant la langue et levant le poing.

 

Jean-Louis Lemarchand.

 

©photo et dessin : Philippe Gras et Reiser.

 

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21 décembre 2020 1 21 /12 /décembre /2020 09:31

Sylvain Daniel (guitare basse, voix, claviers, percussions, piano, bugle, batterie), Guillaume Poncelet (trompette), Sophie Agnel (piano, synthétiseur), David Aknin (batterie), Johan Renard & Anne Le Pape (violons), Cyprien Busolini (alto), Jean-Philippe Feiss (violoncelle), Olivier Augrond (voix)

sans date, Pantin & Paris

Kyudo Records / l'autre distribution

https://sylvaindaniel.bandcamp.com/album/pauca-meae

 

J'aborde ce disque avec circonspection : il est construit autour de poèmes de Victor Hugo. Or les héros de mon dix-neuvième siècle littéraire s'appellent plutôt Balzac, Flaubert, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Jules Vallès, Nerval, Mallarmé (liste non exhaustive), le Père Hugo m'étant toujours apparu comme un notable certes souvent contestataire (les exils, Napoléon le Petit, Le Dernier jour d'un condamné, L'homme qui rit, Quatrevingt-treize....), mais tellement installé dans le parcours qui devait le conduire depuis la position de Pair de France jusqu'aux obsèques nationales, malgré les désagréments causés par ses engagements successifs. Et sa poésie m'a toujours semblé d'une correction bourgeoise qui m'anesthésie.

Mais j'aime beaucoup la musique de Sylvain Daniel, donc je m'y suis plongé. Après avoir lu dans une gazette culturelle un article qui s'étendait longuement sur Hugo plus que sur la musique, je vais tenter d'esquiver le piège, et de me concentrer sur cette œuvre musicale. Une musique autour du texte assurément. Dans le texte aussi, parfois contre, mais pour mieux l'évoquer. Le texte, c'est le livre IV des Contemplations, un recueil intitulé 'Pauca Meæ' : peu de vers (60 pages, quand même, dans le tome 2, cinquième édition, des Contemplations chez Hetzel en 1858), pour cet ensemble de poèmes suscité par la mort de Léopoldine. Soixante pages, c'est déjà beaucoup quand le titre suggère peu....

Côté texte d'abord, la diction d'Olivier Augrond est constamment adaptée au poème convoqué. Intimité chaleureuse pour 'Elle avait pris ce pli' (cinquième poème du recueil, mais première plage du CD) ; violence à peine contenue (et soulignée par un changement de prise de son) dans 'À Villequier' (les huit derniers vers d'un long poème) après une formidable séquence musicale de profonde mélancolie où la trompette nous envahit d'émois. Les poèmes ne sont pas évoqués dans l'ordre du recueil et d'ailleurs, pour la plage suivante du disque, 'Aux anges qui nous voient', c'est un double emprunt au livre VI du recueil, et donc plus à 'Pauca Meæ'. Mais la musique est toujours d'une grande intensité, et sur un canevas répétitif le spleen est toujours là. Puis vient la folie du père égaré par son chagrin. La musique encore dit plus que l'essentiel. L'inoxydable Demain, dès l'aube (souvenir du premier poème que l'on m'a fait apprendre à l'école, à l'âge de cinq ou six ans....) est esquivé pour n'offrir qu'un court-circuit entre les vers 5 à 8 et 11-12 de la fin du poème. Belle manière de nous épargner la grandiloquence du début du poème (Hugo n'est pas Baudelaire, hélas!). Il y a ensuite encore des emprunts au livre sixième, mais sans détailler chaque plage, je dois dire que, du début à la fin, Sylvain Daniel m'a convaincu musicalement par la pertinence de son choix hugolien. Et la conclusion chambriste qui, dans la dernière plage, reprend le thème de la première, sans texte mais avec quatuor à cordes, m'a énormément plu. Pas fan du Père Hugo (sauf les exceptions que j'ai mentionnées), mais enchanté par ce disque puissamment évocateur !

Xavier Prévost

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20 décembre 2020 7 20 /12 /décembre /2020 14:55

Ma Rainey’s Black Bottom. Bande originale du film de George C.Wolf. Branford Marsalis. Sony Music/Milan. Décembre 2020.

Avec Bessie Smith, Ma Rainey (1886-1939) figure au panthéon des chanteuses de blues des premières années du jazz au début du siècle passé. Dotée d’une voix de contralto « parfaitement contrôlée » et de rondeurs généreuses, Ma en imposait sur scène. « Véritable arbre de Noël décoré de bijoux, elle jouait admirablement de son physique », observe François Billard (Les chanteuses de jazz. Ed.Ramsay).

 

Sa forte personnalité et ses qualités artistiques d’interprète (dès l’âge de douze ans) et de compositrice -on lui doit ainsi en 1924 'See See Rider', un des futurs hits d’Elvis Presley- ont inspiré le théâtre, avec une pièce, ‘Ma Rainey’s Black Bottom’, signée August Wilson et jouée à Broadway en 1982.
Le récit des aventures à Chicago en 1927 de la chanteuse de Colombus (Georgie) -imaginées sous la forme d’un huis clos dans un studio d’enregistrement- vient d’être porté à l’écran par George C.Wolfe avec le même titre, celui d’une composition de la chanteuse, film qui est diffusé sur Netflix depuis le 18 décembre.

 

Dans le rôle-titre, Viola Davis (Oscar en 2017 pour son interprétation dans 'Fences') partage la vedette avec Chadwick Boseman (le héros du film 'Black Panther') qui incarne un trompettiste dans ce qui s’avèrera sa dernière apparition à l’écran (il est décédé d’un cancer en août dernier à l’âge de 43 ans).

 

La bande-son en a été confiée à Branford Marsalis qui s’est plongé dans l’univers musical des années 20 et plus spécialement, précise-t-il dans le livret, dans les interprétations de King Oliver et de Paul Whiteman. Le saxophoniste et arrangeur de la Nouvelle-Orléans souligne combien les deux musiciens ont su élargir le format traditionnel des petites formations de l’époque (trompette, clarinette, trombone, banjo ou piano, basse ou tuba et batterie).

 

A la tête d’une grande formation avec force violons, violoncelles, saxophones (ténor, alto), trombones, cornets, Branford Marsalis reproduit brillamment l’atmosphère de cette époque flamboyante sans céder à une quelconque nostalgie poussiéreuse. Des 24 titres joués ici, quatre sont des compositions de Ma Rainey y compris celle qui donne son nom au film et ‘Those Dogs of Mine’ interprétée par Viola Davis ... Un album qui mérite d’être classé au milieu de la centaine d’enregistrements laissés par Gertrude, Malissa Pridgett surnommée  « la mère du blues ».


Jean-Louis Lemarchand.

 

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20 décembre 2020 7 20 /12 /décembre /2020 10:39

Pierre de Bethmann (piano, piano électrique), Sylvain Romano (contrebasse) Tony Rabeson (batterie)

Pompignan (Hérault), 7-8 septembre 2019

Aléa 013 / Socadisc

http://aleamusique.fr/fr/disques/72-pierre-de-bethmann-trio-essais-volume-4

 

Le quatrième volet d'une série entamée en mars 2015, avec le beau projet de jouer les standards, et pas que (dans les volumes précédents Gabriel Fauré, Gainsbourg, Ravel, Boris Vian, Brassens, Stevie Wonder....), et toujours ce beau souci de vraiment réinterpréter. On pourrait même dire déconstruire/reconstruire, avec amour et respect pour les musiques choisies. Cette fois le choix de Pierre de Bethmann s'est porté sur des standards du jazz au sens strict (Anthropology, Saint Thomas, Think of One), mais aussi sur des grandes compositions de jazzmen (et jazzwomen) que l'on ne qualifierait pas forcément de standards (et pourtant....) : Three Blind Mice de Carla Bley, Deluge de Wayne Shorter, Ma Bel de Kenny Wheeler.... Sans oublier une chanson de Paul Mac Cartney (This Never Happened Before), et une autre du pianiste argentin Guillermo Klein, Moreira, reprise notamment par Miguel Zenón. De tout cela le pianiste fait œuvre nouvelle. Parker, Rollins et Monk sont joyeusement (mais amoureusement) pervertis dans leur rythme, leurs harmonies, ou dans leur ligne mélodique. Parfois le piano sort du cadre quand la basse rappelle les fondamentaux, et tout cela débouche sur des improvisations qui renouvellent la longue histoire de ces thèmes. Sylvain Romano, solide comme le roc, permet à ses partenaires toutes les audaces (Ah! les commentaires de Tony Rabeson, qui sont en eux-mêmes des histoires autonomes....). Pierre de Bethmann s'évade volontiers, avec toujours une grande pertinence (citer Night Train en improvisant sur Monk, il faut oser). Le traitement réservé à Wayne Shorter, Carla Bley et Kenny Wheeler paraît moins radical, tout simplement peut-être parce que ces thèmes sont moins ancrés dans nos mémoires par leurs interprétations de référence, et forcément moins porteurs aussi de souvenirs de relectures. En tout cas, d'une plage à l'autre, et d'un bout du disque à l'autre, on se régale de la liberté avec laquelle ce répertoire choisi est interprété, réinterprété, métamorphosé (c'est la nature-ou plutôt la culture- du jazz même).

Un avant-ouïr en suivant ce lien

http://pierredebethmann.fr/audio-player/72

 

 

On retrouve ce volume 4 dans le coffret publié simultanément, accompagné des volumes précédents. Chroniques de ces volumes antérieurs dans les Dernières Nouvelles du Jazz en cliquant sur vol.1, vol.2, vol.3

 

Encore quelques jours avant Noël ou le Nouvel An pour offrir ce coffret en cadeau !

Et il y a une surprise dans ce coffret : un volume complémentaire, intitulés «Essais/supplément», avec des plages inédites issues de l'ensemble des séances depuis 2015 : Introspection de Monk, en solo, qui raconte l'histoire dans un dialogue entre les deux mains du pianiste ; Les feuilles mortes, en trio cette fois, en se jouant du thème et des accords, avec une cavalcade improvisée ; Stablemates, de Benny Golson, en solo, avec encore un jeu de mains ; retour au trio pour Melody of the Moment, impromptu surgi de la rencontre entre Herbie Hancock et Jacob Collier ; et solo de la dernière plage sur As Time Goes By. Ces inédits sont un supplément d'âme pour un bonheur conclusif.

Xavier Prévost

.

Des extraits du coffret en suivant ce lien

http://pierredebethmann.fr/fr/fr/albums/73-pierre-de-bethmann-trio-essais-volumes-1-a-4

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19 décembre 2020 6 19 /12 /décembre /2020 12:04

Edward Perraud (batterie, guitare, électronique, claviers, harmonica, composition)
Elise Caron (voix, flûte, textes, composition)

Fontenay-sous-Bois, mars 2018 ; Malakoff, février 2017 ; Ed Studio, 2014

Quark Records QR202026 / l'autre distribution

 

Deux personnes et deux personnalités (deux personnages aussi), d'une totale singularité. Près de dix ans après la parution de «Bitter Sweet» (Quark QR 0210630), les revoilà, avec un nouveau titre en forme d'oxymore ; c'est normal car leur singularité est plurielle, avec ce goût de franchir les frontières des genres musicaux, de mettre la fantaisie en abyme, de conjuguer la simple gaîté et l'émotion forte. Et aussi leur passion commune pour des univers musicaux chamboulés, entre l'improvisation, la musique contemporaine, le jazz, la chanson à (beaux) textes (en français, en italien), les rythmes du monde et les bruissements des musiques électro-acoustiques. Les percussions sont très présentes du côté d'Edward Perraud, mais aussi une foule d'instruments convoqués par les besoins de l'expression. Chez Élise Caron la voix (ou plutôt l'impressionnante palette de ses multiples voix : de chant, de théâtre, de murmure) cède ponctuellement le terrain à la flûte. Et tout cela nous raconte des histoires, étranges ou tendres, inquiétantes ou rieuses. Psalmodie de la peur ou vertige du temps suspendu, mystères de la mémoire, naufrage de l'innocence, chansons sans paroles, topographie de l'intime, tout converge, à force de ces multiples voix, de ces multiples expressions instrumentales, vers une fresque impossible à décrire, où l'humour, l'angoisse, côtoient l'émoi profond comme la légèreté parée d'insouciance. On a pu les écouter, l'une comme l'autre, dans des univers musicaux totalement différents. Mais ils se livrent là, en totale connivence ; l'écrit, l'improvisé, le finement élaboré et le totalement spontané se conjuguent et se côtoient : si l'on n'a pas le cœur sec ni l'oreille sourde, le bonheur est au bout du chemin.

Xavier Prévost

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17 décembre 2020 4 17 /12 /décembre /2020 00:19

Un nouveau label de jazz débarque en cette veille de Noël, LP3 45-Records. Une initiative de trois musiciens -un saxophoniste, Luigi Grasso, et deux pianistes, Yaron Herman et Laurent Courthaliac- et d’un entrepreneur, Peter Schnur, qui prend une forme particulière : les albums sortent exclusivement en format vinyle et digital et se distinguent également par leur contenu, sélectif, avec seulement trois titres pour une durée maximale de 17 minutes.
Chaque album est produit à 500 exemplaires numérotés. Premières sorties le 18 décembre avec René Urtreger et Kurt Rosenwinkel, tous deux au piano.

 


-Les DNJ : Lancer un label en cette période est-ce bien raisonnable ?
-Laurent Courthaliac : Nous ne sommes pas en compétition avec les autres labels. Le leitmotiv du label c’est ‘Less is More’. C’est un peu comme une carte postale du jazz enregistré dans un salon. On capture un instant, un moment d’un artiste. Une session est enregistrée et nous retenons seulement trois titres pour une durée maximale totale de 17 minutes. L’intitulé du label est d’ailleurs explicite : LP3 45, un raccourci entre MP 3 et LP (vinyle), et 45 pour le format artistique, rappel du 45 tours avec ses 3 titres. Je me suis rendu compte que lorsque j’écoutais un disque sur une plateforme, j’écoutais rarement plus de trois morceaux. Je dois l’avouer, les disques avec 70 minutes de musique, souvent cela me gave (sic).

 

 

-Les DNJ : Pourquoi avoir choisi d’écarter le format du CD ?
-LC : Quand je vendais mes disques à l’issue des concerts, j’ai souvent entendu la réflexion : « je vous aurais bien acheté un CD mais je n’ai plus d’appareil pour les lire ». Aujourd’hui, les gens écoutent principalement la musique sur leur téléphone, leur ordinateur via internet avec tous les systèmes de streaming (Deezer, Apple…) mais ils sont de plus en plus nombreux à redécouvrir le vinyle qui a la meilleure définition. Avec notre label nous entendons toucher ces deux publics.

 

-Les DNJ : Vous avez aussi décidé de refuser l’accès à vos albums en streaming …
-LC : Nous ne voulons pas de cette logique. Nos albums forment un tout au sens artistique. Les disques vinyles seront disponibles en précommande sur diggersfactory.com et l’achat (17 euros) d’un album physique sur le site donnera accès gratuitement au format digital. Pour les achats en digital. (5 euros) LP3 45-Records sera disponible uniquement sur Apple Music. Nous privilégions ainsi le circuit court et 50 % de nos bénéfices iront à nos artistes.

 

 

-Les DNJ : Quelle est la ligne éditoriale de votre label ?
-LC : Je laisse totale liberté aux artistes pour choisir les morceaux qu’ils souhaitent interpréter. La collection commence avec deux musiciens que je connais de longue date et que j’ai enregistrés sur mon propre piano chez moi à Paris, René Urtreger et Kurt Rosenwinkel, le guitariste, dont ce sera le premier album solo en tant que pianiste. Nous prévoyons de faire trois sorties par an –décembre, avril et septembre- au rythme de deux albums à chaque fois. En 2021, vous pourrez ainsi retrouver les pianistes Kevin Hays et Johnny O’Neal et découvrir une extraordinaire jeune saxophoniste ténor new-yorkaise, Nicole Glover.

 

Propos recueillis par Jean-Louis Lemarchand.


©photo Patrick Bourdet, Renato Nunes et Andreu-Dalle

 

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16 décembre 2020 3 16 /12 /décembre /2020 10:40
PASCALE BERTHELOT  SAISON SECRETE

PASCALE BERTHELOT

SAISON SECRETE

LABEL LA BUISSONNE

www.ecmrecords.com

www.labuissonne.com

 

CDs – pascale berthelot pianist, art director, pedagog, art-therapist.

Saison Secrète | Pascale Berthelot | La Buissonne (bandcamp.com)

 

Tout comme la plasticienne Fabienne Verdier1 qui illustre la pochette, en un camaïeu de gris verts sur feuilles d’eau, cette mystérieuse saison, une “cinquième saison, qui chante je ne sais quoi, transition vers un ailleurs inexploré, un état de conscience autre, la pianiste Pascale Berthelot se meut avec la matière. Elle se laisse agir, traverser par le chant du monde, ou autre chose qu’elle n’arrive pas à définir : ça parle au fond de moi...Je ne sais pas le dire et puis le corps sensible prend le relais et la musique parle d’elle même, la musique se fait d’elle même.

Et nous non plus, qui restons sensible à cette valse des correspondances, ces passages entre diverses disciplines qui se conjuguent.

Cinq pièces vibrantes, plutôt longues de “Balance des étoiles” à ce” Clair éclat de l’M” font varier nuances et atmosphères où la pianiste fait se croiser mystères et instantanés en un mouvement continu, dévoilant l’ exigence d’une personnalité musicale à découvrir.

Le piano est l’instrument de coeur de Gérard de Haro, le chef de la Buissonne qui a créé son propre label très singulier : connaissant par ailleurs le travail de Pascale Berthelot, il lui a demandé de jouer avec son piano, le grand Steinway du studio, la pièce maîtresse qui a déjà vu tant de musiciens s’ essayer à ce corps à corps, jouant autant de sensualité que de puissance de frappe. 

Rompue au répertoire classique et contemporain, elle se livre alors à un exercice de style, d’improvisation à la manière des baroques et laisse advenir ce que le corps lui dicte, une expérience du solo magistrale où les flux s’épanchent en direct, au prix d’un effort préparatoire, une révélation inconsciente, non contrôlée en tous les cas, attendue, espérée peut être, ou simplement qui se délivre, écrite à l’encre du feutre des marteaux

Son imaginaire est traversé de multiples influences, car elle n’oublie pas non plus, dans ce projet de littérature musicale, l’accord avec les grands textes, comme celui de la Dixième élégie de Duino du poète Rainer Maria Rilke, traduite par Philippe Jaccottet : il ne s’agit pas d’une illustration des mots ou des encres diluées, mais la musique correspond à la palette de couleurs, de grains, de pigments, comme des rayons de lumières qui percent à travers le feuillage de Fabienne Verdier.

Une expérience de corps en action, où par son cheminement propre, elle s’engage body and soul comme on le chante en jazz, et la musique advient, une transcendance de chaque jour.

La musique varie en couleur et intensité, impressionniste, traversée d’une pulsation brillante, celle d’un piano percussif qui marque son empreinte, mu par cette force mystérieuse et vitale. La fougue suffisamment expressive d’une musique audacieuse, authentique, spontanée, généreuse, si elle n’est pas du jazz, caractérise un certain engagement de la musique actuelle européenne. Moment singulier, qui nous laisse entrevoir tout simplement une certaine expérience des limites, la traversée rarement autorisée des apparences! Cette performance mérite d’être suivie en live mais on saisit grâce à la beauté de l’enregistrement à la qualité inouïe du grain sonore, la teneur de cette aventure, où il est question d’un moment poétique.

 

Sophie Chambon

 

(1) Fabienne Verdier s’est passionnée pour la calligraphie chinoise, travaille sur la Montagne Ste Victoire mais aussi sur ces feuilles d’eau, ornements des chapiteaux des abbayes cisterciennes si pures, du XIIème siècle, comme l’abbaye de Silvacane, au pied du Luberon.

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11 décembre 2020 5 11 /12 /décembre /2020 11:17
TRIO KOSMOS   HUBERT DUPONT/ ANTOINE BERJEAUT/STEVE ARGÜELLES

TRIO KOSMOS

Hubert DUPONT(electric bass, fx)/ Steve ARGÜELLES (drums, fx)/ Antoine Berjeaut (tp, fx)

 

Ultrabolic


Enregistré en Ile-de-France, aux Musiques au Comptoir, le partenaire de longue date, situé à Fontenay-sous-Bois, ce trio Kosmos, toujours dans le cadre de sa structure Ultrabolic, est le dernier projet en leader du contrebassiste( ici à la basse électrique) Hubert Dupont, au demeurant sideman confirmé, multipliant rencontres et rythmes divers.

Une musique de forme rigoureuse qui nous propulse dans le cosmos avec un grand K pour planer, curieusement sans apesanteur, avec une gravitation bien perceptible. C’est que la rythmique intense groove formidablement, retrouvant même, par moment, les pulsations et rythmes africains aimés d’Hubert Dupont, sensible aux musiques du monde, aux voyages terrestres. Mais pourquoi ne pas tenter l’espace de l’infini, aidé en ce sens par les effets électro, plus étrangers qu’étranges, car on ne comprend pas bien comment cela fonctionne? On se laisse prendre, cela fonctionne, sonne irrésitiblement et conduit jusqu’à une transe doucement contrôlée. Enigmatique, la musique se déploie dans l’espace vibrant, en expansion, soutenu par les accents irrésistibles aux balais de Steve Argüelles, qui apporte sa patte. Le troisième élément de ce trio équidistant est la trompette aux accents davisiens certains, mais allant voir ailleurs, à l’aise. Souple, mobile, infatigable, son phrasé entêtant, combatif suggère en petites touches des impressions vivaces.

Passé la première impression volontiers hypnotique, qui engourdirait même dans un sentiment presqu’amniotique, on se rend compte que ce n’est pas qu’une question de techniques, les mélodies surgissent, presque toutes improvisées à trois dans diverses tonalités. Près de la mitan surgit ce titre paradoxal “Not jazz” d’Antoine Berjeaut, ou même le “Reckon” du leader pour se sentir à l’aise, en immersion ( titre d’un morceau au demeurant). “Not jazz” qui l’est plus pourtant ainsi que “Free Blue” fait retour à cette musique jusqu’aux accents bourdonnants du “BusyB” final.

Un travail soigné où les trois voix prennent leur place, se répartissent l’espace musical, se déploient dans ce paysage sidéral, ne se confondant jamais, s’agençant au contraire avec une lisibilité impeccable dans une “conceptual continuity” qui donne à l’album une cohérence forte.


 

Sophie Chambon


 


 

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10 décembre 2020 4 10 /12 /décembre /2020 13:41

En 1973, Theodore Walter “Sonny” Rollins avait déjà enregistré une quantité d’albums prestigieux qui figurent tous dans le panthéon des chefs-d’oeuvre du jazz. Entre autres : “Tenor Madness” (1956) en quintet avec John Coltrane, “Way Out West” (1957) avec Ray Brown et Shelly Manne, “A Night At The Village Vanguard” (1957) avec Donald Bailey et Pete La Roca, avec Wilbur Ware et Elvin Jones, “Freedom Suite” (1958) avec Oscar Pettiford et Max Roach, “S. R. And The Contemporary Leaders” (1558) avec la crème des musiciens de la Côte Ouest, “The Bridge” en quartet avec Jim Hall, “Our Man In Jazz” (1962) en quartet avec Don Cherry, “Sonny Meets Hawk!” (1963) en quintet avec Coleman Hawkins et Paul Bley, “East Broadway Run Down” (1966) avec Freddie Hubbard, Jimmy Garrison et Elvin Jones…

Sa discographie indique un nouveau silence (fréquents dans sa carrière) entre septembre 1968 (un album enregistré à Copenhague avec Kenny Drew, N-H.O.P., Albert Heath) et juillet 1972 (“S. R.’ Next Album” avec George Cables, Bob Cranshaw, Jack DeJohnette ou David Lee, pour Milestone).

Au festival de Châteauvallon en 1973 (où fut réalisé cet entretien grâce, à mes côtés, à la très amicale collaboration de Jean-Robert Masson et la participation de Pat Griffith), Sonny Rollins se produisait avec Walter Davis Jr., Yoshiaki Masuo, Bob Cranshaw et David Lee.

Toutes les photographies (© Gérard Rouy) ont été prises cet été-là à Châteauvallon et à Toulon.

Dans le jazz actuel, Sonny Rollins. qu’avez-vous entendu dont vous voudriez parler ?

… Il y a des gens qui jouent du rock, et je crois qu’il y a une corrélation avec… Aujourd‘hui plus qu’avant. toutes les musiques se ressemblent. Je veux dire qu’on peut jouer à des niveaux très divers. Les gens aiment écouter les rythmes. C’est déjà arrivé dans le passé avec les rythmes latins…

Que pensez-vous des changements opérés dans le jazz depuis vos disparitions et retours successifs ?

Les changements dans le jazz… C’est vraiment très difficile à dire… Oui. sans doute, il y a eu des changements… Je ne sais pas… Demandez-moi plutôt où je suis né et je vous donnerai une bonne réponse.

Pourquoi votre bassiste, Bob Cranshaw, utilise-t-il une basse électrique?

ll n’y a pas de raison particulière, sinon que Bob, à la suite d’un accident, a dû cesser de jouer de la contrebasse. Il joue donc de la basse Fender. Mais qu’il joue de l’une ou de l’autre, ça n’a pas pour moi grande importance. En fait, dans la plupart des cas, je préfère la contrebasse à la basse Fender. Simplement, j’accepte cet état de choses.

Walter Davis Jr., Bob Cranshaw, Sonny Rollins, David Lee, Yoshiaki Masuo.

En vous écoutant à Châteauvallon, surtout dans la quatrième section de Saint Thomas, nous avons cru déceler un certain rapport entre votre jeu et celui d’Albert Ayler. Aimiez-vous le travail d’Ayler ?

Oh oui ! J’aimais beaucoup Albert, nous avons joué ensemble plusieurs fois. Nous étions bons amis. ll y a probablement une influence qui s’est construite entre nous à cette époque. Peut-être bien… Nous étions très amis…

Le saxophone soprano va-t-il prendre une importance encore plus grande dans votre musique ?

Je l’utilise pour changer, simplement pour changer de son. Je voudrais jouer d’un plus grand nombre d’instruments. Du piano, par exemple, qui était mon premier instrument. Aujourd’hui, on peut faire cela. Il y a dix ans, on devait se spécialiser sur un instrument, alors qu’aujourd’hui on peut jouer du piano ou de n’importe quel autre instrument. De plus, le soprano est un bon instrument, avec un certain son, un certain registre, une certaine étendue de sons. C’est un instrument qui convient à certains types de musique.

Comment avez-vous rencontré votre guitariste, Yoshiaki Masuo ?

Bien qu’il soit japonais, je l’ai rencontré à New York. Je crois qu’il était là depuis cinq ou six mois. ll est très jeune et j’ai l’intention de faire beaucoup de choses avec lui. Nous devons d’ailleurs aller au Japon dans quelque temps.

Vos compagnons ont souvent été des guitaristes [NDR : Jim Hall, tout particulièrement]. N’aimeriez-vous pas jouer à nouveau avec un trompettiste ?

Oui. j’aimerais. En fait, j’aimerais avoir un groupe plus important, mais c’est difficile : le genre de musique que je joue n’est pas vraiment compact, un second souffleur serait presque obligé de jouer de la même façon que moi, et ça risquerait alors de devenir relâché, décousu. Dans le cas de Cannonball Adderley avec son frère, c’est très différent : ils ont des arrangements, tout est précis ; ils s’arrêtent au même moment, c’est très serré… Oui. j’aimerais avoir un trompettiste. Avant de venir en Europe, j’en ai auditionné plusieurs. Il faudrait que je trouve quelqu’un qui « colle » avec ce que je cherche, pour obtenir une bonne sonorité d’ensemble. Un trompette, un trombone, ou n’importe quel autre instrument. On obtient un son différent quand on joue à deux instruments à vent ou avec des cordes.

À Châteauvallon, il y avait aussi Max Roach et Dizzy Gillespie. Aimeriez-vous jouer à nouveau avec eux ?

Bien sûr. j’aimerais beaucoup. Si je ne l’ai pas fait récemment, c’est parce que je me concentrais sur mon nouveau groupe. On ne peut pas tout faire. On m’a demandé, par exemple, de faire partie des « Giants of Jazz » — pour faire des tournées, enregistrer, etc. J’ai refusé. Ce groupe, c’est vrai, se compose de grands musiciens [NDR : Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, Kai Winding, Thelonious Monk, Al McKibbon, Art Blakey], mais il est difficile de gagner de l’argent et de projeter son image, car ensuite on cherche à vous intégrer à un groupe… Moi, je veux m’occuper de mon propre groupe, suivre ma voie. Aujourd’hui, je jouerais avec eux juste pour le plaisir. Nous sommes restés en relation les uns avec les autres, et je suis sûr que nous pourrions fort bien jouer à nouveau ensemble.

Joueriez-vous aussi avec Archie Shepp pour le plaisir ?

Oui, nous avons déjà joué ensemble et ce fut une expérience très stimulante. C’était l’an dernier. En fait, nous avons souvent joué ensemble dans des jam-sessions. C’était très bien.

Il parait que vous avez plusieurs fois joué avec Coltrane en privé et que c’est la raison pour laquelle vous avez cessé de jouer. Est-ce exact ?

Nous faisions ensemble des exercices, nous jouions ensemble alors qu’il était encore avec Miles…

Mais est-ce à cause de cela que vous aviez cessé de jouer ?

M’arrêter de jouer ? Non, non, pas vraiment… Non, je voulais essayer de m’améliorer, de me perfectionner…

Vous vouliez entreprendre des recherches ? méditer ?

Oui, parfois c’était pour méditer. A d’autres moments, c’était à cause de toutes les contraintes liées au fait de jouer : la vie folle. l’alcool, le tabac et toutes ces choses. C’était trop, j’ai dû m’arrêter un moment pour me retrouver. Une fois, ce fut pour des raisons de santé. Une autre fois, je me suis arrêté pour étudier — vers 1959, je crois. Je jouais sur un pont, et ils m’ont retrouvé sur ce pont. Mais je voulais étudier, et surtout réétudier la composition. Récemment, je me suis encore arrêté. La dernière fois, ce fut en 1969, pour quelques années. C’était une période de désillusion. j’ai voulu m’éloigner. J’en avais assez de jouer, assez du milieu musical et des gens engagés dans ce système. Je suis parti pour voir si j’étais capable de faire autre chose que jouer du saxophone, que faire de la musique. J’ai essayé, mais vous savez, ma vie est tout entière dans la musique. Je n’ai pas pu… J’ai compris que, quoi que je fasse, j’aurais à le faire à travers la musique, d’une manière ou d’une autre — aussi longtemps que j’en serai capable et que les gens voudront m’écouter. J’ai senti que j’étais obligé de jouer. Et en 1971, je me suis remis à jouer.

Quelle est votre situation matérielle? Enseignez-vous ?

Je m’occupe d’un atelier dans une école, et je suis censé en faire plus aux Etats-Unis mais…

Où habitez-vous ?

J’ai une ferme dans l’Etat de New York. Oui, je suis fermier. Mais j’ai encore un appartement en ville, à New York.

Pensez-vous que la situation de la musique est meilleure, ou pire, que quand vous êtes revenu en 61 ?

Je pense que ça va mieux, oui, vraiment. ll y a beaucoup plus de gens qui aiment le jazz, et ce sont surtout des jeunes qui s’y intéressent. Tout le monde semble écouter du jazz, comme s’il était à nouveau en vogue.

Croyez-vous que prendre ses distances par rapport à l’actualité du jazz, de temps en temps, comme vous l’avez fait, pourrait être une solution pour les musiciens plus jeunes ?

Je crois que c’est un peu ce que fait Ornette Coleman… Cela peut être aussi un moyen de survivre : quand on ne joue pas souvent, on plaît à beaucoup plus de gens chaque fois qu’on joue. Mais, bien sûr, c’est très difficile, il faut vivre, on a besoin d’argent… On ne peut donc pas s’éloigner trop souvent. On a besoin de jouer davantage. Aussi, je ne pense pas que beaucoup de gens pourraient le faire. Quand je suis parti en 63 — dans les années 50, c’était surtout pour raisons de santé : je voulais préserver ma santé plutôt que m’écrouler — je pensais qu’il fallait attirer au jazz un plus grand nombre de gens, assurer au jazz des avantages publicitaires. Mais on ne peut pas faire ça tout le temps. ce n’est pas une bonne tactique. On doit travailler et apprendre. Non, se mettre à l’écart ne peut pas être une solution. Quand je l’ai fait, j’avais de bonnes raisons. Je crois qu’Ornette l’a fait aussi après avoir réalisé qu’il était peut-être préférable de jouer moins. Je n‘ai jamais vraiment parlé de ça avec lui, mais je l’ai entendu dire. En ce moment, il joue très rarement. Si on peut le faire, c’est très bien : les gens sont alors impatients de vous entendre.

Etes-vous satisfait de vos enregistrements pour Milestone ?

Dans un sens, oui. Mais il se peut que j’aille chez Columbia. Columbia me propose d’enregistrer depuis longtemps, mais quand je m’étais retiré j’avais promis de suivre Milestone. Ils me cherchaient partout, et je leur avais promis que je le ferais dès mon retour. Et c’est ce que j’ai fait le premier jour. En ce moment, je travaille sur un disque qui est presque terminé. Après ça, je crois que je changerai de compagnie. J’irai chez Columbia. Ils essaient de m’avoir depuis tellement longtemps.

(Propos recueillis par Gérard Rouy, Jean-Robert Masson, Pat Griffith)

 

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